Sergejs Ivanovičs Taņejevs |

Sergejs Taņejevs

Taņejevs bija izcils un izcils savā morālajā personībā un ārkārtīgi sakrālajā attieksmē pret mākslu. L. Sabanejevs

Gadsimtu mijas krievu mūzikā S. Taņejevs ieņem ļoti īpašu vietu. Izcils muzikāls un sabiedrisks darbinieks, skolotājs, pianists, pirmais lielākais muzikologs Krievijā, cilvēks ar retiem morāles tikumiem, Taņejevs bija atzīta autoritāte sava laika kultūras dzīvē. Tomēr viņa dzīves galvenais darbs komponēšana ne uzreiz guva patiesu atzinību. Iemesls nav tas, ka Taņejevs ir radikāls novators, manāmi apsteidzis savu laiku. Gluži pretēji, viņa laikabiedri lielu daļu viņa mūzikas uztvēra kā novecojušu, kā “profesionālās mācīšanās”, sausa biroja darba augļus. Taņejeva interese par vecmeistariem, J. S. Bahu, V. A. Mocartu, šķita dīvaina un nelaikā, viņu pārsteidza viņa pieķeršanās klasiskajām formām un žanriem. Tikai vēlāk nāca izpratne par vēsturisko pareizību Taņejevam, kurš krievu mūzikai meklēja stabilu atbalstu visas Eiropas mantojumā, tiecoties pēc universāla radošo uzdevumu plašuma.

Senās Taņejevu dižciltīgās dzimtas pārstāvju vidū bija muzikāli apdāvināti mākslas mīļotāji – tāds bija arī topošā komponista tēvs Ivans Iļjičs. Zēna agrīnais talants tika atbalstīts ģimenē, un 1866. gadā viņš tika iecelts jaunatvērtajā Maskavas konservatorijā. Tās sienās Taņejevs kļuva par P. Čaikovska un N. Rubinšteina audzēkni – divām no lielākajām Krievijas muzikālajām figūrām. Spožais konservatorijas absolvēšana 1875. gadā (Taņejevs bija pirmais tās vēsturē, kuram tika piešķirta Lielā zelta medaļa) jaunajam mūziķim paver plašas perspektīvas. Tas ir gan dažādas koncertdarbības, gan mācības, gan padziļināts komponista darbs. Bet vispirms Taņejevs dodas ceļojumā uz ārzemēm.

Uzturoties Parīzē, uzņēmīgo divdesmit gadus veco mākslinieku spēcīgi ietekmēja saskarsme ar Eiropas kultūrvidi. Taņejevs nopietni pārvērtē savā dzimtenē sasniegto un nonāk pie secinājuma, ka viņa izglītība gan muzikālā, gan vispārējā humanitārā ir nepietiekama. Izklāstījis stabilu plānu, viņš sāk smagu darbu, lai paplašinātu savu redzesloku. Šis darbs turpinājās visu mūžu, pateicoties kuram Taņejevs spēja kļūt par līdzvērtīgu sava laika izglītotākajiem cilvēkiem.

Tāda pati sistemātiskā mērķtiecība ir raksturīga Taņejeva komponēšanas darbībai. Viņš vēlējās praktiski apgūt Eiropas mūzikas tradīciju dārgumus, pārdomāt to savā dzimtajā Krievijā. Kopumā, kā uzskatīja jaunais komponists, krievu mūzikai trūkst vēsturiskas saknes, tai jāasimilē klasisko Eiropas formu pieredze – galvenokārt polifoniskās. Čaikovska māceklis un sekotājs Taņejevs atrod savu ceļu, sintezējot romantisku lirismu un klasicisma izteiksmes askēzi. Šī kombinācija ir ļoti būtiska Taņejeva stilam, sākot ar komponista agrāko pieredzi. Pirmā virsotne šeit bija viens no viņa labākajiem darbiem – kantāte “Damaskas Jānis” (1884), kas iezīmēja šī žanra laicīgās versijas sākumu krievu mūzikā.

Kormūzika ir nozīmīga Taņejeva mantojuma sastāvdaļa. Komponists kora žanru izprata kā augsta vispārinājuma, episkas, filozofiskas refleksijas sfēru. Līdz ar to galvenais triepiens, viņa kora skaņdarbu monumentalitāte. Dabiska ir arī dzejnieku izvēle: F. Tyutchev, Ya. Polonskis, K. Balmonts, kura pantos Taņejevs akcentē spontanitātes tēlus, pasaules attēla varenību. Un zināma simbolika ir tajā, ka Taņejeva radošo ceļu ierāmē divas kantātes – liriski sirsnīgā “Damaskas Jānis” pēc AK Tolstoja poēmas un monumentālā freska “Pēc psalma lasīšanas” sv. A. Homjakovs, komponista noslēguma darbs.

Oratorija ir raksturīga arī Taņejeva vērienīgākajai daiļradei – operas triloģijai “Oresteja” (pēc Eshila, 1894). Attieksmē pret operu Taņejevs it kā iet pret straumi: neskatoties uz visām neapšaubāmajām saistībām ar krievu episko tradīciju (M. Gļinkas Ruslans un Ludmila, A. Serova Judīte), Oresteja atrodas ārpus operteātra vadošajām tendencēm. sava laika. Taņejevu interesē indivīds kā universāluma izpausme, sengrieķu traģēdijā viņš meklē to, ko meklējis mākslā kopumā – mūžīgo un ideālo, morālo ideju klasiski perfektā iemiesojumā. Noziegumu tumsai pretojas saprāts un gaisma – klasiskās mākslas galvenā ideja tiek atkārtoti apstiprināta Orestejā.

Tāda pati nozīme ir simfonijai do minorā, vienai no krievu instrumentālās mūzikas virsotnēm. Taņejevs simfonijā panāca īstu krievu un Eiropas, galvenokārt Bēthovena tradīciju sintēzi. Simfonijas koncepcija apliecina skaidra harmoniskā sākuma uzvaru, kurā tiek atrisināta 1. daļas skarbā dramaturģija. Darba cikliskā četrdaļīgā struktūra, atsevišķu daļu kompozīcija balstīta uz klasiskiem principiem, kas interpretēti ļoti savdabīgi. Tādējādi intonācijas vienotības ideju Taņejevs pārveido par sazarotu vadmotīvu savienojumu metodi, nodrošinot īpašu cikliskās attīstības saskaņotību. Tajā jūtama neapšaubāma romantisma ietekme, F. Lista un R. Vāgnera pieredze, interpretēta tomēr klasiski skaidru formu izteiksmē.

Taņejeva ieguldījums kamerinstrumentālās mūzikas jomā ir ļoti nozīmīgs. Viņam Krievijas kameransamblis ir parādā savu uzplaukumu, kas lielā mērā noteica žanra tālāko attīstību padomju laikā N. Mjaskovska, D. Šostakoviča, V. Šebaļina darbos. Taņejeva talants lieliski atbilda kamermūzikas struktūrai, kurai, pēc B. Asafjeva domām, “ir sava satura aizspriedumi, īpaši cildenā intelektuālā sfērā, kontemplācijas un refleksijas jomā”. Stingra atlase, izteiksmīgo līdzekļu taupība, kameržanros nepieciešamais slīpētais raksts Taņejevam vienmēr ir bijis ideāls. Komponista stilam organiskā polifonija plaši tiek izmantota viņa stīgu kvartetos, ansambļos ar klavieru piedalīšanos – Trio, Kvartetā un Kvintetā, kas ir viens no pilnīgākajiem komponista daiļradi. Ansambļu, īpaši lēno partiju, izcilā melodiskā bagātība, tematikas attīstības lokanība un plašums, tuvs tautasdziesmas brīvajām, plūstošajām formām.

Melodiskā daudzveidība ir raksturīga Taņejeva romancēm, no kurām daudzas ir guvušas plašu popularitāti. Komponista individualitātei vienlīdz tuvs ir gan tradicionālais liriskais, gan gleznieciskais, naratīvi-balādes romantikas veids. Prasīgi atsaucoties uz poētiskā teksta attēlu, Taņejevs uzskatīja vārdu par kopuma noteicošo māksliniecisko elementu. Zīmīgi, ka viņš viens no pirmajiem romances sauca par “dzejoļiem balsij un klavierēm”.

Taņejeva dabai piemītošais augstais intelektuālisms vistiešāk izpaudās viņa muzikoloģiskajos darbos, kā arī plašajā, patiesi askētiskā pedagoģiskajā darbībā. Taņejeva zinātniskās intereses izrietēja no viņa komponēšanas idejām. Tātad, pēc B. Javorska teiktā, viņu “ļoti interesēja, kā tādi meistari kā Bahs, Mocarts, Bēthovens sasniedza savu tehniku”. Un likumsakarīgi, ka Taņejeva lielākais teorētiskais pētījums “Stingras rakstīšanas mobilais kontrapunkts” ir veltīts polifonijai.

Taņejevs bija dzimis skolotājs. Pirmkārt, tāpēc, ka viņš diezgan apzināti attīstīja savu radošo metodi un varēja mācīt citiem to, ko pats bija iemācījies. Smaguma centrā bija nevis individuālais stils, bet vispārējie, universālie mūzikas kompozīcijas principi. Tāpēc Taņejeva klasē izgājušo komponistu radošais tēls ir tik atšķirīgs. S. Rahmaņinovs, A. Skrjabins, N. Medtners, An. Aleksandrovs, S. Vasiļenko, R. Gliers, A. Grečaņinovs, S. Ļapunovs, Z. Paljašvili, A. Stančinskis un daudzi citi – Taņejevs spēja katram dot vispārīgu pamatu, uz kura uzplauka skolēna individualitāte.

Krievu mākslā liela nozīme bija Taņejeva daudzveidīgajai radošajai darbībai, kas pārtrūka 1915. gadā. Pēc Asafjeva teiktā, “Taņejevs... bija avots lielajai kultūras revolūcijai krievu mūzikā, kuras pēdējais vārds vēl nebūt nav pateikts…”

S. Savenko

Sergejs Ivanovičs Taņejevs ir lielākais XNUMX. un XNUMX. gadsimta mijas komponists. NG Rubinšteina un Čaikovska audzēknis, Skrjabina, Rahmaņinova, Medtnera skolotājs. Kopā ar Čaikovski viņš ir Maskavas komponistu skolas vadītājs. Tās vēsturiskā vieta ir salīdzināma ar to, ko Glazunovs ieņēma Sanktpēterburgā. Jo īpaši šajā mūziķu paaudzē abi nosauktie komponisti sāka parādīt Jaunās krievu skolas un Antona Rubinšteina audzēkņa Čaikovska radošo iezīmju saplūsmi; Glazunova un Taņejeva skolēniem šis process tomēr ievērojami virzīsies uz priekšu.

Taņejeva radošā dzīve bija ļoti intensīva un daudzpusīga. Zinātnieka, pianista, skolotāja Taņejeva darbība ir nesaraujami saistīta ar komponista Taņejeva daiļradi. Savstarpējā iespiešanās, kas liecina par muzikālās domāšanas integritāti, izsekojama, piemēram, Taņejeva attieksmē pret polifoniju: Krievijas mūzikas kultūras vēsturē viņš darbojas gan kā inovatīvu pētījumu “Stingras rakstības mobilais kontrapunkts”, gan “Mācīšana” autors. par kanonu”, gan kā viņa izstrādāto kontrapunktu kursu un fūgu pasniedzējs Maskavas konservatorijā, gan kā muzikālo darbu, tostarp klavierēm, veidotājs, kurā daudzbalsība ir spēcīgs figurālā raksturojuma un veidošanas līdzeklis.

Taņejevs ir viens no sava laika izcilākajiem pianistiem. Viņa repertuārā skaidri atklājās izglītojošas attieksmes: pilnīgs salona tipa virtuozu skaņdarbu trūkums (kas bija reti sastopams pat 70. un 80. gados), programmu iekļaušana reti dzirdētu vai pirmo reizi atskaņotu darbu ( jo īpaši jauni Čaikovska un Arenska darbi). Viņš bija izcils ansambļa spēlētājs, uzstājies kopā ar LS Aueru, G. Venjavski, AV Veržbiloviču, Čehijas kvartetu, izpildījis klavierpartijas Bēthovena, Čaikovska un savējos kamerskaņdarbos. Klavierpedagoģijas jomā Taņejevs bija NG Rubinšteina tiešais pēctecis un pēctecis. Taņejeva loma Maskavas pianisma skolas veidošanā neaprobežojas tikai ar klavierspēļu mācīšanu konservatorijā. Liela bija Taņejeva pianisma ietekme uz komponistiem, kuri mācījās viņa teorētiskajās nodarbībās, uz viņu radīto klavieru repertuāru.

Taņejevam bija izcila loma krievu profesionālās izglītības attīstībā. Mūzikas teorijas jomā viņa darbība bija divos galvenajos virzienos: obligāto kursu pasniegšana un komponistu izglītošana mūzikas teorijas stundās. Saskaņas, polifonijas, instrumentācijas, formu gaitas meistarību viņš tieši saistīja ar kompozīcijas meistarību. Meistarība “ieguva viņam vērtību, kas pārsniedza rokdarbu un tehniskā darba robežas… un kopā ar praktiskiem datiem par mūzikas iemiesošanu un veidošanu ietvēra mūzikas kā domāšanas elementu loģiskus pētījumus,” apgalvoja B. V. Asafjevs. Būdams konservatorijas direktors 80. gadu otrajā pusē un turpmākajos gados aktīvs muzikālās izglītības darbinieks, Taņejevs bija īpaši nobažījies par jauno mūziķu-izpildītāju muzikālās un teorētiskās sagatavotības līmeni, par mūziķu dzīves demokratizāciju. ziemas dārzu. Bijis Tautas konservatorijas, daudzu izglītības aprindu, zinātniskās biedrības “Muzikālā un teorētiskā bibliotēka” organizatoriem un aktīviem dalībniekiem.

Taņejevs lielu uzmanību pievērsa tautas muzikālās jaunrades izpētei. Viņš ierakstīja un apstrādāja apmēram trīsdesmit ukraiņu dziesmas, strādāja pie krievu folkloras. 1885. gada vasarā viņš devās uz Ziemeļkaukāzu un Svanetiju, kur ierakstīja Ziemeļkaukāza tautu dziesmas un instrumentālās melodijas. Raksts “Par kalnu tatāru mūziku”, kas rakstīts, pamatojoties uz personīgiem novērojumiem, ir pirmais vēsturiskais un teorētiskais pētījums par Kaukāza folkloru. Taņejevs aktīvi piedalījās Maskavas muzikālās un etnogrāfiskās komisijas darbā, kas tika publicēts tās darbu krājumos.

Taņejeva biogrāfija nav notikumiem bagāta – ne likteņa līkločiem, kas pēkšņi maina dzīves gaitu, ne “romantiskiem” atgadījumiem. Pirmās uzņemšanas Maskavas konservatorijas audzēknis gandrīz četrus gadu desmitus bija saistīts ar savu dzimto mācību iestādi un 1905. gadā pameta tās sienas, solidarizējoties ar saviem Sanktpēterburgas kolēģiem un draugiem – Rimski-Korsakovu un Glazunovu. Taņejeva darbība notika gandrīz tikai Krievijā. Tūlīt pēc konservatorijas beigšanas 1875. gadā viņš kopā ar NG Rubinšteinu devās ceļojumā uz Grieķiju un Itāliju; 70. gadu otrajā pusē un 1880. gadā viņš diezgan ilgu laiku dzīvoja Parīzē, bet vēlāk, 1900. gadsimta 1913. gados, tikai uz īsu laiku devās uz Vāciju un Čehiju, lai piedalītos savu skaņdarbu atskaņošanā. XNUMX. gadā Sergejs Ivanovičs apmeklēja Zalcburgu, kur strādāja pie Mocarta arhīva materiāliem.

SI Tanejevs ir viens no sava laika izglītotākajiem mūziķiem. Krievu komponistiem raksturīgā pēdējā ceturtdaļgadsimta daiļrades intonācijas bāzes paplašināšana Taņejevā balstās uz dziļām, vispusīgām zināšanām par dažādu laikmetu muzikālo literatūru, zināšanām, ko viņš ieguvis galvenokārt konservatorijā un pēc tam kā koncertu klausītājs Maskavā, Sanktpēterburgā, Parīzē. Taņejeva dzirdes pieredzē svarīgākais ir pedagoģiskais darbs konservatorijā, “pedagoģiskais” domāšanas veids kā mākslinieciskās pieredzes uzkrātā pagātnes asimilācija. Laika gaitā Taņejevs sāka veidot savu bibliotēku (tagad glabājas Maskavas konservatorijā), un viņa iepazīšanās ar muzikālo literatūru iegūst papildu iezīmes: kopā ar spēli, lasīšanu ar acīm. Taņejeva pieredze un skatījums ir ne tikai koncertu klausītāja, bet arī nenogurstoša mūzikas “lasītāja” pieredze. Tas viss atspoguļojās stila veidošanā.

Taņejeva muzikālās biogrāfijas sākotnējie notikumi ir savdabīgi. Atšķirībā no gandrīz visiem XNUMX. gadsimta krievu komponistiem viņš savu muzikālo profesionalizāciju nesāka ar kompozīciju; viņa pirmie skaņdarbi radās sistemātisku studentu studiju procesā un rezultātā, un tas noteica arī viņa agrīno darbu žanrisko kompozīciju un stilistiskās iezīmes.

Taņejeva daiļrades iezīmju izpratne nozīmē plašu muzikālo un vēsturisko kontekstu. Par Čaikovski var teikt pietiekami daudz, pat nepieminot stingrā stila un baroka meistaru darinājumus. Bet nav iespējams izcelt Taņejeva skaņdarbu saturu, koncepcijas, stilu, mūzikas valodu, neatsaucoties uz Nīderlandes skolas komponistu, Baha un Hendeļa daiļradi, Vīnes klasiķiem, Rietumeiropas romantiskajiem komponistu darbiem. Un, protams, krievu komponisti – Bortņanskis, Gļinka, A. Rubinšteins, Čaikovskis un Taņejeva laikabiedri – Sanktpēterburgas meistari un viņa audzēkņu plejāde, kā arī turpmāko gadu desmitu krievu meistari līdz pat mūsdienām.

Tas atspoguļo Taņejeva personiskās īpašības, kas “sakrīt” ar laikmeta iezīmēm. Mākslinieciskās domāšanas historisms, kas tik raksturīgs XNUMX. gadsimta otrajai pusei un īpaši beigām, bija ļoti raksturīgs Taņejevam. Vēstures studijas no mazotnes, pozitīvisma attieksme pret vēsturisko procesu atspoguļojās mums zināmajā Taņejeva lasījumu lokā kā daļa no viņa bibliotēkas, interese par muzeju kolekcijām, īpaši seno lējumu, ko organizēja IV Cvetajevs, kurš bija viņam tuvu (tagad Tēlotājmākslas muzejs). Šī muzeja ēkā parādījās gan grieķu pagalms, gan renesanses pagalms, ēģiptiešu zāle Ēģiptes kolekciju izstādīšanai utt. Plānotais, nepieciešams daudzstils.

Jauna attieksme pret mantojumu veidoja jaunus stila veidošanas principus. Rietumeiropas pētnieki XNUMX. gadsimta otrās puses arhitektūras stilu definē ar terminu "vēsturiskums"; Mūsu specializētajā literatūrā jēdziens "eklektisms" ir apstiprināts - nekādā ziņā ne vērtējošā nozīmē, bet gan kā "īpašas mākslinieciskas parādības, kas raksturīga XNUMX. gadsimtam" definīcija. Laikmeta arhitektūrā dzīvoja “pagātnes” stili; arhitekti gan gotikā, gan klasicismā skatījās kā moderno risinājumu sākumpunktus. Mākslinieciskais plurālisms tā laika krievu literatūrā izpaudās ļoti daudzpusīgi. Pamatojoties uz dažādu avotu aktīvu apstrādi, tika radīti unikāli, “sintētiska” stila sakausējumi – kā, piemēram, Dostojevska darbā. Tas pats attiecas uz mūziku.

Ņemot vērā iepriekš minētos salīdzinājumus, Taņejeva aktīvā interese par Eiropas mūzikas mantojumu, tā galvenajos stilos nešķiet kā “relikvija” (vārds no šī komponista “Mocarta” darba apskata ir kvartets E. -flat major), bet kā sava (un nākotnes!) laika zīmi. Tajā pašā rindā – antīkā sižeta izvēle vienīgajai pabeigtajai operai “Oresteja” – izvēle, kas operas kritiķiem šķita tik dīvaina un tik dabiska XNUMX. gadsimtā.

Mākslinieka tieksmi uz noteiktām figurativitātes jomām, izteiksmes līdzekļiem, stilistiskajiem slāņiem lielā mērā nosaka viņa biogrāfija, garīgais veidojums un temperaments. Daudzi un dažādi dokumenti – rokraksti, vēstules, dienasgrāmatas, laikabiedru atmiņas – pietiekami pilnībā izgaismo Taņejeva personības iezīmes. Tajos attēlots cilvēka tēls, kurš jūtu elementus izmanto ar saprāta spēku, kuram patīk filozofija (visvairāk – Spinoza), matemātika, šahs, kurš tic sociālajam progresam un saprātīga dzīves sakārtojuma iespējai. .

Saistībā ar Taņejevu bieži un pareizi tiek lietots jēdziens “intelektuālisms”. Nav viegli izsecināt šo apgalvojumu no jūtamās jomas pierādījumu sfērā. Viens no pirmajiem apliecinājumiem ir radoša interese par intelektuālisma iezīmētajiem stiliem – augsto renesansi, vēlo baroku un klasicismu, kā arī par žanriem un formām, kas visspilgtāk atspoguļoja vispārīgos domāšanas likumus, pirmkārt, sonāti-simfonisko. Tā ir Taņejevam raksturīgā apzināti izvirzīto mērķu un māksliniecisko lēmumu vienotība: tā radās ideja par “krievu polifoniju”, kas tika īstenota vairākos eksperimentālos darbos un sniedza patiesi mākslinieciskus dzinumus “Damaskas Jānim”; šādi tika apgūts Vīnes klasikas stils; vairumam lielu, nobriedušu ciklu muzikālās dramaturģijas iezīmes tika noteiktas kā īpašs monotemātisma veids. Šāds monotemātisms pats par sevi vairāk nekā “jūtu dzīve” izceļ procesuālo dabu, kas pavada domu darbību, līdz ar to nepieciešamību pēc cikliskām formām un īpašas rūpes par finālu – attīstības rezultātiem. Noteicošā kvalitāte ir konceptualitāte, mūzikas filozofiskā nozīme; veidojās tāds tematisma raksturs, kurā muzikālās tēmas tiek interpretētas drīzāk kā attīstāma tēze, nevis “sevis cienīgs” muzikālais tēls (piemēram, ar dziesmas raksturu). Arī viņa darba metodes liecina par Taņejeva intelektuālismu.

Intelektuālisms un ticība saprātam ir raksturīga māksliniekiem, kuri, nosacīti runājot, pieder pie “klasiskā” tipa. Šāda veida radošās personības būtiskās iezīmes izpaužas tieksmē pēc skaidrības, pašpārliecinātības, harmonijas, pabeigtības, pēc regularitātes, universāluma, skaistuma izpaušanas. Tomēr būtu nepareizi iedomāties Taņejeva iekšējo pasauli kā rāmu, bez pretrunām. Viens no šī mākslinieka svarīgiem virzītājspēkiem ir cīņa starp mākslinieku un domātāju. Pirmie uzskatīja par dabīgu iet Čaikovska un citu ceļu – radīt koncertos atskaņošanai paredzētus darbus, rakstīt noteiktajā kārtībā. Radās tik daudz romanču, agrīno simfoniju. Otro neatvairāmi piesaistīja pārdomas, teorētiskā un ne mazākā mērā vēsturiskā komponista daiļrades izpratne, zinātnisks un radošs eksperiments. Šajā ceļā radās nīderlandiešu fantāzija par krievu tēmu, nobrieduši instrumentālie un kora cikli un mobilais stingras rakstīšanas kontrapunkts. Taņejeva radošais ceļš lielā mērā ir ideju un to īstenošanas vēsture.

Visi šie vispārīgie nosacījumi ir konkretizēti Taņejeva biogrāfijas faktos, viņa mūzikas manuskriptu tipoloģijā, radošā procesa būtībā, epistolārā (kur izceļas izcils dokuments – viņa sarakste ar PI Čaikovski) un visbeidzot dienasgrāmatas.

* * *

Taņejeva kā komponista mantojums ir liels un daudzveidīgs. Ļoti individuāls – un vienlaikus ļoti indikatīvs – ir šī mantojuma žanriskā kompozīcija; tas ir svarīgi Taņejeva daiļrades vēsturisko un stilistisko problēmu izpratnei. Programmas-simfonisko skaņdarbu, baletu trūkums (abos gadījumos – pat nevienas idejas); realizēta tikai viena opera, turklāt ārkārtīgi “netipiska” literārā avota un sižeta ziņā; četras simfonijas, no kurām vienu autors izdeva gandrīz divas desmitgades pirms savas karjeras beigām. Līdzās tam – divas liriski-filozofiskas kantātes (daļēji atdzimšana, bet varētu teikt, žanra dzimšana), desmitiem kora skaņdarbu. Un visbeidzot galvenais – divdesmit kamerinstrumentālie cikli.

Dažiem žanriem Taņejevs it kā deva jaunu dzīvi uz Krievijas zemes. Citi bija piepildīti ar nozīmi, kas tiem iepriekš nebija raksturīga. Citi žanri, iekšēji mainīgi, komponistu pavada visu mūžu – romances, kori. Kas attiecas uz instrumentālo mūziku, tad dažādos radošās darbības periodos priekšplānā izvirzās viens vai otrs žanrs. Var pieņemt, ka komponista brieduma gados izvēlētajam žanram galvenokārt ir ja ne stilu veidojoša, tad it kā “stila reprezentējoša” funkcija. Radījis 1896.-1898.gadā simfoniju do minorā – ceturto pēc kārtas, Taņejevs vairāk simfoniju nerakstīja. Līdz 1905. gadam viņa ekskluzīvā uzmanība instrumentālās mūzikas jomā tika veltīta stīgu ansambļiem. Viņa dzīves pēdējā desmitgadē par nozīmīgākajiem kļuvuši ansambļi ar klavieru piedalīšanos. Izpildītāju personāla izvēle atspoguļo ciešu saikni ar mūzikas ideoloģisko un māksliniecisko pusi.

Taņejeva komponista biogrāfija demonstrē nerimstošu izaugsmi un attīstību. Milzīgs ir ceļš no pirmajām pašmāju muzicēšanas sfērā saistītajām romancēm līdz novatoriskajiem “dzejoļu balsij un klavierēm” cikliem; no maziem un nesarežģītiem trim koriem, kas izdoti 1881. gadā, līdz lieliem op. cikliem. 27 un op. 35 uz J. Polonska un K. Balmonta vārdiem; no agrīnajiem instrumentālajiem ansambļiem, kas autora dzīves laikā netika publicēti, līdz sava veida “kamersimfonijai” – klavieru kvintetam sol minorā. Otrā kantāte – “Pēc psalma izlasīšanas” gan pabeidz, gan vainago Taņejeva darbu. Tas patiešām ir pēdējais darbs, lai gan, protams, tas tā nebija iecerēts; komponists gatavojās dzīvot un strādāt ilgi un intensīvi. Mēs esam informēti par Taņejeva nepiepildītajiem konkrētajiem plāniem.

Turklāt milzīgs skaits ideju, kas radās Taņejeva dzīves laikā, palika nepiepildītas līdz galam. Pat pēc trim simfonijām, vairākiem kvartetiem un trio, sonāte vijolei un klavierēm, desmitiem orķestra, klavieru un vokālo skaņdarbu tika izdoti pēcnāves – to visu autors atstāja arhīvā – arī tagad būtu iespējams izdot lielu izkliedēto materiālu apjoms. Šī ir otrā daļa kvartetam do minorā un operas “Varonis un Leandrs” kantātu “Leģenda par Konstances katedrāli” un “Trīs palmas” materiāli, daudzi instrumentāli skaņdarbi. “Pretparalēle” rodas ar Čaikovski, kurš vai nu noraidīja šo ideju, vai ar galvu iegrima darbā, vai, visbeidzot, izmantoja materiālu citās kompozīcijās. Nevienu kaut kā formalizētu skici nevarēja mest mūžīgi, jo aiz katra bija kāds vitāls, emocionāls, personisks impulss, katrā tika ieguldīta daļiņa no sevis. Taņejeva radošo impulsu raksturs ir atšķirīgs, un viņa skaņdarbu plāni izskatās citādi. Tā, piemēram, klaviersonātes Fa mažorā nerealizētā plāna plāns paredz partiju skaitu, secību, taustiņus, pat tonālā plāna detaļas: “Sānu partija galvenajā tonī / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Čaikovskim gadījās arī sastādīt plānus turpmākajiem lielākajiem darbiem. Simfonijas “Dzīve” (1891) projekts ir zināms: “Pirmā daļa ir impulss, pārliecība, aktivitātes slāpes. Jābūt īsam (galīgais nāve ir iznīcināšanas rezultāts. Otrā daļa ir mīlestība; trešā vilšanās; ceturtais beidzas ar izbalēšanu (arī īsu). Tāpat kā Taņejevs, Čaikovskis iezīmē cikla daļas, taču starp šiem projektiem ir būtiska atšķirība. Čaikovska ideja ir tieši saistīta ar dzīves pieredzi – lielākā daļa Taņejeva ieceru realizē mūzikas izteiksmīgo līdzekļu jēgpilnās iespējas. Protams, nav pamata Taņejeva darbus ekskomunikēt no dzīvās dzīves, tās emocijām un sadursmēm, taču starpniecības mērs tajos ir cits. Šāda veida tipoloģiskās atšķirības parādīja LA Mazel; tie atklāj Taņejeva mūzikas nepietiekamās saprotamības iemeslus, daudzu tās skaisto lappušu nepietiekamo popularitāti. Taču tie, piebildīsim paši, raksturo arī romantiskas noliktavas komponistu – un uz klasicismu tiecošo radītāju; dažādi laikmeti.

Galvenais Taņejeva stilā var tikt definēts kā avotu plurālisms ar iekšēju vienotību un integritāti (to saprot kā korelāciju starp atsevišķiem mūzikas valodas aspektiem un komponentiem). Dažādi šeit ir radikāli apstrādāti, pakļaujoties mākslinieka dominējošajai gribai un mērķim. Dažādu stilistisko avotu realizācijas organiskais raksturs (un šīs organiskuma pakāpe atsevišķos darbos), kas ir audiāla kategorija un tādējādi it kā empīriska, atklājas skaņdarbu tekstu analīzes procesā. Literatūrā par Taņejevu jau sen ir pausta godīga doma, ka viņa darbos iemiesojas klasiskās mūzikas ietekmes un romantisko komponistu daiļrade, Čaikovska ietekme ir ļoti spēcīga un ka tieši šī kombinācija lielā mērā nosaka oriģinalitāti. Taņejeva stilā. Muzikālā romantisma un klasiskās mākslas iezīmju apvienojums – vēlīnā baroka un Vīnes klasikas – bija sava veida laika zīme. Personības iezīmes, domu pievilcība pasaules kultūrai, vēlme rast atbalstu mūžīgajos mūzikas mākslas pamatos – tas viss noteica, kā minēts iepriekš, Taņejeva tieksmi uz mūzikas klasicismu. Taču viņa mākslai, kas aizsākās romantisma laikmetā, ir daudzas šī spēcīgā deviņpadsmitā gadsimta stila iezīmes. Taņejeva mūzikā diezgan skaidri izpaudās labi zināmā individuālā stila un laikmeta stila konfrontācija.

Taņejevs ir dziļi krievu mākslinieks, lai gan viņa darbu nacionālais raksturs izpaužas netiešāk nekā starp viņa vecākiem (Musorgskis, Čaikovskis, Rimskis-Korsakovs) un jaunākiem (Rahmaņinovs, Stravinskis, Prokofjevs) laikabiedriem. Starp Taņejeva daiļrades daudzpusējās saiknes ar plaši izprasto tautas mūzikas tradīciju aspektiem atzīmējam melodiskumu, kā arī – kas viņam tomēr ir mazāk nozīmīgi – melodiskā, harmoniskā realizācija (galvenokārt agrīnajos darbos). un folkloras paraugu struktūras iezīmes.

Taču ne mazāk svarīgi ir arī citi aspekti, un galvenais no tiem ir tas, cik lielā mērā mākslinieks ir savas valsts dēls noteiktā tās vēstures brīdī, cik lielā mērā viņš atspoguļo savu laikabiedru pasaules uzskatu, mentalitāti. Krievu cilvēka pasaules emocionālās pārraides intensitāte XNUMX. gadsimta pēdējā ceturksnī – XNUMX gadsimta pirmajās desmitgadēs Taņejeva mūzikā nav tik liela, lai viņa darbos iemiesotu tā laika centienus (kā tas var būt teica par ģēnijiem – Čaikovskis vai Rahmaņinovs). Bet Taņejevam bija noteikta un diezgan cieša saikne ar laiku; viņš pauda krievu inteliģences labākās daļas garīgo pasauli ar tās augsto ētiku, ticību cilvēces gaišajai nākotnei, saikni ar labākajiem nacionālās kultūras mantojumā. Ētiskā un estētiskā nedalāmība, atturība un šķīstība, atspoguļojot realitāti un paužot jūtas, izceļ krievu mākslu visā tās attīstībā un ir viena no mākslas nacionālā rakstura iezīmēm. Taņejeva mūzikas apgaismojošais raksturs un visi viņa centieni radošuma jomā ir arī Krievijas kultūrdemokrātiskās tradīcijas sastāvdaļa.

Vēl viens nacionālās mākslas augsnes aspekts, kas ir ļoti aktuāls saistībā ar Taņejeva mantojumu, ir tās nedalāmība no profesionālās krievu mūzikas tradīcijas. Šis savienojums nav statisks, bet gan evolucionārs un mobils. Un, ja Taņejeva agrīnie darbi izsauc Bortņanska, Gļinkas un it īpaši Čaikovska vārdus, tad vēlākos periodos nosauktajiem pievienojas Glazunova, Skrjabina, Rahmaņinova vārdi. Arī Taņejeva pirmie skaņdarbi, kas bija tikpat veci kā Čaikovska pirmās simfonijas, daudz iesūca no “kučkisma” estētikas un poētikas; pēdējie mijiedarbojas ar jaunāko laikabiedru tendencēm un māksliniecisko pieredzi, kuri paši daudzējādā ziņā bija Taņejeva mantinieki.

Taņejeva reakcija uz Rietumu “modernismu” (konkrētāk, uz vēlīnā romantisma, impresionisma un agrīnā ekspresionisma muzikālajām parādībām) daudzējādā ziņā bija vēsturiski ierobežota, taču tai bija arī nozīmīga ietekme uz krievu mūziku. Ar Taņejevu un (zināmā mērā, pateicoties viņam) ar citiem mūsu gadsimta sākuma un pirmās puses krievu komponistiem virzība uz jaunām parādībām muzikālajā jaunradē tika veikta, nepārkāpjot Eiropas mūzikā uzkrāto kopumā nozīmīgo. . Tam bija arī negatīvā puse: akadēmisma briesmas. Paša Taņejeva labākajos darbos tas netika realizēts šajā statusā, bet viņa daudzo (un tagad aizmirsto) studentu un epigonu darbos tas tika skaidri identificēts. Taču to pašu var atzīmēt Rimska-Korsakova un Glazunova skolās – gadījumos, kad attieksme pret mantojumu bija pasīva.

Taņejeva instrumentālās mūzikas galvenās figurālās sfēras, kas iemiesotas daudzos ciklos: efektīvā-dramatiskā (pirmā sonāte allegri, fināli); filozofisks, liriski-meditatīvais (visspilgtāk – Adagio); scherzo: Taņejevam ir pilnīgi svešas neglītuma, ļaunuma, sarkasma sfēras. Taņejeva mūzikā atspoguļotā augstā cilvēka iekšējās pasaules objektivitātes pakāpe, procesa demonstrējums, emociju un pārdomu plūdums rada liriskā un episkā saplūsmi. Taņejeva intelektuālisms, plašā humanitārā izglītība viņa darbā izpaudās daudzveidīgi un dziļi. Pirmkārt, tā ir komponista vēlme mūzikā atjaunot pilnīgu esamības ainu, pretrunīgu un vienotu. Vadošā konstruktīvā principa (cikliskās, sonātes-simfoniskās formas) pamats bija universāla filozofiska ideja. Saturs Taņejeva mūzikā galvenokārt tiek realizēts caur auduma piesātinājumu ar intonācijas tematiskiem procesiem. Tā var saprast B. V. Asafjeva vārdus: “Tikai daži krievu komponisti domā par formu dzīvā, nemitīgā sintēzē. Tāds bija SI Tanejevs. Savā mantojumā krievu mūzikai viņš novēlēja brīnišķīgu Rietumu simetrisko shēmu realizāciju, atdzīvinot tajās simfonisma plūsmu…”.

Taņejeva lielāko ciklisko darbu analīze atklāj mehānismus, kā izteiksmes līdzekļus pakārtot mūzikas ideoloģiskajai un figuratīvajai pusei. Viens no tiem, kā minēts, bija monotematisma princips, kas nodrošina ciklu integritāti, kā arī fināla loma, kas ir īpaši svarīga Taņejeva ciklu ideoloģiskajām, mākslinieciskajām un pareizajām muzikālajām iezīmēm. Pēdējo daļu kā noslēguma, konflikta atrisinājuma nozīmi nodrošina līdzekļu mērķtiecība, no kurām spēcīgākā ir leitmes un citu tēmu konsekventa attīstība, to apvienošana, transformācija un sintēze. Taču komponists apgalvoja fināla galīgumu ilgi pirms monotemātisms kā vadošais princips viņa mūzikā valdīja. Kvartetā b-mollā op. 4 galīgais paziņojums B-dur ir vienas attīstības līnijas rezultāts. Kvartetā re minorā op. 7 tiek izveidota arka: cikls beidzas ar pirmās daļas tēmas atkārtojumu. Kvarteta fināla dubultfūga Do mažorā op. 5 apvieno šīs daļas tematiku.

Tāda pati funkcionālā nozīme ir arī citiem Taņejeva mūzikas valodas līdzekļiem un iezīmēm, galvenokārt polifonijai. Nav šaubu, ka komponista polifoniskā domāšana ir saistīta ar viņa pievilcību instrumentālajam ansamblim un korim (vai vokālajam ansamblim) kā vadošajiem žanriem. Četru vai piecu instrumentu vai balsu melodiskās līnijas uzņēmās un noteica tematikas vadošo lomu, kas ir raksturīga jebkurai daudzbalsībai. Jaunie kontrastu tematiskie savienojumi atspoguļoja un, no otras puses, nodrošināja monotematisku sistēmu ciklu konstruēšanai. Intonatīvi-tematiskā vienotība, monotematisms kā muzikāls un dramatiskais princips un polifonija kā svarīgākais muzikālo domu attīstības veids ir triāde, kuras sastāvdaļas Taņejeva mūzikā nav atdalāmas.

Par Taņejeva tieksmi uz lineārismu galvenokārt var runāt saistībā ar polifoniskajiem procesiem, viņa muzikālās domāšanas polifoniskumu. Četras vai piecas vienādas kvarteta, kvinteta, kora balsis cita starpā nozīmē melodiski kustīgu basu, kas, skaidri paužot harmoniskās funkcijas, ierobežo pēdējo “visvarenību”. “Mūsdienu mūzikai, kuras harmonija pamazām zaudē savu tonālo saikni, īpaši vērtīgs ir kontrapunktālo formu saistošais spēks,” raksta Taņejevs, atklājot, tāpat kā citos gadījumos, teorētiskās izpratnes un radošās prakses vienotību.

Līdzās kontrastam liela nozīme ir imitācijas polifonijai. Fūgas un fūgas formas, tāpat kā Taņejeva darbs kopumā, ir sarežģīts sakausējums. SS Skrebkovs rakstīja par Taņejeva fūgu “sintētiskajām iezīmēm”, izmantojot stīgu kvintetu piemēru. Taņejeva polifoniskā tehnika ir pakārtota holistiskiem mākslinieciskiem uzdevumiem, un par to netieši liecina fakts, ka brieduma gados (ar vienīgo izņēmumu – fūgu klavieru ciklā op. 29) viņš nerakstīja patstāvīgas fūgas. Taņejeva instrumentālās fūgas ir lielas formas vai cikla daļa vai sadaļa. Tajā viņš seko Mocarta, Bēthovena un daļēji Šūmaņa tradīcijām, tās attīstot un bagātinot. Taņejeva kamerciklos ir daudz fūgas formu, un tās, kā likums, parādās finālā, turklāt reprīzē vai kodā (kvartets Do mažorā op. 5, stīgu kvintets op. 16, klavieru kvartets op. 20) . Noslēguma posmu nostiprināšana ar fūgām notiek arī variāciju ciklos (piemēram, stīgu kvintetā op. 14). Par tendenci vispārināt materiālu liecina komponista apņemšanās pret daudztumšām fūgām, un pēdējās nereti iekļauj ne tikai paša fināla, bet arī iepriekšējo daļu tematisko. Tādējādi tiek panākta ciklu mērķtiecība un kohēzija.

Jaunā attieksme pret kameržanru noveda pie kamerstila paplašināšanās, simfonizācijas, monumentalizācijas caur sarežģītām attīstītām formām. Šajā žanra sfērā vērojamas dažādas klasisko formu modifikācijas, pirmām kārtām sonāte, kas tiek izmantota ne tikai ekstrēmajās, bet arī ciklu vidusdaļās. Tātad kvartetā a minorā op. 11, visas četras kustības ietver sonātes formu. Divertisments (otrā daļa) ir sarežģīta trīsdaļīga forma, kur galējās kustības ir rakstītas sonātes formā; tajā pašā laikā Divertismentā ir rondo pazīmes. Trešā daļa (Adagio) tuvojas attīstītai sonātes formai, kas dažos aspektos ir salīdzināma ar Šūmaņa sonātes fa minorā pirmo daļu. Bieži vien notiek parasto daļu un atsevišķu posmu robežu nobīde. Piemēram, klavieru kvinteta skerco sol minorā pirmā sadaļa uzrakstīta sarežģītā trīsdaļīgā formā ar epizodi, trio ir brīvs fugato. Tieksme modificēt noved pie jauktu, “modulējošu” formu parādīšanās (kvarteta trešā daļa A mažorā, op. 13 — ar kompleksa tripartīta un rondo iezīmēm), pie individualizētas cikla daļu interpretācijas. (klavieru trio skerco Re mažorā, op. 22, otrā sadaļa — trio — variāciju cikls).

Var pieņemt, ka arī Taņejeva aktīvā radošā attieksme pret formas problēmām bija apzināti izvirzīts uzdevums. 17. gada 1910. decembra vēstulē MI Čaikovskim, apspriežot dažu “neseno” Rietumeiropas komponistu daiļrades virzienu, viņš uzdod jautājumus: “Kāpēc tieksme pēc novitātes aprobežojas tikai ar divām jomām – harmoniju un instrumentāciju? Kāpēc līdz ar to kontrapunkta jomā ne tikai nav manāms nekas jauns, bet, gluži otrādi, šis aspekts ir lielā lejupslīdē, salīdzinot ar pagātni? Kāpēc formu laukā ne tikai neattīstās tajās ietvertās iespējas, bet pašas formas kļūst mazākas un krīt pagrimumā? Tajā pašā laikā Taņejevs bija pārliecināts, ka sonātes forma "pārspēj visus citus savā daudzveidībā, bagātībā un daudzpusībā". Tādējādi komponista uzskati un radošā prakse demonstrē tendenču stabilizēšanas un modificēšanas dialektiku.

Uzsverot attīstības “vienpusību” un ar to saistīto mūzikas valodas “korupciju”, Taņejevs citētajā vēstulē MI Čaikovskim piebilst: novitātei. Gluži otrādi, sen teiktā atkārtošanu uzskatu par bezjēdzīgu, un skaņdarba oriģinalitātes trūkums manī padara to pilnīgi vienaldzīgu <...>. Iespējams, ka laika gaitā pašreizējās inovācijas galu galā novedīs pie mūzikas valodas atdzimšanas, tāpat kā latīņu valodas samaitāšana, ko veica barbari, vairākus gadsimtus vēlāk noveda pie jaunu valodu rašanās.

* * *

“Taņejeva laikmets” ir nevis viens, bet vismaz divi laikmeti. Viņa pirmie, jaunības skaņdarbi ir “vienā vecumā” ar Čaikovska agrīnajiem darbiem, un pēdējie radušies vienlaikus ar diezgan nobriedušajiem Stravinska, Mjaskovska, Prokofjeva opusiem. Taņejevs uzauga un veidojās gadu desmitos, kad muzikālā romantisma pozīcijas bija spēcīgas un, varētu teikt, dominēja. Vienlaikus, redzot tuvākās nākotnes procesus, komponists atspoguļoja tendenci uz klasicisma un baroka normu atdzimšanu, kas izpaudās vācu (Brāmss un īpaši vēlāk Rēgers) un franču (Frank, d'Andy) valodās. mūzika.

Taņejeva piederība diviem laikmetiem radīja ārēji pārtikušas dzīves drāmu, viņa centienu neizpratni pat tuvu mūziķu vidū. Daudzas viņa idejas, gaumes, kaislības toreiz šķita dīvainas, atrautas no apkārtējās mākslinieciskās realitātes un pat retrogrādas. Vēsturiskā distance ļauj Taņejevu “iekļaut” viņa mūsdienu dzīves ainā. Izrādās, ka tās saiknes ar galvenajām nacionālās kultūras prasībām un tendencēm ir organiskas un daudzkārtējas, lai gan neslēpjas virspusē. Taņejevs ar visu savu oriģinalitāti, ar sava pasaules uzskata un attieksmes fundamentālajām iezīmēm ir sava laika un savas valsts dēls. Mākslas attīstības pieredze XNUMX gadsimtā ļauj saskatīt daudzsološas mūziķa iezīmes, kas paredz šo gadsimtu.

Visu šo iemeslu dēļ Taņejeva mūzikas dzīve no paša sākuma bija ļoti grūta, un tas atspoguļojās gan viņa darbu darbībā (izrāžu skaitā un kvalitātē), gan laikabiedru uztverē. Taņejeva kā nepietiekami emocionāla komponista reputāciju lielā mērā nosaka viņa laikmeta kritēriji. Milzīgu materiāla daudzumu sniedz mūža kritika. Recenzijas atklāj gan Taņejeva daiļradei raksturīgo uztveri, gan “nelaika” fenomenu. Gandrīz visi ievērojamākie kritiķi par Taņejevu rakstīja: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kaškins, pēc tam SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizens, AV Ossovskis, LL Sabanejevs un citi. Interesantākās atsauksmes ir ietvertas Čaikovska, Glazunova vēstulēs Taņejevam, Rimska-Korsakova vēstulēs un “Hronikā…”.

Rakstos un recenzijās ir daudz saprātīgu spriedumu. Gandrīz visi godināja izcilo komponista meistarību. Taču ne mazāk svarīgas ir “pārpratumu lapas”. Un, ja attiecībā uz agrīnajiem darbiem ir saprotami un zināmā mērā taisnīgi daudzi racionālisma pārmetumi, klasikas atdarināšana, tad 90. gadu un 900. gadu sākuma rakstiem ir cits raksturs. Pārsvarā tā ir kritika no romantisma un saistībā ar operu psiholoģiskā reālisma pozīcijām. Pagātnes stilu asimilācija vēl nebija vērtējama kā šablons un tika uztverta kā retrospektīvs vai stilistisks nevienmērīgums, neviendabīgums. Students, draugs, rakstu un memuāru autore par Taņejevu – Ju. D. Engels nekrologā rakstīja: “Sekojot nākotnes mūzikas radītājam Skrjabinam, nāve pārņem Taņejevu, kura māksla visdziļāk iesakņojusies tālas pagātnes mūzikas ideālos.”

Bet 1913. gadsimta otrajā desmitgadē jau bija radies pamats Taņejeva mūzikas vēsturisko un stilistisko problēmu pilnīgākai izpratnei. Šajā sakarā interesanti ir V. G. Karatygina raksti, nevis tikai Taņejevam veltītie raksti. XNUMX rakstā “Jaunākās Rietumeiropas mūzikas tendences” viņš saista — galvenokārt runājot par Frenku un Rēgeru — klasisko normu atdzimšanu ar mūzikas «modernitāti». Citā rakstā kritiķis izteica auglīgu domu par Taņejevu kā tiešu vienas no Gļinkas mantojuma līnijām turpinātāju. Salīdzinot Taņejeva un Brāmsa vēsturisko misiju, kuras patoss sastāvēja no klasiskās tradīcijas paaugstināšanas vēlīnā romantisma laikmetā, Karatigins pat apgalvoja, ka “Taņejeva vēsturiskā nozīme Krievijai ir lielāka nekā Brāmsa Vācijai”. kur "klasiskā tradīcija vienmēr ir bijusi ārkārtīgi spēcīga, spēcīga un aizsargājoša". Tomēr Krievijā patiesi klasiskā tradīcija, kas nākusi no Gļinkas, bija mazāk attīstīta nekā citas Gļinkas radošuma līnijas. Taču tajā pašā rakstā Karatigins Taņejevu raksturo kā komponistu, kurš “vairākus gadsimtus vēlu piedzimt pasaulē”; Mīlestības trūkuma iemeslu pret savu mūziku kritiķis saskata tās neatbilstībā "mūsdienības mākslinieciskajiem un psiholoģiskajiem pamatiem, ar izteiktajām tieksmēm pēc mūzikas mākslas harmonisko un koloristisko elementu dominējošās attīstības". Gļinkas un Taņejeva vārdu saplūšana bija viena no iecienītākajām B. V. Asafjeva domām, viņš radīja vairākus darbus par Taņejevu un savā darbā un darbībā saskatīja svarīgāko Krievijas mūzikas kultūras virzienu turpinājumu: viņa izteiksmē bija skaisti smags. darbu, tad viņam pēc vairākām desmitgadēm krievu mūzikas evolūcijas pēc Gļinkas nāves SI Taņejevs gan teorētiski, gan radoši. Zinātnieks šeit domā polifoniskās tehnikas (arī stingras rakstības) pielietojumu krievu melojām.

Viņa studenta BL Javorska koncepcijas un metodoloģija lielā mērā balstījās uz Taņejeva komponista un zinātniskā darba izpēti.

1940. gados radās ideja par saistību starp Taņejeva un krievu padomju komponistu daiļradi – N. Ya. Mjaskovskis, V. Ja. Šebaļins, DD Šostakovičs – pieder Vl. V. Protopopovs. Viņa darbi ir nozīmīgākais ieguldījums Taņejeva stila un mūzikas valodas izpētē pēc Asafjeva, un viņa sastādītais rakstu krājums, kas izdots 1947. gadā, kalpoja kā kolektīva monogrāfija. Daudzi materiāli, kas aptver Taņejeva dzīvi un darbu, ir ietverti GB Bernandta dokumentētajā biogrāfiskajā grāmatā. L. Z. Korabeļņikovas monogrāfija “SI Taņejeva daiļrade: vēsturiskie un stilistiskie pētījumi” ir veltīta Taņejeva komponista mantojuma vēsturisko un stilistisko problēmu aplūkošanai, pamatojoties uz viņa bagātāko arhīvu un laikmeta mākslinieciskās kultūras kontekstā.

Divu gadsimtu – divu laikmetu saiknes personifikācija, nemitīgi atjaunojoša tradīcija, Taņejevs savā veidā tiecās “uz jauniem krastiem”, un daudzas viņa idejas un iemiesojumi sasniedza modernitātes krastus.

L. Korabeļņikova

• Taņejeva kamerinstrumentālā jaunrade →
• Taņejeva romances →
• Taņejeva kordarbi →
• Taņejeva piezīmes uz Pīķa dāmas klaviera malām