Mairons Poļakins (Mirons Poļakins) |

Mirons Poļakins

Mirons Poļakins un Jaša Heifecs ir divi no izcilākajiem pasaulslavenās Leopolda Auera vijoles skolas pārstāvjiem un daudzējādā ziņā divi tās antipodi. Klasiski stingra, barga pat patosā, Heifeca drosmīgā un cildenā spēle krasi atšķīrās no kaislīgi saviļņotās, romantiski iedvesmotās Poļakina spēles. Un šķiet dīvaini, ka abus mākslinieciski veidoja viena meistara roka.

Mirons Borisovičs Poļakins dzimis 12. gada 1895. februārī Čerkasu pilsētā, Vinnicas apgabalā, mūziķu ģimenē. Tēvs, apdāvināts diriģents, vijolnieks un skolotājs, dēlam sāka mācīt mūziku ļoti agri. Mātei pēc dabas piemīt izcilas muzikālās spējas. Viņa patstāvīgi, bez skolotāju palīdzības, apguva vijoles spēli un, gandrīz nezinot notis, spēlēja koncertus mājās no auss, atkārtojot vīra repertuāru. Zēns no agras bērnības tika audzināts muzikālā atmosfērā.

Tēvs viņu bieži ņēma līdzi uz operu un ielika blakus orķestrī. Bieži vien mazulis, noguris no visa redzētā un dzirdētā, uzreiz aizmiga, un viņš, aizmidzis, tika aizvests mājās. Tas nevarēja iztikt bez kurioziem, no kuriem vienu, liecinot par zēna izcilo muzikālo talantu, vēlāk patika pastāstīt pats Poļakins. Orķestra mūziķi pamanīja, cik labi viņš pārvalda to operas izrāžu mūziku, kuras bija vairākkārt apmeklējis. Un tad kādu dienu timpānists, šausmīgs dzērājs, dzēriena slāpes pārņemts, pielika mazo Poļakinu pie timpāniem, nevis sevi un lūdza viņam spēlēt savu lomu. Jaunais mūziķis paveica lielisku darbu. Viņš bija tik mazs, ka viņa seja nebija redzama aiz pults, un viņa tēvs atklāja “izpildītāju” pēc uzstāšanās. Poļakinam tajā laikā bija nedaudz vairāk par 5 gadiem. Tādējādi viņa dzīvē notika pirmā uzstāšanās mūzikas jomā.

Poļakinu ģimene izcēlās ar samērā augstu provinču mūziķu kultūras līmeni. Viņa māte bija saistīta ar slaveno ebreju rakstnieku Šolomu Aleihemu, kurš vairākkārt apmeklēja Poļakinus mājās. Šoloms Aleihems labi pazina un mīlēja viņu ģimeni. Mirona tēlā bija pat līdzības ar slaveno radinieku iezīmes – tieksme uz humoru, asa vērošana, kas ļāva pamanīt sastapto cilvēku dabā tipiskas iezīmes. Viņa tēva tuvs radinieks bija slavenais operas bass Medvedevs.

Mirons sākumā spēlēja vijoli negribīgi, un viņa māte par to bija ļoti nomākta. Bet jau no otrā studiju gada viņš iemīlēja vijoli, kļuva atkarīgs no nodarbībām, visu dienu spēlēja dzērumā. Vijole kļuva par viņa kaislību, pakļāvās uz mūžu.

Kad Mironam bija 7 gadi, viņa māte nomira. Tēvs nolēma sūtīt zēnu uz Kijevu. Ģimene bija daudzskaitlīga, un Mirons palika praktiski bez uzraudzības. Turklāt tēvs bija noraizējies par dēla muzikālo izglītību. Viņš vairs nevarēja vadīt savas studijas ar atbildību, ko prasīja bērna dāvana. Maironu aizveda uz Kijevu un nosūtīja uz mūzikas skolu, kuras direktors bija izcils komponists, ukraiņu mūzikas klasiķis NV Lisenko.

Bērna pārsteidzošais talants atstāja dziļu iespaidu uz Lisenko. Viņš uzticēja Poļakinu tajos gados Kijevā pazīstamās skolotājas Jeļenas Nikolajevnas Vonsovskas gādībā, kura vadīja vijoles klasi. Vonsovskajai bija izcila pedagoģiskā dotība. Katrā ziņā Auers par viņu runāja ar lielu cieņu. Saskaņā ar Vonsovskas dēla, Ļeņingradas konservatorijas profesora AK Butska liecību, apmeklējot Kijevu, Auers vienmēr viņai izteica pateicību, apliecinot, ka viņas skolnieks Poļakins ieradās pie viņa lieliskā stāvoklī un viņam nekas nav jālabo. viņa spēle.

Vonsovskaja studēja Maskavas konservatorijā pie Ferdinanda Lauba, kurš lika pamatus Maskavas vijolnieku skolai. Diemžēl nāve agri pārtrauca viņa pedagoģisko darbību, tomēr tie skolēni, kurus viņam izdevās izglītot, liecināja par viņa izcilajām skolotāja īpašībām.

Pirmie iespaidi ir ļoti spilgti, it īpaši, ja runa ir par tik nervozu un iespaidojamu raksturu kā Poļakinam. Tāpēc var pieņemt, ka jaunais Poļakins vienā vai otrā pakāpē apguva Laubova skolas principus. Un viņa uzturēšanās Vonsovskas klasē nekādā ziņā nebija īslaicīga: viņš kopā ar viņu mācījās apmēram 4 gadus un gāja cauri nopietnam un sarežģītam repertuāram, līdz pat Mendelsona, Bēthovena, Čaikovska koncertiem. Vonsovskajas Butskajas dēls bieži bija klāt nodarbībās. Viņš apliecina, ka, mācoties pie Auera, Poļakins Mendelsona koncerta interpretācijā daudz ko saglabājis no Lauba izdevuma. Tāpēc Poļakins savā mākslā zināmā mērā apvienoja Laubas skolas elementus ar Auera skolu, protams, ar pēdējās pārsvaru.

Pēc 4 gadu mācībām pie Vonsovskajas, pēc NV Lisenko uzstājības, Poļakins devās uz Sanktpēterburgu, lai pabeigtu izglītību Auera klasē, kur iestājās 1908. gadā.

1900. gados Auers bija savas pedagoģiskās slavas virsotnē. Studenti pie viņa plūda burtiski no visas pasaules, un viņa klase Sanktpēterburgas konservatorijā bija spožu talantu plejāde. Poļakins konservatorijā atrada arī Efraimu Zimbalistu un Ketlīnu Parlovu; Tolaik pie Auera mācījās Mihails Pjastrs, Ričards Burgins, Sesīlija Ganzena un Jaša Heifecs. Un pat starp tik izciliem vijolniekiem Poļakins ieņēma vienu no pirmajām vietām.

Pēterburgas konservatorijas arhīvā ir saglabājušās eksāmenu grāmatas ar Auera un Glazunova piezīmēm par studentu sekmēm. Sava audzēkņa spēles apbrīnots, pēc 1910. gada eksāmena Auers pret savu vārdu pielika īsu, bet ārkārtīgi izteiksmīgu piezīmi – trīs izsaukuma zīmes (!!!), tām nepievienojot ne vārda. Glazunovs sniedza šādu aprakstu: “Izpildījums ir ļoti māksliniecisks. Lieliska tehnika. Burvīgs tonis. Smalks formulējums. Temperaments un noskaņojums pārraidē. Gatavs mākslinieks.

Visu savu pedagoga karjeru Sanktpēterburgas konservatorijā Auers vēl divas reizes izdarīja vienu un to pašu atzīmi – trīs izsaukuma zīmes: 1910. gadā pie Sesīlijas Hansenas vārda un 1914. gadā – pie Jašas Heifeca vārda.

Pēc 1911. gada eksāmena Auers raksta: “Izcili!” Glazunovā lasām: “Pirmšķirīgs, virtuozs talants. Apbrīnojama tehniskā izcilība. Valdzinošs dabiskais tonis. Izrāde ir iedvesmas pilna. Iespaids ir pārsteidzošs. ”

Sanktpēterburgā Poļakins dzīvoja viens, tālu no savas ģimenes, un viņa tēvs lūdza savu radinieku Dāvidu Vladimiroviču Jampoļski (V. Jampoļska tēvocis, ilggadējs pavadonis D. Oistrahs) par viņu pieskatīt. Pats Auers piedalījās zēna liktenī. Poļakins ātri kļūst par vienu no viņa iecienītākajiem studentiem, un parasti stingrs pret saviem skolēniem, Auers rūpējas par viņu, cik vien spēj. Kad kādu dienu Jampoļskis sūdzējās Aueram, ka intensīvu studiju rezultātā Mirons sācis pārmērīgi strādāt, Auers nosūtīja viņu pie ārsta un pieprasīja, lai Jampolskis stingri ievērotu pacientam noteikto režīmu: “Tu man atbildi viņa vietā ar galvu. !”

Ģimenes lokā Poļakins bieži atcerējās, kā Auers nolēma mājās pārbaudīt, vai viņš pareizi spēlē vijoli, un, slepeni parādījies, ilgu laiku stāvēja ārpus durvīm, klausoties sava studenta spēli. "Jā, jums būs labi!" viņš teica ieejot istabā. Auers necieta slinkus cilvēkus, lai kāds būtu viņu talants. Pats būdams strādīgs, viņš pamatoti uzskatīja, ka patiesa meistarība nav sasniedzama bez darba. Poļakina pašaizliedzīgā nodošanās vijolei, viņa lielā strādīgums un spēja praktizēt visu dienu iekaroja Aueru.

Savukārt Poļakins Aueram atbildēja ar dedzīgu pieķeršanos. Viņam Auers bija viss pasaulē – skolotājs, audzinātājs, draugs, otrais tēvs, stingrs, prasīgs un reizē mīlošs un gādīgs.

Poļakina talants nobriedis neparasti ātri. 24. gada 1909. janvārī Konservatorijas Mazajā zālē notika pirmais jaunās vijolnieces solokoncerts. Poļakins spēlēja Hendeļa Sonāti (Es-dur), Veņavska Koncertu (d-moli), Bēthovena Romanci, Paganīni Kaprīzi, Čaikovska melodiju un Sarasates Čigānu melodijas. Tā paša gada decembrī studentu vakarā konservatorijā viņš uzstājās kopā ar Sesīliju Ganzenu, izpildot Dž.-S. Koncertu divām vijolēm. Bahs. 12. gada 1910. martā viņš spēlēja Čaikovska koncerta II un III daļu, bet 22. novembrī kopā ar orķestri – M. Bruha Koncertu g-moll.

Poļakins tika izvēlēts no Auera klases, lai piedalītos Sanktpēterburgas konservatorijas dibināšanas 50. gadadienas svinīgajās svinībās, kas notika 16. gada 1912. decembrī. Čaikovska Vijoļkoncerta I daļu “lieliski spēlēja Poļakina kungs, talantīgs Auera audzēknis,” īsā reportāžā par festivālu rakstīja mūzikas kritiķis V. Karatigins.

Pēc paša pirmā solokoncerta vairāki uzņēmēji izteica izdevīgus piedāvājumus Poļakinam organizēt viņa uzstāšanos galvaspilsētā un citās Krievijas pilsētās. Tomēr Auers kategoriski protestēja, uzskatot, ka viņa mīlulim ir pāragri uzsākt māksliniecisko ceļu. Bet tomēr pēc otrā koncerta Auers nolēma riskēt un ļāva Poļakinam doties ceļojumā uz Rīgu, Varšavu un Kijevu. Poļakina arhīvā ir saglabājušās metropoles un provinču preses atsauksmes par šiem koncertiem, kas liecina, ka tie bijuši lieliski panākumi.

Poļakins palika konservatorijā līdz 1918. gada sākumam un, nesaņēmis atestātu par beigšanu, devās uz ārzemēm. Viņa personas lieta ir saglabājusies Petrogradas konservatorijas arhīvā, pēdējais no dokumentiem ir 19. gada 1918. janvāra apliecība, kas izsniegta “Konservatorijas studentam Mironam Poļakinam, ka viņš atlaists atvaļinājumā visiem. Krievijas pilsētām līdz 10. gada 1918. februārim.

Neilgi pirms tam viņš saņēma uzaicinājumu ierasties turnejā uz Norvēģiju, Dāniju un Zviedriju. Parakstītie līgumi aizkavēja viņa atgriešanos dzimtenē, un tad koncertdarbība pamazām ievilkās, un 4 gadus viņš turpināja apceļot Skandināvijas valstis un Vāciju.

Koncerti nodrošināja Poļakinam Eiropas slavu. Lielākā daļa recenziju par viņa izrādēm ir pārņemtas ar apbrīnas sajūtu. “Mirons Poļakins Berlīnes publikas priekšā parādījās kā pilnīgs vijolnieks un meistars. Ārkārtīgi gandarīti par tik cēlu un pārliecinātu priekšnesumu, tik perfektu muzikalitāti, intonācijas precizitāti un kantilēnas nobeigumu, mēs nodevāmies programmas spēkam (burtiski: izdzīvojām. – LR), aizmirstot par sevi un jauno meistaru…”

1922. gada sākumā Poļakins šķērsoja okeānu un nolaidās Ņujorkā. Viņš ieradās Amerikā laikā, kad tur bija koncentrējušies ievērojami mākslinieciskie spēki: Frics Kreislers, Leopolds Auers, Jaša Heifecs, Efrems Zimbalists, Mihails Elmans, Toša Seidela, Ketlīna Larlova un citi. Konkurss bija ļoti nozīmīgs, un uzstāšanās izlutinātās Ņujorkas publikas priekšā kļuva īpaši atbildīga. Tomēr Poļakins izcili izturēja pārbaudi. Viņa debija, kas notika 27. gada 1922. februārī Rātsnamā, tika atspoguļota vairākos lielos amerikāņu laikrakstos. Lielākajā daļā atsauksmju tika atzīmēts pirmās klases talants, izcila meistarība un smalka izpildīto skaņdarbu stila izjūta.

Poļakina koncerti Meksikā, kur viņš devās pēc Ņujorkas, bija veiksmīgi. No šejienes viņš atkal dodas uz ASV, kur 1925. gadā saņem pirmo vietu “Pasaules vijolnieku konkursā” par Čaikovska koncerta atskaņojumu. Un tomēr, neskatoties uz panākumiem, Poļakinu velk uz savu dzimteni. 1926. gadā viņš atgriezās Padomju Savienībā.

Poļakina dzīves padomju periods sākās Ļeņingradā, kur viņam tika piešķirta profesora vieta konservatorijā. Jauns, enerģijas un radošas degšanas pilns, izcils mākslinieks un aktieris nekavējoties piesaistīja padomju mūzikas sabiedrības uzmanību un ātri ieguva popularitāti. Katrs viņa koncerts kļūst par nozīmīgu notikumu muzikālajā dzīvē Maskavā, Ļeņingradā vai “perifērijas” pilsētās, kā 20. gados sauca no centra attālos Padomju Savienības reģionus. Poļakins iegrimst vētrainā koncertdarbā, uzstājoties filharmonijās un strādnieku klubos. Un visur, kur viņš spēlēja, viņš vienmēr atrada pateicīgu publiku. Viņa ugunīgā māksla apbūra vienlīdz nepieredzējušos klubu koncertu mūzikas klausītājus un augsti izglītotos Filharmonijas apmeklētājus. Viņam bija reta dāvana atrast ceļu uz cilvēku sirdīm.

Ierodoties Padomju Savienībā, Poļakins nokļuva pilnīgi jaunas publikas priekšā, kas viņam bija neparasta un nepazīstama vai nu no koncertiem pirmsrevolūcijas Krievijā, vai no ārzemju izrādēm. Koncertzāles tagad apmeklēja ne tikai inteliģence, bet arī strādnieki. Daudzi koncerti strādniekiem un darbiniekiem iepazīstināja plašas tautas masas ar mūziku. Taču mainījies ir ne tikai filharmonijas auditorijas sastāvs. Jaunās dzīves iespaidā mainījās arī padomju cilvēku noskaņojums, pasaules uzskats, gaume un prasības pret mākslu. Viss estētiski izsmalcinātais, dekadentiskais vai salonainais bija svešs darba sabiedrībai un pamazām kļuva svešs vecās inteliģences pārstāvjiem.

Vai šādā vidē Poļakina uzstāšanās stilam bija jāmainās? Uz šo jautājumu var atbildēt padomju zinātnieka profesora B. A. Struves rakstā, kas tapis uzreiz pēc mākslinieka nāves. Norādot uz Poļakina kā mākslinieka patiesumu un sirsnību, Struve rakstīja: “Un jāuzsver, ka Poļakins šī patiesuma un sirsnības virsotni sasniedz tieši radošās pilnveides apstākļos savas dzīves pēdējos piecpadsmit gados, tas ir Padomju Savienības vijolnieka Poļakina galīgā iekarošana. Nav nejaušība, ka padomju mūziķi meistara pirmizrādēs Maskavā un Ļeņingradā viņa spēlē bieži atzīmēja kaut ko tādu, ko varētu saukt par “dažādības” piesitienu, sava veida “salonu”, kas ir pietiekami raksturīgs daudziem Rietumeiropas un Amerikas iedzīvotājiem. vijolnieki. Šīs iezīmes bija svešas Poļakina mākslinieciskajai dabai, tās bija pretrunā ar viņa raksturīgo māksliniecisko individualitāti, jo bija kaut kas virspusējs. Padomju mūzikas kultūras apstākļos Poļakins ātri pārvarēja šo savu trūkumu.

Šāda padomju izpildītāju pretnostatīšana ārzemju izpildītājiem šobrīd šķiet pārāk tieša, lai gan zināmā mērā to var uzskatīt par godīgu. Patiešām, kapitālistiskajās zemēs gados, kad Poļakins tur dzīvoja, bija diezgan daudz izpildītāju, kas bija tendēti uz izsmalcinātu stilizāciju, estētismu, ārēju dažādību un salonismu. Tajā pašā laikā ārzemēs bija daudz mūziķu, kuriem šādas parādības palika svešas. Poļakins uzturēšanās laikā ārzemēs varēja piedzīvot dažādas ietekmes. Bet, zinot Poļakinu, mēs varam teikt, ka pat tur viņš bija starp izpildītājiem, kuri bija ļoti tālu no estētisma.

Lielā mērā Poļakinu raksturoja pārsteidzoša mākslinieciskās gaumes noturība, dziļa uzticība mākslinieciskajiem ideāliem, kas viņā audzināti jau no mazotnes. Tāpēc par “daudzveidīguma” un “saloniskuma” iezīmēm Poļakina uzstāšanās manierē, ja tādas parādījās, var runāt (tāpat kā par Struvi) tikai kā par kaut ko virspusēju un pazuda no viņa, saskaroties ar padomju realitāti.

Padomju muzikālā realitāte Poļakinā nostiprināja viņa uzstāšanās stila demokrātiskos pamatus. Poļakins devās uz jebkuru auditoriju ar tiem pašiem darbiem, nebaidoties, ka viņi viņu nesapratīs. Viņš nedalīja savu repertuāru “vienkāršā” un “sarežģītajā”, “filharmonijā” un “masu” un mierīgi uzstājās strādnieku klubā ar Baha Čakonu.

1928. gadā Poļakins atkal devās ceļojumā uz ārzemēm, apmeklējot Igauniju, un vēlāk aprobežojās ar koncerttūrēm pa Padomju Savienības pilsētām. 30. gadu sākumā Poļakins sasniedza mākslinieciskā brieduma virsotnes. Viņam agrāk raksturīgais temperaments un emocionalitāte ieguva īpašu romantisku cildenumu. Pēc atgriešanās dzimtenē Poļakina dzīve no ārpuses pagāja bez ārkārtējiem notikumiem. Tā bija parasta padomju mākslinieka darba dzīve.

1935. gadā viņš apprecējās ar Veru Emanuilovnu Luriju; 1936. gadā ģimene pārcēlās uz Maskavu, kur Poļakins kļuva par profesoru un vijoles klases vadītāju Maskavas konservatorijas izcilības skolā (Meister shule). Vēl 1933. gadā Poļakins dedzīgi piedalījās Ļeņingradas konservatorijas 70. gadadienas svinībās, bet 1938. gada sākumā – 75. gadadienas svinībās. Poļakins spēlēja Glazunova Koncertu un tas vakars bija nesasniedzamā augstumā. Ar skulpturālu izliekumu, drosmīgiem, lieliem triepieniem viņš apburto klausītāju priekšā radīja cildeni skaistus attēlus, un šīs kompozīcijas romantika pārsteidzoši harmoniski saplūda ar mākslinieka mākslinieciskās dabas romantiku.

16. gada 1939. aprīlī Maskavā tika atzīmēta Poļakina mākslinieciskās darbības 25. gadadiena. Konservatorijas Lielajā zālē notika vakars, kurā piedalījās Valsts simfoniskais orķestris diriģenta A. Gauka vadībā. Heinrihs Neihauss atbildēja ar sirsnīgu rakstu par jubileju. “Viens no nepārspējamā vijoļmākslas skolotāja, slavenā Auera, labākajiem audzēkņiem,” rakstīja Neihauss, “Šajā vakarā Poļakins izpaudās ar visu savu prasmju spožumu. Kas mūs īpaši valdzina Poļakina mākslinieciskajā izskatā? Pirmkārt, viņa aizraušanās kā mākslinieks-vijolnieks. Grūti iedomāties cilvēku, kurš savu darbu darītu ar lielāku mīlestību un atdevi, un tas nav mazums: uz labas vijoles ir labi spēlēt labu mūziku. Var šķist dīvaini, bet tas, ka Poļakins ne vienmēr spēlē gludi, ka viņam ir veiksmes un neveiksmes dienas (protams, salīdzinoši), man kārtējo reizi uzsver viņa dabas īsto mākslinieciskumu. Kas pret savu mākslu izturas tik kaislīgi, tik greizsirdīgi, tas nekad nemācēs ražot standarta produkciju – viņa publiskās izrādes ar rūpnīcas precizitāti. Valdzinoši bija tas, ka jubilejas dienā Poļakins izpildīja Čaikovska koncertu (pirmais programmā), kuru jau bija atskaņojis tūkstošiem un tūkstošiem reižu (šo koncertu viņš jaunībā nospēlēja brīnišķīgi – īpaši atceros vienu no viņa izrādēm 1915. gada vasarā Pavlovskā), taču viņš to spēlēja ar tādu sajūsmu un satraukumu, it kā viņš to ne tikai atskaņotu pirmo reizi, bet it kā viņš to atskaņotu pirmo reizi pirms lielas auditorija. Un, ja daži “stingri zinātāji” varēja konstatēt, ka Koncerts vietām skanēja nedaudz nervozi, tad jāsaka, ka šī nervozitāte bija īstas mākslas miesa un asinis, un pārspēlēts un pārspēts Koncerts atkal skanēja svaigi, jauni. , iedvesmojošs un skaists. .

Neihausa raksta beigas ir kuriozas, kur viņš atzīmē viedokļu cīņu ap Poļakinu un Oistrahu, kas tolaik jau bija iekarojuši popularitāti. Noihauss rakstīja: “Nobeigumā es gribētu teikt divus vārdus: mūsu sabiedrībā ir “poļakini” un “oistrahhisti”, tāpat kā “hilēsti” un “flieristi” utt. Attiecībā uz strīdiem (parasti neauglīgiem) un vienpusīgumu, var atcerēties Gētes reiz sarunā ar Ekermani teiktos vārdus: “Tagad jau divdesmit gadus sabiedrība strīdas par to, kurš ir augstāks: Šillers vai es? Viņiem būtu labāk, ja viņi priecātos, ka ir pāris labi biedri, par kuriem ir vērts strīdēties. Gudri vārdi! Tiešām priecāsimies, biedri, ka mums ir vairāk nekā viens pāris stipendiātu, par kuriem ir vērts strīdēties.

Diemžēl! Drīz vien vairs nebija vajadzības “strīdēties” par Poļakinu – divus gadus vēlāk viņa vairs nebija! Poļakins nomira savas radošās dzīves plaukumā. 21. gada 1941. maijā atgriezies no ekskursijas, viņš vilcienā jutās slikti. Beigas nāca ātri – sirds atteicās strādāt, pārtraucot viņa dzīvi radošā uzplaukuma zenītā.

Visi mīlēja Poļakinu, viņa aiziešana tika pārdzīvota kā sēra. Veselai padomju vijolnieku paaudzei viņš bija augstais mākslinieka, mākslinieka un izpildītāja ideāls, ar kuru viņi bija vienlīdzīgi, kam viņi paklanās un no kā mācījās.

Sēru pilnā nekrologā viens no tuvākajiem mirušā draugiem Heinrihs Neihauss rakstīja: “... Mirons Poļakins ir prom. Jūs kaut kā neticat tāda cilvēka nomierināšanai, kurš vienmēr ir nemierīgs šī vārda augstākajā un labākajā nozīmē. Mēs Poļakino lolojam viņa kvēlo jauneklīgo mīlestību pret savu darbu, viņa nemitīgo un iedvesmoto darbu, kas noteica viņa neparasti augsto izpildītājprasmju līmeni un izcila mākslinieka spilgto, neaizmirstamo personību. Vijolnieku vidū ir tādi izcili mūziķi kā Heifecs, kuri vienmēr spēlē tik ļoti komponistu radošuma garā, ka beidzot pārstāj pamanīt izpildītāja individuālās īpašības. Šis ir “Parnasijas izpildītāja”, “olimpieša” veids. Bet neatkarīgi no tā, kādu darbu Poļakins izpildīja, viņa spēlē vienmēr bija jūtama kaislīga individualitāte, sava veida apsēstība ar savu mākslu, kuras dēļ viņš nevarēja būt nekas cits kā viņš pats. Poļakina darbu raksturīgās iezīmes bija: izcila tehnika, izsmalcināts skaņas skaistums, satraukums un izpildījuma dziļums. Bet Poļakina kā mākslinieka un cilvēka brīnišķīgākā īpašība bija viņa sirsnība. Viņa koncertuzvedumi ne vienmēr bija vienlīdzīgi tieši tāpēc, ka mākslinieks uz skatuves cēla līdzi savas domas, sajūtas, pārdzīvojumus un no tiem bija atkarīgs viņa spēles līmenis...

Visi tie, kas rakstīja par Poļakinu, vienmēr norādīja uz viņa skatuves mākslas oriģinalitāti. Poļakins ir “ārkārtīgi izteiktas individualitātes, augstas kultūras un meistarības mākslinieks. Viņa spēles stils ir tik oriģināls, ka par viņa spēli jārunā kā par spēli īpašā stilā – Poļakina stilā. Individualitāte atspoguļojās it visā – īpašā, savdabīgā pieejā veiktajiem darbiem. Lai ko viņš spēlētu, viņš vienmēr lasīja darbus "poļu veidā". Katrā darbā viņš, pirmkārt, ielika sevi, satraukto mākslinieka dvēseli. Atsauksmes par Poļakinu pastāvīgi runā par nemierīgo satraukumu, viņa spēles karsto emocionalitāti, par viņa māksliniecisko aizraušanos, par tipisko Poļakina “nervu”, radošo dedzināšanu. Ikviens, kurš kādreiz ir dzirdējis šo vijolnieku, neviļus bija pārsteigts par viņa mūzikas pieredzes patiesumu un tiešumu. Par viņu tiešām var teikt, ka viņš ir iedvesmas, augsta romantiskā patosa mākslinieks.

Viņam nebija parastas mūzikas, un viņš nebūtu pievērsies šādai mūzikai. Jebkuru mūzikas tēlu viņš prata īpašā veidā cildināt, padarīt to cildenu, romantiski skaistu. Poļakina māksla bija skaista, bet ne ar abstraktu, abstraktu skaņu radīšanas skaistumu, bet gan ar spilgtas cilvēka pieredzes skaistumu.

Viņam bija neparasti attīstīta skaistuma izjūta, un, neskatoties uz visu savu degsmi un kaislību, viņš nekad nepārkāpa skaistuma robežas. Nevainojama gaume un augstas prasības pret sevi vienmēr pasargāja viņu no pārspīlējumiem, kas varētu sagrozīt vai kaut kādā veidā pārkāpt tēlu harmoniju, mākslinieciskās izteiksmes normas. Lai kam Poļakins pieskārās, estētiskā skaistuma izjūta viņu nepameta ne mirkli. Pat svari, ko Poļakins spēlēja muzikāli, panākot pārsteidzošu skaņas vienmērīgumu, dziļumu un skaistumu. Bet tas nebija tikai viņu skaņas skaistums un vienmērīgums. Saskaņā ar MI Fikhtengolts, kurš mācījās pie Poļakina, Poļakins spēlēja skalas spilgti, tēlaini, un tās tika uztvertas tā, it kā tās būtu daļa no mākslas darba, nevis tehniska materiāla. Likās, ka Poļakins tos izvilka no lugas vai koncerta un apveltīja ar specifisku tēlainību. Pats galvenais, lai tēlainība neradītu samākslotības iespaidu, kas dažkārt notiek, kad izpildītāji mēģina attēlu “iegult” mērogā, tā “saturu” apzināti izdomājot sev. Tēlainuma sajūtu, acīmredzot, radīja tas, ka Poļakina māksla pēc būtības bija tāda.

Poļakins dziļi pārņēma Aueru skolas tradīcijas un, iespējams, bija tīrākais auerietis no visiem šī meistara skolēniem. Atceroties Poļakina uzstāšanos jaunībā, viņa klasesbiedrs, ievērojamais padomju mūziķis L. M. Zeitlins, rakstīja: “Puika tehniskā un mākslinieciskā spēle spilgti atgādināja viņa slavenā skolotāja sniegumu. Brīžiem bija grūti noticēt, ka uz skatuves stāv bērns, nevis nobriedis mākslinieks.

Par Poļakina estētisko gaumi daiļrunīgi liecina viņa repertuārs. Bahs, Bēthovens, Brāmss, Mendelsons un krievu komponisti Čaikovskis un Glazunovs bija viņa elki. Tika godināta virtuoza literatūra, bet Auera atzītā un iemīļotā – Paganīni koncerti, Ernsta Otello un Ungāru melodijas, Sarasates spāņu dejas, ko nesalīdzināmi izpildīja Poļakins, Lalo spāņu simfonija. Viņam bija tuva arī impresionistu māksla. Labprāt spēlējis vijoles transkripcijas no Debisī lugu – “Meitene ar linmatainiem” u.c.

Viens no viņa repertuāra centrālajiem darbiem bija Šosona dzejolis. Viņam patika arī Šimanovska lugas – “Mīti”, “Roksanas dziesma”. Poļakins bija vienaldzīgs pret jaunāko 20. un 30. gadu literatūru un nespēlēja Dariusa Miio, Albana Berga, Pola Hindemita, Bela Bartoka lugas, nemaz nerunājot par mazāko komponistu daiļradi.

Līdz 30. gadu beigām bija maz padomju komponistu darbu (Poļakins nomira, kad padomju vijoles jaunrades uzplaukuma laiks tikai sākās). Starp pieejamajiem darbiem ne visi atbilda viņa gaumei. Tātad viņš nokārtoja Prokofjeva vijoļkoncertus. Tomēr pēdējos gados viņš sāka modināt interesi par padomju mūziku. Pēc Fihtengolca teiktā, 1940. gada vasarā Poļakins ar entuziasmu strādāja pie Mjaskovska Koncerta.

Vai viņa repertuārs, viņa uzstāšanās stils, kurā viņš pamatā palika uzticīgs Auera skolas tradīcijām, liecina, ka viņš “atpalika” no mākslas virzības uz priekšu, ka viņš būtu atzīstams par “novecojušu”, nekonsekventu izpildītāju ar savu laikmetu, svešs jauninājumiem? Šāds pieņēmums attiecībā uz šo ievērojamo mākslinieku būtu negodīgs. Jūs varat iet uz priekšu dažādos veidos – noliedzot, laužot tradīciju vai atjauninot to. Poļakins bija raksturīgs pēdējam. No XNUMX gadsimta vijoles mākslas tradīcijām Poļakins ar viņam raksturīgo jūtīgumu izvēlējās to, kas efektīvi saistās ar jauno pasaules uzskatu.

Poļakina spēlē nebija pat ne miņas no izsmalcināta subjektīvisma vai stilizācijas, no jūtīguma un sentimentalitātes, kas ļoti spēcīgi lika par sevi manīt XNUMX. gadsimta izpildījumā. Savā veidā viņš tiecās pēc drosmīga un barga spēles stila, pēc izteiksmīga kontrasta. Visi recenzenti vienmēr uzsvēra dramatismu, Poļakina izrādes “nervu”; Salona elementi pamazām pazuda no Poļakina spēles.

Kā stāsta Ļeņingradas konservatorijas profesors N. Perelmans, kurš ilgus gadus bija Poļakina partneris koncertuzvedumos, Poļakins spēlēja Bēthovena Kreicera sonāti XNUMX. gadsimta vijolnieku manierē – pirmo daļu viņš izpildīja ātri, ar spriedzi un drāmu, kas plūst virtuozs spiediens, nevis no katras nots iekšējā dramatiskā satura. Taču, izmantojot šādus paņēmienus, Poļakins savā izpildījumā ieguldīja tādu enerģiju un smagumu, kas viņa spēli ļoti pietuvināja mūsdienu izpildījuma stila dramatiskajam izteiksmīgumam.

Poļakina kā izpildītāja atšķirīgā iezīme bija drāma, un viņš pat drosmīgi, stingri spēlēja liriskas vietas. Nav brīnums, ka viņam vislabāk padevās darbi, kas prasa intensīvu dramatisku skanējumu – Baha Čakona, Čaikovska, Brāmsa koncerti. Tomēr viņš bieži izpildīja Mendelsona koncertu, tomēr savos tekstos viņš ieviesa arī drosmes nokrāsu. Drosmīgo ekspresivitāti Poliakina Mendelsona koncerta interpretācijā atzīmēja kāds amerikāņu recenzents pēc vijolnieka otrās uzstāšanās Ņujorkā 1922. gadā.

Poļakins bija ievērojams Čaikovska vijoles skaņdarbu, īpaši viņa vijoļkoncerta, interprets. Saskaņā ar viņa laikabiedru atmiņām un šo rindu autora personīgajiem iespaidiem, Poļakins koncertu dramatizēja ārkārtīgi. Viņš visādā ziņā pastiprināja kontrastus I daļā, izspēlējot tās galveno tēmu ar romantisku patosu; sekundāro sonātes allegro tēmu piepildīja iekšējs satraukums, trīce, bet Kanzonetu – kaislīgs lūgums. Finālā atkal lika par sevi manīt Poļakina virtuozitāte, kas kalpoja saspringtas dramatiskas darbības radīšanai. Ar romantisku aizrautību Poļakins izpildīja arī tādus darbus kā Baha Čakona un Brāmsa koncerts. Viņš piegāja šiem darbiem kā cilvēks ar bagātīgu, dziļu un daudzšķautņainu pārdzīvojumu un sajūtu pasauli un valdzināja klausītājus ar tūlītēju kaislību nodot viņa izpildīto mūziku.

Gandrīz visās Poļakina recenzijās ir atzīmēti daži viņa spēles nevienmērīgumi, taču parasti vienmēr tiek teikts, ka viņš nevainojami nospēlējis mazus gabalus.

Mazo formu darbus Poļakins vienmēr pabeidza ar neparastu pamatīgumu. Katru miniatūru viņš spēlēja ar tādu pašu atbildību kā jebkuru lielas formas darbu. Viņš zināja, kā miniatūrā sasniegt staltu stila monumentalitāti, kas radīja viņu radniecīgu Heifecu un, acīmredzot, abos audzināja Auers. Cildeni un majestātiski skanēja Poļakina Bēthovena dziesmas, kuru izpildījums vērtējams kā augstākais klasiskā stila interpretācijas paraugs. Kā lieliem triepieniem uzgleznots attēls, skatītāju priekšā parādījās Čaikovska Melanholiskā serenāde. Poļakins to spēlēja ar lielu atturību un cēlumu, bez ciešanu vai melodrāmas piezīmes.

Miniatūras žanrā Poļakina māksla valdzināja ar savu neparasto daudzveidību – spožu virtuozitāti, grāciju un eleganci un brīžiem kaprīzu improvizāciju. Čaikovska Valsī-Šerco, kas ir viens no Poļakina koncertrepertuāra spilgtākajiem akcentiem, klausītājus valdzināja spilgtie sākuma akcenti, kaprīzās pasāžu kaskādes, dīvaini mainīgais ritms un lirisku frāžu trīcošais maigums. Darbu Poļakins izpildīja ar virtuozu spožumu un valdzinošu brīvību. Nevar neatcerēties arī mākslinieka karsto kantilēnu Brāmsa-Joahima ungāru dejās un viņa skaņu paletes krāšņumu Sarasates spāņu dejās. Un no mazās formas lugām viņš izvēlējās tās, kurām bija raksturīga kaislīga spriedze, liela emocionalitāte. Visnotaļ saprotama ir Poļakina pievilcība tādiem darbiem kā Šausona “Dzejolis”, Šimanovska “Roksana dziesma”, kas viņam tuvs romantismā.

Ir grūti aizmirst Poļakina figūru uz skatuves ar augstu paceltu vijoli un skaistuma pilnām kustībām. Viņa sitiens bija liels, katra skaņa kaut kā neparasti atšķirīga, acīmredzot aktīvās trieciena un ne mazāk aktīvas pirkstu noņemšanas no stīgas dēļ. Viņa seja dega radošās iedvesmas ugunī – tā bija tāda cilvēka seja, kuram vārds Māksla vienmēr sākās ar lielo burtu.

Poļakins bija ārkārtīgi prasīgs pret sevi. Viņš stundām ilgi varēja pabeigt vienu skaņdarba frāzi, panākot skaņas pilnību. Tāpēc viņš tik piesardzīgi, ar tādām grūtībām nolēma atklātā koncertā nospēlēt viņam jaunu darbu. Pilnības pakāpe, kas viņu apmierināja, viņam radās tikai daudzu gadu rūpīga darba rezultātā. Prasības pret sevi dēļ viņš asi un nežēlīgi sprieda arī par citiem māksliniekiem, kas tos bieži vien pagrieza pret viņu.

Poļakins kopš bērnības izcēlās ar neatkarīgu raksturu, drosmi savos izteikumos un rīcībā. Trīspadsmit gadus vecs, runājot, piemēram, Ziemas pilī, viņš nekavējās beigt spēlēt, kad kāds no muižniekiem vēlu ienāca un sāka trokšņaini kustināt krēslus. Auers nosūtīja daudzus savus studentus veikt aptuvenu darbu pie sava asistenta profesora IR Nalbandiana. Nalbandjana stundu dažreiz apmeklēja Poļakins. Kādu dienu, kad Nalbandians stundas laikā runāja ar pianistu par kaut ko, Mirons pārtrauca spēlēt un pameta stundu, neskatoties uz mēģinājumiem viņu apturēt.

Viņam bija ass prāts un retas novērošanas spējas. Līdz šim mūziķu vidū izplatīti Poļakina asprātīgie aforismi, spilgti paradoksi, ar kuriem viņš cīnījās ar pretiniekiem. Viņa spriedumi par mākslu bija jēgpilni un interesanti.

No Auera Poļakins mantojis lielu strādīgumu. Viņš mājās praktizēja vijoli vismaz 5 stundas dienā. Viņš bija ļoti prasīgs pret pavadītājiem un daudz mēģināja ar katru pianistu, pirms devās kopā ar viņu uz skatuves.

No 1928. gada līdz savai nāvei Poļakins vispirms pasniedza Ļeņingradas un pēc tam Maskavas konservatorijās. Pedagoģija kopumā viņa dzīvē ieņēma diezgan nozīmīgu vietu. Tomēr Poļakinu ir grūti nosaukt par skolotāju tādā nozīmē, kādā to parasti saprot. Viņš galvenokārt bija mākslinieks, mākslinieks, un arī pedagoģijā vadīja savas izpildītāja prasmes. Viņš nekad nav domājis par metodiskas dabas problēmām. Tāpēc Poļakins kā skolotājs bija noderīgāks progresīviem studentiem, kuri jau bija apguvuši nepieciešamās profesionālās prasmes.

Izrāde bija viņa mācīšanas pamatā. Viņš labprātāk spēlēja skaņdarbus saviem studentiem, nevis "pastāstīja" par tiem. Bieži izrādot, viņš bija tik aizrāvies, ka izpildīja darbu no sākuma līdz beigām un nodarbības izvērtās par sava veida “Poļakina koncertiem”. Viņa spēle izcēlās ar vienu retu īpašību – šķita, ka tā pavēra skolēniem plašas perspektīvas viņu pašu radošumam, rosināja jaunas domas, modināja iztēli un fantāziju. Students, kuram Poļakina uzstāšanās kļuva par “sākumpunktu” darbā pie darba, vienmēr pameta savas nodarbības bagāts. Pietika ar vienu vai diviem šādiem paraugdemonstrējumiem, lai skolēnam būtu skaidrs, kā viņam jāstrādā, kurā virzienā jāvirzās.

Poļakins pieprasīja, lai stundās būtu klāt visi viņa klases skolēni neatkarīgi no tā, vai viņi spēlē paši vai vienkārši klausās savu biedru spēli. Nodarbības parasti sākās pēcpusdienā (no pulksten 3).

Viņš klasē spēlēja dievišķi. Reti uz koncertskatuves viņa meistarība sasniedza vienādus augstumus, izteiksmes dziļumu un pilnīgumu. Poļakina nodarbības dienā ziemas dārzā valdīja uztraukums. “Publika” drūzmējās klasē; bez saviem studentiem tur centās nokļūt arī citu skolotāju skolēni, citu specialitāšu studenti, skolotāji, profesori un vienkārši “viesi” no mākslas pasaules. Tie, kuri nevarēja iekļūt klasē, klausījās aiz pusaizvērtajām durvīm. Kopumā valdīja tāda pati gaisotne, kas savulaik Auera klasē. Poļakins labprāt ielaida savā klasē svešiniekus, jo uzskatīja, ka tas palielina skolēnu atbildību, radīja māksliniecisku atmosfēru, kas palīdzēja viņam pašam justies kā māksliniekam.

Poļakins lielu nozīmi piešķīra audzēkņu darbam skalās un etīdēs (Kreicers, Donts, Paganīni) un pieprasīja, lai skolēns stundā spēlē viņam apgūtās etīdes un skalas. Viņš nenodarbojās ar īpašu tehnisko darbu. Skolēnam uz nodarbību bija jāierodas ar mājās sagatavoto materiālu. Savukārt Poļakins tikai “pa ceļam” deva kādus norādījumus, ja skolēnam neveicās vienā vai otrā vietā.

Īpaši nenodarbojoties ar tehniku, Poļakins rūpīgi sekoja spēles brīvībai, īpašu uzmanību pievēršot visas plecu jostas brīvībai, labās rokas un skaidra pirkstu kritiena uz stīgām kreisajā pusē. Labās rokas tehnikā Poļakins deva priekšroku lielām kustībām “no pleca”, un, izmantojot šādus paņēmienus, viņš panāca labu viņas “svara sajūtu”, brīvu akordu un sitienu izpildi.

Poļakins bija ļoti skops ar uzslavām. Viņš nemaz nerēķinājās ar “autoritātēm” un neskopojās ar sarkastiskām un kodīgām piezīmēm, kas adresētas pat pelnītiem laureātiem, ja viņu veikums nebija apmierināts. No otras puses, viņš, redzot savu progresu, varēja uzslavēt vājākos no skolēniem.

Ko vispār var teikt par skolotāju Poļakinu? Viņam noteikti bija daudz ko mācīties. Pateicoties viņa ievērojamajam mākslinieciskajam talantam, viņš ārkārtīgi ietekmēja savus studentus. Viņa lielais prestižs, mākslinieciskā prasība lika jaunatnei, kas ieradās viņa klasē, pašaizliedzīgi nodoties darbam, audzināja viņos augstu mākslinieciskumu, modināja mīlestību pret mūziku. Poļakina nodarbības joprojām atceras tie, kuriem bija paveicies sazināties ar viņu, kā aizraujošu notikumu savā dzīvē. Pie viņa mācījās starptautisko konkursu laureāti M. Fihtengolts, E. Gilels, M. Kozolupova, B. Feliciants, Ļeņingradas filharmonijas simfoniskā orķestra koncertmeistare I. Špilberga un citi.

Poļakins atstāja neizdzēšamas pēdas padomju mūzikas kultūrā, un pēc Neihausa vēlos atkārtot: "Poļakina audzinātie jaunie mūziķi, klausītāji, kuriem viņš sagādāja lielu prieku, uz visiem laikiem saglabās pateicīgu piemiņu par viņu."

L. Rābens