Ritms |

Grieķu rytmos, no reo – plūsma

Jebkuru procesu plūsmas uztvertā forma laikā. R. izpausmju daudzveidība dekomp. mākslas veidi un stili (ne tikai laika, bet arī telpiskie), kā arī ārpus mākslas. sfēras (runas R., staigāšana, darba procesi utt.) radīja daudzas bieži vien pretrunīgas R. definīcijas (kas atņem šim vārdam terminoloģisko skaidrību). Starp tām var identificēt trīs brīvi norobežotas grupas.

Plašākajā nozīmē R. ir jebkura uztverto procesu temporālā struktūra, viena no trim (kopā ar melodiju un harmoniju) pamata. mūzikas elementi, sadalot attiecībā pret laiku (pēc PI Čaikovska) melodiski. un harmoniski. kombinācijas. R. formas akcenti, pauzes, sadalīšana segmentos (dažādu līmeņu ritmiskās vienības līdz atsevišķām skaņām), to grupēšana, attiecības ilgumā u.c.; šaurākā nozīmē – skaņu ilgumu secība, kas abstrahēta no to augstuma (ritmiskais raksts, atšķirībā no melodiska).

Šai aprakstošajai pieejai pretojas izpratne par ritmu kā īpašu īpašību, kas atšķir ritmiskas kustības no neritmiskām. Šai kvalitātei tiek dotas diametrāli pretējas definīcijas. Mn. pētnieki R. saprot kā regulāru miju jeb atkārtošanos un uz tiem balstītu proporcionalitāti. No šī viedokļa R. savā tīrākajā formā ir atkārtotas svārsta svārstības vai metronoma sitieni. R. estētiskā vērtība ir izskaidrojama ar tās sakārtoto darbību un “uzmanības ekonomiju”, kas atvieglo uztveri un veicina, piemēram, muskuļu darba automatizāciju. ejot. Mūzikā šāda R. izpratne noved pie tā identificēšanās ar vienotu tempu vai ar bītu – mūzām. metrs.

Taču mūzikā (tāpat kā dzejā), kur R. loma ir īpaši liela, tā bieži tiek pretstatīta metram un asociējas nevis ar pareizu atkārtojumu, bet gan ar grūti izskaidrojamu “dzīves izjūtu”, enerģiju u.c. "Ritms ir dzejas galvenais spēks, galvenā enerģija. To nevar izskaidrot" - VV Majakovskis. R. būtība, pēc E. Kurta domām, ir “tiekšanās uz priekšu, tai piemītošā kustība un neatlaidīgs spēks”. Atšķirībā no R. definīcijām, kas balstītas uz samērojamību (racionalitāti) un stabilu atkārtošanos (statika), šeit tiek uzsvērts emocionālais un dinamiskais. R. raksturs, kas var izpausties bez skaitītāja un nebūt metriski pareizās formās.

Par labu dinamiskai R. izpratnei runā pati šī vārda izcelsme no darbības vārda “plūst”, uz kuru Heraclitus izteica savu galveno. pozīcija: "viss plūst." Herakleitu var pamatoti saukt par “pasaules filozofu R”. un oponēt “pasaules harmonijas filozofam” Pitagoram. Abi filozofi savu pasaules uzskatu pauž, izmantojot divu pamatprincipu jēdzienus. antikvārās mūzikas teorijas daļas, bet Pitagors pievēršas doktrīnai par stabilām skaņu augstumu attiecībām, bet Heraklīts – teorijai par mūzikas veidošanos laikā, savai filozofijai un antihām. ritmi var savstarpēji izskaidrot viens otru. Galvenā R. atšķirība no mūžīgām struktūrām ir unikalitāte: “nevar divreiz iekāpt vienā straumē”. Tajā pašā laikā "pasaulē R." Heraklīts mijas “ceļš uz augšu” un “ceļš uz leju”, kuru nosaukumi – “ano” un “kato” – sakrīt ar antiča terminiem. ritmi, kas apzīmē 2 ritmikas daļas. vienības (biežāk sauktas par “arsis” un “tēze”), kuru attiecības ilgumā veido R. vai šīs vienības “logotipus” (Hēraklītā “pasaule R.” ir arī ekvivalents “pasaules Logosam”). Tādējādi Herakleita filozofija norāda ceļu uz dinamikas sintēzi. R. izpratne par racionālo, vispār dominēja senatnē.

Emocionālais (dinamiskais) un racionālais (statiskais) viedokļi viens otru īsti neizslēdz, bet gan papildina. "Ritmiskas" parasti atpazīst tās kustības, kas izraisa sava veida rezonansi, empātiju pret kustību, kas izteikta vēlmē to atveidot (ritma pārdzīvojumi ir tieši saistīti ar muskuļu sajūtām, un no ārējām sajūtām līdz skaņām, kuru uztvere bieži tiek pavadīta ar iekšējām sajūtām. atskaņošana). Lai to izdarītu, no vienas puses, ir nepieciešams, lai kustība nebūtu haotiska, lai tai būtu noteikta uztveres struktūra, ko var atkārtot, no otras puses, lai atkārtošanās nebūtu mehāniska. R. tiek pārdzīvots kā emocionālās spriedzes un apņēmības maiņa, kas pazūd ar precīziem svārsta atkārtojumiem. Tādējādi R. tiek apvienoti statiskie. un dinamisks. zīmes, bet, tā kā ritma kritērijs paliek emocionāls un līdz ar to arī pēc nozīmes. Subjektīvā veidā robežas, kas atdala ritmiskas kustības no haotiskām un mehāniskām, nav stingri nosakāmas, kas padara to par likumīgu un aprakstošu. pamatā esošā pieeja. specifiski gan runas (panšu un prozā), gan mūzikas pētījumi. R.

Sprieguma un izšķirtspējas maiņa (augošā un dilstošā fāze) piešķir ritmisku. periodisko izdevumu struktūras. raksturs, kas jāsaprot ne tikai kā noteikta atkārtošanās. fāžu secība (sal. perioda jēdzienu akustikā u.c.), bet arī kā tā “apaļumu”, kas rada atkārtošanos, un pilnīgumu, kas ļauj uztvert ritmu bez atkārtošanās. Šī otrā iezīme ir jo svarīgāka, jo augstāks ir ritma līmenis. vienības. Mūzikā (kā arī mākslinieciskajā runā) periodu sauc. konstrukcija, kas pauž pilnīgu domu. Periods var būt atkārtots (papildu formā) vai būt lielākas formas neatņemama sastāvdaļa; tajā pašā laikā tas pārstāv mazāko izglītību, griezums var būt neatkarīgs. strādāt.

Ritmisks. iespaidu var radīt skaņdarbs kopumā spriedzes maiņas dēļ (augšupejoša fāze, arsis, saite) izšķirtspēja (dilstošā fāze, tēze, denouement) un dalīšanās ar cēzūrām vai pauzēm daļās (ar savu arsu un tēzēm) . Atšķirībā no kompozīcijas, mazākas, tieši uztveramas artikulācijas parasti sauc par ritmiskām. Diez vai ir iespējams noteikt robežas tieši uztveramajam, bet mūzikā mēs varam atsaukties uz R. frāzēšanas un artikulācijas vienības mūzās. periodi un teikumi, ko nosaka ne tikai semantiskais (sintaktiskais), bet arī fizioloģiskais. apstākļiem un pēc apjoma salīdzināmi ar tādiem fizioloģiskiem. periodiskums, piemēram, elpošana un pulss, to-rudzi ir divu veidu ritmikas prototipi. struktūras. Salīdzinot ar pulsu, elpošana ir mazāk automatizēta, tālāk no mehāniskās. atkārtošanās un tuvāk R. emocionālajai izcelsmei, tās periodiem ir skaidri uztverama struktūra un tie ir skaidri iezīmēti, bet to lielums, parasti atbilst apm. 4 pulsa sitieni, viegli novirzās no šīs normas. Elpošana ir runas un mūzikas pamatā. frāzēšana, galvenās vērtības noteikšana. frāzēšanas vienība – kolonna (mūzikā to bieži sauc par “frāzi”, un arī, piemēram, A. Reiha, M. Lūsija, A. F. Ļvova, “ritms”), radot pauzes un raksturu. melodiskā forma. kadences (burtiski “krīt” – ritmikas lejupejošā fāze. vienības), balss pazemināšanās dēļ izelpas beigās. Melodisku paaugstinājumu un pazeminājumu mijās ir “brīva, asimetriska R” būtība. (Ļvova) bez nemainīgas vērtības ritmisks. vienības, kas raksturīgas daudziem. folkloras formas (sākot ar primitīvu un beidzot ar krievu. ilgstoša dziesma), gregoriskais dziedājums, znamenny dziedājums utt. un tā joprojām Šis melodiskais vai intonācijas R. (kam nozīme ir melodijas lineārajai, nevis modālajai pusei) kļūst viendabīga pulsējošas periodiskuma pievienošanas dēļ, kas īpaši spilgti izpaužas dziesmās, kas saistītas ar ķermeņa kustībām (deju, spēli, darbu). Atkārtojamība tajā dominē pār formalitāti un periodu norobežošanu, perioda beigas ir impulss, kas sāk jaunu periodu, trieciens, salīdzinot ar Krimu, pārējie momenti kā neuzspīlēti ir sekundāri un var aizstāt ar pauzi. Pulsācijas periodiskums ir raksturīgs staigāšanai, automatizētām darba kustībām, runā un mūzikā tas nosaka tempu – spriegumu intervālu lielumu. Primāro ritmisko intonāciju dalījums pēc pulsācijas. Elpošanas tipa vienības vienādās daļās, ko rada motora principa palielināšanās, savukārt uzlabo motoriskās reakcijas uztveres laikā un tādējādi ritmiskas. pieredze. T. o., jau folkloras sākumposmā ieilgušā tipa dziesmām pretī stājas “ātrās” dziesmas, kas rada ritmiskākas. Iespaids. Līdz ar to jau senatnē opozīcija R. un melodija (“vīriešu” un “sieviešu” sākumi), un tīrā R izteiksme. deja tiek atpazīta (Aristotelis, “Poētika”, 1), un mūzikā tā tiek saistīta ar sitaminstrumentiem un plūkšanas instrumentiem. Ritmiska mūsdienās. raksturs tiek attiecināts arī uz preim. maršēšanas un deju mūzika un R jēdziens. biežāk saistīta ar pulsu nekā ar elpošanu. Taču vienpusīga pulsācijas periodiskuma uzsvēršana noved pie mehāniskas atkārtošanās un spriedzes un izšķirtspējas maiņas aizstāšanas ar vienveidīgiem sitieniem (no šejienes arī gadsimtiem senā pārpratums par jēdzieniem “arsis” un “tēze”, kas apzīmē galvenos ritma momentus, un mēģinājumi identificēt vienu vai otru ar stresu). Vairāki sitieni tiek uztverti kā R.

Subjektīvais laika novērtējums balstās uz pulsāciju (kas sasniedz vislielāko precizitāti attiecībā pret vērtībām, kas ir tuvu normāla impulsa laika intervāliem, 0,5-1 sek) un līdz ar to kvantitatīvo (laika mērīšana) ritmu, kas veidots uz ilgumu attiecībām, kas saņēma klasiku. izpausme senatnē. Taču noteicošā loma tajā ir fizioloģiskajām funkcijām, kas nav raksturīgas muskuļu darbam. tendences un estētiku. prasībām, proporcionalitāte šeit nav stereotips, bet gan māksla. kanons. Dejas nozīmi kvantitatīvā ritma veidošanā nosaka ne tik daudz tās motora, bet plastiskā rakstura, kas vērsta uz redzi, kas ir ritmiska. uztvere psihofizioloģiskās. iemeslu dēļ nepieciešama kustības pārtraukšana, attēlu maiņa, kas ilgst noteiktu laiku. Tieši tāds bija antikvariāts. deja, R. to-rogo (saskaņā ar Aristīda Kvintiliāna liecību) sastāvēja no deju maiņas. pozas (“shēmas”), kas atdalītas ar “zīmēm” vai “punktiem” (grieķu “semeyon” ir abas nozīmes). Kvantitatīvā ritma sitieni nav impulsi, bet gan pēc izmēra salīdzināmu segmentu robežas, kurās tiek sadalīts laiks. Laika uztvere šeit tuvojas telpiskajai, un ritma jēdziens tuvojas simetrijai (ideja par ritmu kā proporcionalitāti un harmoniju ir balstīta uz seniem ritmiem). Pagaidu vērtību vienlīdzība kļūst par īpašu to proporcionalitātes gadījumu, kopā ar Krimu ir arī citi “R veidi”. (ritmiskās vienības 2 daļu attiecības – arsis un tēze) – 1:2, 2:3 utt. Pakļaušanās formulām, kas iepriekš nosaka ilgumu attiecību, kas atšķir deju no citām ķermeņa kustībām, tiek pārnesta arī uz mūziklu-pantu. žanri, tieši ar deju, kas nav saistīta (piemēram, ar eposu). Ņemot vērā zilbju garuma atšķirības, dzejolis var kalpot kā R. (metrs) “mērs”, bet tikai kā garo un īso zilbju virkne; īstenībā dzejolis R. (“plūsma”), tā dalījums ēzeļos un tēzēs un to noteiktais akcentējums (nesaistīts ar verbāliem uzsvariem) pieder mūzikai un dejai. sinkrētiskās tiesas prāvas pusē. Ritmisko fāžu nevienlīdzība (pēdā, pantiņā, strofā u.c.) notiek biežāk nekā vienlīdzība, atkārtošanās un kvadrātiskums piekāpjas ļoti sarežģītām konstrukcijām, kas atgādina arhitektoniskas proporcijas.

Raksturīgi sinkrētiskās, bet jau folkloras laikmetiem un prof. art-va kvantitatīvā R. pastāv, papildus antīkajam, mūzikā vairāku austrumu. valstīs (indiešu, arābu u.c.), viduslaikos. menstruālā mūzika, kā arī daudzu citu folklorā. tautas, kurās var pieņemt ietekmi prof. un personīgo radošumu (bardi, ašugi, trubadūri utt.). Dejot. mūsdienu mūzika šai folklorai ir parādā vairākas kvantitatīvās formulas, kas sastāv no dec. ilgums noteiktā secībā, atkārtojums (vai variācija noteiktās robežās) to-rykh raksturo konkrēto deju. Taču mūsdienās valdošajam taktiskajam ritmam raksturīgākas ir tādas dejas kā valsis, kur nav dalījuma daļās. “pozas” un tām atbilstošie noteikta ilguma laika segmenti.

Pulksteņa ritms, 17. gs. pilnībā aizstājot menstruālo, pieder pie trešā (pēc intonācijas un kvantitatīvā) tipa R. – akcents, kas raksturīgs skatuvei, kad dzeja un mūzika atdalījās viena no otras (un no dejas) un katrai izveidojās savs ritms. Kopīgs dzejai un mūzikai. R. ir tas, ka tie abi ir balstīti nevis uz laika mērīšanu, bet gan uz akcentu attiecībām. Mūzika konkrēti. pulksteņa mērītājs, ko veido spēcīgu (smago) un vājo (vieglu) spriegumu maiņa, no visiem dzejoļiem (gan sinkrētiskās muzikālās runas, gan tīri runas mērītājiem) atšķiras ar nepārtrauktību (panos dalījuma neesamību, metriku). frāzēšana); Pasākums ir kā nepārtraukts pavadījums. Tāpat kā mērīšana akcentu sistēmās (zilbiskā, silbo-toniskā un toniskā), arī stieņu mērītājs ir nabadzīgāks un vienmuļāks par kvantitatīvo un sniedz daudz vairāk iespēju ritmikai. daudzveidība, ko rada mainīgā tematika. un sintakse. struktūra Akcenta ritmā priekšplānā izvirzās nevis mērs (paklausība skaitītājam), bet gan R. dinamiskās un emocionālās puses, viņa brīvība un dažādība tiek vērtēta augstāk par pareizību. Atšķirībā no skaitītāja, faktiski R. parasti sauc par tiem pagaidu struktūras komponentiem, to-rudzi neregulē metrika. shēma. Mūzikā tas ir pasākumu grupējums (sk. Bēthovena norādījumi “R. no 3 taktiem”, “R. no 4 stieņiem”; “rythme ternaire” hercoga grāmatā The Sorcerer's Apprentice u.c. utt.), frāzēšana (kopš mūzikas. metrs neparedz dalījumu rindās, mūzika šajā ziņā ir tuvāka prozai nekā dzejas runai), aizpildot takts dekomp. nošu ilgums – ritmisks. zīmēšana, uz Krom to. un krievu elementārās teorijas mācību grāmatas (X iespaidā. Rimans un G. Konyus) samazina R jēdzienu. Tāpēc R. un metrs dažreiz tiek pretstatīti kā ilguma un akcentācijas kombinācija, lai gan ir skaidrs, ka vienas un tās pašas ilgumu secības ar dec. akcentu izkārtojumu nevar uzskatīt par ritmiski identisku. Iebilst R. skaitītājs ir iespējams tikai kā reāli uztverama noteiktās shēmas struktūra, tāpēc īsts akcentējums, kas gan sakrīt ar pulksteni, gan ir pretrunā tam, attiecas uz R. Ilgumu korelācijas akcentu ritmā zaudē savu neatkarību. nozīme un kļūst par vienu no akcentēšanas līdzekļiem – garākas skaņas izceļas salīdzinājumā ar īsajām. Lielāka ilguma parastā pozīcija ir uz spēcīgiem takta sitieniem, šī noteikuma pārkāpšana rada sinkopācijas iespaidu (kas nav raksturīgs kvantitatīvajam ritmam un no tā atvasinātām dejām. mazurka tipa formulas). Tajā pašā laikā lielumu muzikālie apzīmējumi, kas veido ritmisko. zīmējumu, norāda nevis reālos ilgumus, bet mēru dalījumus, to-rudzi mūzikā. veiktspēja ir izstiepta un saspiesta visplašākajā diapazonā. Agoģikas iespēja ir saistīta ar to, ka reālā laika attiecības ir tikai viens no ritmikas izpausmes līdzekļiem. zīmējums, ko var uztvert pat tad, ja faktiskie ilgumi nesakrīt ar piezīmēs norādītajiem. Metronomiski vienmērīgs temps bīta ritmā ne tikai nav obligāts, bet drīzāk jāizvairās; tuvošanās tai parasti liecina par motoriskām tendencēm (maršs, deja), kas visspilgtāk izpaužas klasikā.

Motoriskums izpaužas arī kvadrātveida konstrukcijās, kuru “pareizība” deva pamatu Rīmanim un viņa sekotājiem tajās saskatīt mūzas. metrs, kas līdzīgi kā dzejolis nosaka perioda dalījumu motīvos un frāzēs. Tomēr pareizība, kas rodas psihofizioloģisko tendenču dēļ, nevis atbilstība noteiktiem. noteikumus, nevar saukt par skaitītāju. Nav noteikumu par sadalīšanu frāzēs stieņu ritmā, un tāpēc tas (neatkarīgi no kvadrāta esamības vai neesamības) neattiecas uz metriku. Rīmaņa terminoloģija nav vispārpieņemta pat viņā. muzikoloģija (piemēram, F. Veingartners, analizējot Bēthovena simfonijas, ritmisko struktūru sauc to, ko Rīmaņa skola definē kā metrisko struktūru) un nav pieņemta Lielbritānijā un Francijā. E. Prouts R. dēvē par “kārtību, saskaņā ar kuru skaņdarbā tiek novietotas kadenzas” (“Muzikālā forma”, Maskava, 1900, 41. lpp.). M. Lūsī metriskos (pulksteņa) akcentus pretstata ritmiskiem – frāziskajiem, un elementārā frāzēšanas vienībā (“ritms”, Lūsī terminoloģijā; viņš nosauca pilnīgu domu, periodu “frāze”) parasti ir divi. Svarīgi, lai ritmiskās vienības, atšķirībā no metriskajām, neveidotos pakārtojot vienai ch. uzsvaru, bet konjugējot vienādus, bet funkcijās atšķirīgus akcentus (mērītājs norāda to normālo, lai arī ne obligāto pozīciju; tāpēc tipiskākā frāze ir divsitienu). Šīs funkcijas var identificēt ar galvenajām. jebkuram R. raksturīgi momenti – arsis un tēze.

Mūzas. R., tāpat kā dzejolis, veidojas semantiskās (tematiskās, sintaktiskās) struktūras un metra mijiedarbībā, kam ir palīgfunkcija pulksteņa ritmā, kā arī akcentu vārsmu sistēmās.

Pulksteņa skaitītāja dinamizējošo, artikulējošu un nedalošo funkciju, kas regulē (atšķirībā no dzejoļiem) tikai akcentāciju, nevis pieturzīmes (cēzūras), atspoguļojas ritmiskā (reālā) un metriskā konfliktos. akcentācija, starp semantiskām cēzūrām un nepārtrauktu smagās un vieglās metrikas maiņu. mirkļi.

Pulksteņa ritma vēsturē 17 – agrs. 20. gadsimtā var izdalīt trīs galvenos punktus. laikmets. Pabeigts ar J. S. Baha un G. f. Hendeļa baroka laikmets izveido DOS. jaunā ritma principi, kas saistīti ar homofonisko harmoniku. domāšana. Laikmeta sākums iezīmējas ar vispārējā basa jeb nepārtrauktā basa (basso continuo) izgudrošanu, kas realizē ar cēzūrām nesaistītu harmoniju secību, kuras izmaiņas parasti atbilst metrikai. akcentāciju, bet var no tā novirzīties. Melodika, kurā “kinētiskā enerģija” dominē pār “ritmisko” (E. Kurts) vai “R. tie" pār "pulkstenis R." (A. Šveiters), raksturīga akcentācijas brīvība (attiecībā pret taktu) un tempa brīvība, īpaši rečitatīvā. Tempa brīvība izpaužas emocionālās novirzēs no stingra tempa (K. Monteverdi pretstata tempo del'-affetto del animo ar mehānisko tempo de la mano), nobeigumā. palēninājumi, par kuriem jau raksta J. Freskobaldi, in tempo rubato (“slēptais temps”), saprotami kā melodijas nobīdes attiecībā pret pavadījumu. Stingrs temps drīzāk kļūst par izņēmumu, par ko liecina tādas norādes kā F.Kuperina mesury. Precīzas atbilstības starp nošu un reālo ilgumu pārkāpums izpaužas kopējā pagarinājuma punkta izpratnē: atkarībā no konteksta

Var nozīmēt

utt., a

Mūzikas nepārtrauktība. audums ir izveidots (kopā ar basso continuo) polifonisks. nozīmē – kadenču nesakritība dažādās balsīs (piemēram, pavadošo balsu nepārtraukta kustība strofu galotnēs Baha kora aranžējumos), individualizētās ritmikas izjukšana. zīmēšana vienveidīgā kustībā (vispārējās kustības formas), viengalvā. rindā vai papildinošā ritmā, aizpildot vienas balss pieturas ar citu balsu kustību

u.c.), saķēdējot motīvus, skat., piemēram, opozīcijas kadences kombināciju ar tēmas sākumu Baha 15. izgudrojumā:

Klasicisma laikmets izceļ ritmisko. enerģija, kas izpaužas spilgtos akcentos, lielākā tempa vienmērīgākā un skaitītāja lomas palielinājumā, kas tomēr tikai uzsver dinamiku. pasākuma būtība, kas to atšķir no kvantitatīvajiem skaitītājiem. Trieciena-impulsa dualitāte izpaužas arī tajā, ka spēcīgais sitiena laiks ir normāls mūzu beigu punkts. semantiskās vienotības un tajā pašā laikā jaunas harmonijas, faktūras u.tml. ienākšana, kas padara to par taktu, stieņu grupu un konstrukciju sākuma momentu. Melodijas šķelšanos (b. dejas dziesmas tēla daļas) pārvar pavadījums, kas rada “dubultās saites” un “iekļūšanas kadenzas”. Pretēji frāžu un motīvu struktūrai mērs bieži nosaka tempa maiņu, dinamiku (pēkšņa f un p uz stieņa līnijas), artikulācijas grupējumu (jo īpaši līgas). Raksturīgs sf, uzsverot metriku. pulsācija, kas līdzīgos Baha fragmentos, piemēram, fantāzijā no cikla Hromatiskā fantāzija un fūga) ir pilnībā aizklāta.

Precīzi definēts laika mērītājs var iztikt bez vispārīgām kustības formām; klasisko stilu raksturo daudzveidība un bagātīga ritmikas attīstība. skaitlis, tomēr vienmēr korelēts ar metriku. atbalsta. Skaņu skaits starp tām nepārsniedz viegli uztveramu (parasti 4), ritmisku izmaiņu robežas. iedalījums (trīs, piecnieks utt.) nostiprina stiprās puses. Metrikas aktivizēšana. balstus rada arī sinkopācijas, pat ja šo balstu īstā skanējumā nav, kā tas ir Bēthovena 9. simfonijas fināla vienas sadaļas sākumā, kur nav arī ritmikas. inerce, bet mūzikas uztvere prasa ekst. iedomātu metriku skaitīšana. akcenti:

Lai gan taktu uzsvars bieži tiek saistīts ar vienmērīgu tempu, ir svarīgi atšķirt šīs divas klasiskās mūzikas tendences. ritmi. WA Mocartā vēlme pēc vienlīdzības ir metriska. share (savu ritmu ienesot kvantitatīvā) visspilgtāk izpaudās menuetā no Dona Žuana, kur tajā pašā laikā. dažādu izmēru kombinācija izslēdz agogihu. izceļot stipros laikus. Bēthovenam ir pasvītrota metrika. akcentācija piešķir lielāku vērienu agoģikai un metriskajai gradācijai. spriedzes bieži pārsniedz mēru, veidojot regulāras spēcīgu un vāju pasākumu maiņas; saistībā ar to palielinās Bēthovena kvadrātveida ritmu loma, it kā “augstākas kārtas takti”, kuros iespējama sinkope. uzsvars uz vājiem pasākumiem, taču atšķirībā no reāliem pasākumiem var tikt pārkāpta pareizā maiņa, kas ļauj paplašināties un sarauties.

Romantisma laikmetā (plašākajā nozīmē) ar vislielāko pilnīgumu atklājas iezīmes, kas akcentē ritmu atšķir no kvantitatīvā (t.sk. sekundārā laika attiecību un metra loma). Int. sitienu sadalījums sasniedz tik mazas vērtības, ka ne tikai ind. skaņas, bet to skaits netiek tieši uztverts (kas ļauj mūzikā radīt vēja, ūdens u.c. nepārtrauktas kustības attēlus). Izmaiņas intralobārajā sadalījumā nevis uzsver, bet mīkstina metriku. sitieni: duetu kombinācijas ar tripletiem (

) tiek uztverti gandrīz kā piecinieki. Sinkopācijai bieži ir tāda pati mazinoša loma romantiķu vidū; ļoti raksturīgas ir melodijas aizkavēšanās veidotas sinkopes (izrakstītas rubato vecajā nozīmē), kā ch. Šopēna fantāzijas daļas. Romantiskajā mūzikā parādās “lielie” trīnīši, piecinieki un citi īpaši ritmiski gadījumi. iedalījumus, kas atbilst nevis vienam, bet vairākiem. metriskās daļas. Dzēst metriskās robežas ir grafiski izteikts iesējumos, kas brīvi iet caur joslas līniju. Motīvu un mēru konfliktos motīvu akcenti parasti dominē pār metriskiem (tas ir ļoti raksturīgi I. Brāmsa “runājošajai melodijai”). Biežāk nekā klasiskajā stilā sitiens tiek samazināts līdz iedomātai pulsācijai, kas parasti ir mazāk aktīva nekā Bēthovenā (sk. Lista Fausta simfonijas sākumu). Pulsācijas pavājināšanās paplašina tās vienveidības pārkāpumu iespējas; romantisku priekšnesumu raksturo maksimāla tempa brīvība, stieņa sitienu ilgums var pārsniegt divu uzreiz sekojošu sitienu summu. Šādas nesakritības starp faktiskajiem ilgumiem un muzikālajām notācijām iezīmējas Skrjabina paša izpildījumā. prod. kur notīs nav norādes par tempa izmaiņām. Tā kā, pēc laikabiedru domām, AN Skrjabina spēle izcēlās ar “ritmu. skaidrība”, šeit pilnībā atklājas ritmikas akcentuālais raksturs. zīmējums. Piezīmju apzīmējums norāda nevis ilgumu, bet gan “svaru”, ko līdzās ilgumam var izteikt ar citiem līdzekļiem. Līdz ar to paradoksālas rakstības iespēja (īpaši bieži Šopēnam), kad fn. vienas skaņas noformējumu norāda divas dažādas notis; piem., kad citas balss skaņas iekrīt vienas balss tripleta 1. un 3. notī kopā ar “pareizo” pareizrakstību

iespējamās pareizrakstības

. Dr sava veida paradoksālas pareizrakstības slēpjas tajā, ka ar mainīgu ritmu. komponista sadalīšana, lai saglabātu vienādu smaguma līmeni, pretēji mūzu likumiem. pareizrakstība, nemaina muzikālās vērtības (R. Štrauss, SV Rahmaņinovs):

R. Štrauss. "Dons Huans".

Mērītāja lomas kritums līdz mēra neveiksmei instr. rečitatīvi, kadences u.c., ir saistīta ar muzikāli semantiskās struktūras pieaugošo nozīmi un ar R. pakļaušanos citiem mūsdienu mūzikai raksturīgajiem mūzikas elementiem, īpaši romantiskajai mūzikai. valodu.

Kopā ar spilgtākajām izpausmēm konkrēto. akcenta ritma iezīmes 19. gadsimta mūzikā. var konstatēt interesi par agrākiem ritma veidiem, kas saistīti ar pievilcību folklorai (krievu mūzikai raksturīgā tautasdziesmas intonācijas ritma lietojums, spāņu, ungāru, rietumslāvu, vairāku austrumu tautu folklorā saglabājušās kvantitatīvās formulas) un paredzot ritma atjaunošanos 20. gs

MG Hārlaps

Ja 18-19 gs. in prof. Eiropas mūzika. orientācija R. ieņēma padotības amatu, pēc tam 20. gs. skaitlī nozīmē. stilus, tas ir kļuvis par noteicošo elementu, vissvarīgāko. 20. gadsimtā ritms kā svarīga veseluma elements sāka atbalsoties ar tik ritmisku. parādības Eiropas vēsturē. mūzika, kā viduslaikos. režīmi, izoritms 14-15 gs. Klasicisma un romantisma laikmeta mūzikā tikai viena ritma struktūra savā aktīvajā konstruktīvajā lomā ir salīdzināma ar 20. gadsimta ritmu veidojumiem. – “normāls 8-taktu periods”, loģiski pamatoja Rīmanis. Tomēr mūzikas 20. gadsimta ritms būtiski atšķiras no ritmiskā. pagātnes parādības: tā ir specifiska kā faktiskās mūzas. parādība, kas nav atkarīga no dejas un mūzikas. vai poētiskā mūzika. R.; viņš nozīmē. pasākums ir balstīts uz neregularitātes, asimetrijas principu. Jauna ritma funkcija 20. gadsimta mūzikā. atklājās tās veidojošā lomā, ritmiskā izskatā. tematiska, ritmiska polifonija. Strukturālās sarežģītības ziņā viņš sāka tuvoties harmonijai, melodijai. R. sarežģītība un tā kā elementa svara pieaugums radīja vairākas kompozīcijas sistēmas, tostarp stilistiski individuālas, kuras autori daļēji fiksēja teorētiskajā. raksti.

Muzikālais vadītājs. R. 20. gs. neregularitātes princips izpaudās taktiku normatīvajā mainīgumā, jauktos lielumos, pretrunās starp motīvu un takti, ritmikas dažādību. zīmējumi, nekvadrātums, poliritmi ar ritmisku dalījumu. mērvienības jebkuram mazu detaļu skaitam, polimetrija, motīvu un frāžu polihronisms. Neregulāra ritma kā sistēmas ieviešanas iniciators bija IF Stravinskis, saasinot šāda veida tendences, kas nāca no deputāta Musorgska, NA Rimska-Korsakova, kā arī no krievu valodas. tautas dzejolis un pati krievu runa. Vadošais 20. gadsimtā Stilistiski ritma interpretācijai pretojas SS Prokofjeva darbs, kurš konsolidēja 18. un 19. gadsimta stiliem raksturīgos likumsakarības elementus (takta nemainīgums, kvadrātiskums, daudzšķautņainība u.c.). . Regularitāti kā ostinato, daudzšķautņainu likumsakarību kultivē K. Orfs, kurš neiziet no klasikas. prof. tradīcijām, bet gan no idejas atjaunot arhaisko. deklamējošā deja. ainaviska darbība

Stravinska asimetriskā ritma sistēma (teorētiski to autors neatklāja) balstās uz temporālās un akcentu variācijas metodēm un divu vai trīs slāņu motīvu polimetriju.

O. Mesiāna spilgti neregulāra tipa ritmiskā sistēma (kuru viņš deklarējis grāmatā: “Manas mūzikas valodas paņēmiens”) balstās uz takta fundamentālo mainīgumu un jaukto taktu aperiodiskajām formulām.

Ritmiski ir A. Šēnbergam un A. Bergam, kā arī DD Šostakovičam. neregularitāte izpaudās principā “mūzika. proza”, nekvadrātuma, pulksteņa mainīguma, “peremetrizācijas”, poliritma metodēs (Novovenskas skola). A. Vēbernam raksturīga kļuva motīvu un frāžu polihroniskums, takta un ritmikas savstarpējā neitralizēšana. zīmējums saistībā ar uzsvaru, vēlākos iestudējumos. - ritmisks. kanoniem.

Vairākos jaunākajos stilos 2. stāvs. 20. gadsimts ritmisko formu vidū. organizācijām ievērojamu vietu ieņēma ritmikas. sērijas parasti tiek kombinētas ar citu parametru sērijām, galvenokārt ar augstuma parametriem (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart un citiem). Izbraukšana no pulksteņu sistēmas un ritmisko dalījumu brīva variēšana. vienības (ar 2, 3, 4, 5, 6, 7 utt.) noveda pie diviem pretējiem R. apzīmējuma veidiem: apzīmējums sekundēs un apzīmējums bez fiksēta ilguma. Saistībā ar superpolifonijas un aleatorijas faktūru. burts (piemēram, D. Ligeti, V. Ļutoslavskis) parādās statisks. R., bez akcentu pulsācijas un tempa noteiktības. Ritmihs. jaunāko stilu iezīmes prof. mūzika būtiski atšķiras no ritmiskās. masu dziesmu īpašības, mājsaimniecības un estr. 20. gadsimta mūzika, kur, gluži pretēji, ritmiskā regularitāte un uzsvars, pulksteņu sistēma saglabā visu savu nozīmi.

VN Kholopova.

Norādes: Serovs A. N., Ritms kā strīdīgs vārds, Sv. Petersburg Gazette, 1856, 15. jūnijs, tas pats savā grāmatā: Kritiskie raksti, sēj. 1 Sv. Pēterburga, 1892, XNUMX. lpp. 632-39; Ļvova A. F., O brīvais vai asimetrisks ritms, Sv. Pēterburga, 1858; Westphal R., Māksla un ritms. Grieķi un Vāgners, Krievu sūtnis, 1880, Nr. 5; Bulich S., Jaunā mūzikas ritma teorija, Varšava, 1884; Melgunovs Ju. N., Par Baha fūgu ritmisko izpildījumu, muzikālajā izdevumā: I desmit fūgas klavierēm. C. Bahs ritmiskajā izdevumā R. Vestfālene, M., 1885; Sokaļskis P. P., Krievu tautas mūzika, Lielkrievu un Mazkrievu, tās melodiskajā un ritmiskajā struktūrā un tās atšķirībā no mūsdienu harmoniskās mūzikas pamatiem, Har., 1888; Muzikāli etnogrāfiskās komisijas darbi …, sēj. 3, nē. 1 – Materiāli par mūzikas ritmu, M., 1907; Sabanejevs L., Ritms, krājumā: Melos, grāmata. 1 Sv. Pēterburga, 1917; viņa paša, Runas mūzika. Estētiskā izpēte, M., 1923; Teplovs B. M., Muzikālo spēju psiholoģija, M.-L., 1947; Garbuzovs H. A., Tempa un ritma zonālais raksturs, M., 1950; Mostras K. G., Vijolnieka ritmikas disciplīna, M.-L., 1951; Mazel L., Mūzikas darbu struktūra, M., 1960, sk. 3 – Ritms un metrs; Nazaikinskis E. V., O muzikālais temps, M., 1965; savējais, Par muzikālās uztveres psiholoģiju, M., 1972, 3. eseja – Mūzikas ritma dabiskie priekšnoteikumi; Mazels L. A., Cukermans V. A., Mūzikas darbu analīze. Mūzikas elementi un mazo formu analīzes metodes, M., 1967, sk. 3 – Metrs un ritms; Kholopova V., Ritma jautājumi 1971. gadsimta pirmās puses komponistu daiļradē, M., XNUMX; viņas pašas, Par ne-kvadrātuma būtību, Sat: Par mūziku. Analīzes problēmas, M., 1974; Hārlaps M. G., Bēthovena ritms, grāmatā: Bēthovens, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; viņa, Tautas-krievu mūzikas sistēma un mūzikas rašanās problēma, krājumā: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Piezīmes par ritmu “Lielajā sakrālajā dejā” no Stravinska “Pavasara rituāla”, in: Mūzikas formu un žanru teorētiskās problēmas, M., 1971; Elatovs V. I., Viena ritma nomodā, Minska, 1974; Ritms, telpa un laiks literatūrā un mākslā, krājums: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musicalischen Rhythmik seit J. S. Bahs, Lpz., 1880; Lussy M., Mūzikls ritms. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Grāmatas К., darbs un ritms, Lpz., 1897, 1924 (рус. par. – Buhers K., Darbs un ritms, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lozanna, 1907, 1916 (krievu per. Žaks-Dalkrozs E., Ritms. Tā izglītojošā vērtība dzīvei un mākslai, trans. N. Gņesiņa, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forels O. L., Ritms. Psiholoģiskais pētījums, “Journal fьr Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoins V., bulgāru tautas mūzika. Метрика un ритмика, София, 1927; Lekcijas un sarunas par ritma problēmu…, «Žurnāls estētikai un vispārējai mākslas zinātnei», 1927, sēj. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Mesiāns O., Manas mūzikas valodas tehnika, P., 1944; Sashs C., Ritms un temps. Pētījums mūzikas vēsturē, L.-N. Y., 1953; Vilemss E., Mūzikas ritms. Йtude psychologique, P., 1954; Elstons A., Dažas ritmikas prakses mūsdienu mūzikā, «MQ», 1956, v. 42, Nē. 3; Dahlhaus С., Par mūsdienu pulksteņu sistēmas rašanos 17. gadsimtā. gadsimts, “AfMw”, 1961, 18. gads, Nr. 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Ritmiskā integrācija “Skitu svītā”, S. Prokofjevs, в кн .: Par Sergeja Prokofjeva darbu. Studijas un materiāli, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smiters H. E., 20. gadsimta mūzikas ritmiskā analīze, «Mūzikas teorijas žurnāls», 1964, v. 8, Nr. 1; Strohs V. M., Albana Berga «Konstruktīvais ritms», «Jaunās mūzikas perspektīvas», 1968, v. 7, Nē. 1; Džulanu V., Muzikālais ritms (v.