Programmas mūzika |

Vācu Programmusik, franču musique a programma, ital. musica programma programma mūzika

Mūzikas darbi, kuriem ir noteikta verbāla, bieži poētiska. programmu un atklājot tajā iespiesto saturu. Mūzikas programmēšanas fenomens ir saistīts ar specifisku. mūzikas iezīmes, kas to atšķir no citām. pieteikšanās. Cilvēka jūtu, noskaņojumu un garīgās dzīves izrādīšanas jomā mūzikai ir svarīgas priekšrocības salīdzinājumā ar citiem. jūsu prasība. Netieši caur sajūtām un noskaņām mūzika spēj atspoguļot daudzus. realitātes parādības. Taču tā nespēj precīzi apzīmēt, kas tieši cilvēkā izraisa to vai citu sajūtu, nespēj sasniegt attēlojuma objektīvo, konceptuālo konkrētību. Šādas konkretizācijas iespējas piemīt runas valodai un literatūrai. Tiecoties pēc saturiskas, konceptuālas konkretizācijas, komponisti veido programmu mūziku. ražošana; izrakstot op. programma, viņi uzspiež runas valodas līdzekļus, mākslu. lit-ry darbojas vienotībā, sintēzē ar faktiskajām mūzām. nozīmē. Mūzikas un literatūras vienotību veicina arī tas, ka tās ir īslaicīgas mākslas, kas spēj parādīt tēla izaugsmi un attīstību. Izpirkšanas diferenci. tiesvedība turpinās jau ilgu laiku. Senatnē vispār nebija neatkarīgu vienību. prāvu veidi – darbojās kopā, vienoti, prāva bija sinkrētiska; tajā pašā laikā tas bija cieši saistīts ar darba aktivitāti un dekomp. sava veida rituāli, rituāli. Toreiz katra no prāvām bija tik ierobežota līdzekļu ziņā, ka nebija sinkrēta. nevarētu pastāvēt vienotība, kas vērsta uz lietišķo problēmu risināšanu. Turpmāko pretenziju sadalījumu noteica ne tikai dzīvesveida maiņa, bet arī katra no tām iespēju pieaugums, kas panākts sinkrētiskā ietvaros. vienotība, kas saistīta ar šo estētikas izaugsmi. cilvēciskās jūtas. Tajā pašā laikā nebeidzās mākslas vienotība, tajā skaitā mūzikas vienotība ar vārdu, dzeju – galvenokārt visa veida vokos. un wok.-dramatiski. žanri. Sākumā. 19. gadsimtā pēc ilgstošas ​​mūzikas un dzejas kā patstāvīgas mākslas pastāvēšanas tendence uz to vienotību vēl vairāk pastiprinājās. To noteica nevis viņu vājums, bet gan spēks, savējo nospiešana līdz robežai. no iespējām. Tālāku realitātes atspoguļojuma bagātināšanu visā tās daudzveidībā, visos aspektos varēja panākt tikai mūzikas un vārdu kopīga darbība. Un programmēšana ir viens no mūzikas un runas valodas līdzekļu, kā arī literatūras vienotības veidiem, kas apzīmē vai parāda tās viena pārdomu objekta puses, kuras mūzika ar saviem līdzekļiem nespēj nodot. T. o., neatņemams programmas mūzikas elements. prod. ir paša komponista radīta vai izvēlēta verbāla programma, neatkarīgi no tā, vai tas ir īss programmas virsraksts, kas norāda uz realitātes fenomenu, ko komponists bija domājis (E. luga “Rīts”. Grīgs no mūzikas līdz G. drāmai. Ibsens “Pērs Gints”), reizēm “atsaucot” klausītāju uz noteiktu lit. prod. (“Makbets” R. Štrauss — simfonija. dzejolis “pēc Šekspīra drāmas”), vai apjomīgs literāra darba fragments, komponista sastādīta detalizēta programma atbilstoši vienai vai otrai lit. prod. (simf. svīta (2. simfonija) Rimska-Korsakova “Antars” pēc O. tāda paša nosaukuma pasakas motīviem. UN. Senkovskis) vai bez saiknes ar Ph.D.

Ne katrs nosaukums, ne katrs mūzikas skaidrojums var tikt uzskatīts par tās programmu. Programma var nākt tikai no mūzikas autora. Ja viņš nestāstīja programmai, tad viņa pati ideja bija neprogrammēta. Ja viņš vispirms sniedza savu op. programmu un pēc tam to pameta, tāpēc viņš pārtulkoja savu op. ne-programmas kategorijā. Programma nav mūzikas skaidrojums, tā to papildina, atklājot ko tādu, kas mūzikā pietrūkst, mūzu iemiesojumam nepieejamu. nozīmē (pretējā gadījumā tas būtu lieki). Ar to tas būtiski atšķiras no jebkuras neprogrammas op. mūzikas analīzes, jebkura tās mūzikas apraksta, pat vispoētiskākā, t.sk. un no apraksta, kas pieder op. un norādot uz konkrētām parādībām, to-rudzi izraisīja viņa radošums. noteiktu mūzu apziņa. attēlus. Un otrādi – programma op. nav pašas programmas “tulkojums” mūzikas valodā, bet gan mūzu atspoguļojums. nozīmē to pašu objektu, kas ir norādīts, atspoguļots programmā. Arī paša autora dotie virsraksti nav programma, ja tie apzīmē nevis konkrētas realitātes parādības, bet gan emocionāla plāna jēdzienus, ko mūzika nodod daudz precīzāk (piemēram, virsraksti “Skumjas” utt.). Gadās, ka produktam pievienotā programma. autors pats, nav organiskā. vienotība ar mūziku, bet to jau nosaka mākslas. komponista prasme, dažkārt arī pēc tā, cik labi viņš sastādījis vai izvēlējies verbālo programmu. Tam nav nekāda sakara ar jautājumu par programmēšanas fenomena būtību.

Pašam Mūzam ir zināmi konkretizācijas līdzekļi. valodu. Starp tiem ir Mūzas. figurativitāte (sk. skaņu glezniecība) – dažāda veida realitātes skaņu atspoguļojums, mūzikas radītas asociatīvas reprezentācijas. skaņas – to augstums, ilgums, tembrs. Nozīmīgs konkretizācijas līdzeklis ir arī “lietišķo” žanru iezīmju piesaiste – deja, maršs visās tā paveidās u.c. Par konkretizācijām var kalpot arī mūzām nacionāli raksturīgās iezīmes. valoda, mūzikas stils. Visi šie konkretizācijas līdzekļi ļauj izteikt op. (piemēram, gaišo spēku triumfs pār tumšajiem utt.). Un tomēr tie nenodrošina to saturisko, konceptuālo konkretizāciju, ko nodrošina verbālā programma. Turklāt mūzikā plašāk izmantots. prod. pareiza mūzika. konkretizācijas līdzekļi, jo pilnvērtīgākai mūzikas uztverei vairāk nepieciešami vārdi, programma.

Viens no programmēšanas veidiem ir attēlu programmēšana. Tas ietver darbus, kas parāda vienu attēlu vai attēlu kompleksu realitātes, kas nav pakļauts būtnēm. mainās visā tā darbības laikā. Tie ir dabas (ainavu) attēli, gultu attēli. svētki, dejas, cīņas utt., mūzika. attēlo nedzīvas dabas objektus, kā arī portretu mūzas. skices.

Otrs galvenais mūzikas programmēšanas veids – sižeta programmēšana. Programmatūras produktu sižetu avots. šāda veida kalpo galvenokārt kā māksla. lit. Sižetā-programmā mūzika. prod. mūzikas attīstība. attēli kopumā vai konkrēti atbilst sižeta attīstībai. Atšķiriet vispārināto sižetu programmēšanu un secīgu sižetu programmēšanu. Darba autors, kas attiecas uz programmēšanas vispārināto sižeta veidu un caur programmu savienots ar vienu vai otru lit. iestudējumu, nav mērķis parādīt tajā attēlotos notikumus visā to secībā un sarežģītībā, bet gan dod mūzas. raksturīga galvenajiem attēliem lit. prod. un sižeta attīstības vispārējais virziens, darbības spēku sākotnējā un beigu korelācija. Gluži pretēji, seriālā sižeta programmēšanas veida darba autors cenšas parādīt notikumu attīstības starpposmus, dažreiz visu notikumu secību. Pievilcību šāda veida programmēšanai nosaka sižeti, kuros attīstības vidusposmi, kas nenotiek taisnā līnijā, bet ir saistīti ar jaunu varoņu ieviešanu, ar darbības uzstādījuma maiņu, ar notikumiem kas nav tiešas iepriekšējās situācijas sekas, kļūst svarīgi. Pievilcība secīgu sižetu programmēšanai ir atkarīga arī no radošuma. komponista iestatījumi. Dažādi komponisti bieži vien tulko vienus un tos pašus sižetus dažādos veidos. Piemēram, V. Šekspīra traģēdija “Romeo un Džuljeta” iedvesmoja PI Čaikovski radīt darbu. programmēšanas vispārināts sižeta veids (uvertīra-fantāzija “Romeo un Džuljeta”), G. Berliozs – radīt produktu. secīgi sižeta tipa programmēšana (dramatiskā simfonija “Romeo un Džuljeta”, kurā autors pat iziet ārpus tīrā simfonisma un piesaista vokālu sākumu).

Mūzikas jomā valodu nevar atšķirt. P pazīmes. m. Tas attiecas arī uz programmatūras produktu formu. Darbos, kas reprezentē grafisko programmēšanas veidu, nav priekšnoteikumu specifiskas rašanās. struktūras. Programmatūras produktu autoru noteiktie uzdevumi. vispārināta sižeta tipa, veiksmīgi izpilda neprogrammas mūzikā attīstītās formas, galvenokārt sonātes allegro forma. Programmas autori op. secīgajam sižeta tipam jārada mūzas. forma, vairāk vai mazāk “paralēli” sižetam. Bet viņi to veido, apvienojot dažādus elementus. bezprogrammu mūzikas formas, piesaistot dažas tajā jau plaši pārstāvētās attīstības metodes. Starp tiem ir variācijas metode. Tas ļauj parādīt izmaiņas, kas neietekmē parādības būtību, kas attiecas uz daudzām citām. svarīgas iezīmes, bet saistītas ar vairāku īpašību saglabāšanu, kas ļauj atpazīt attēlu neatkarīgi no tā, kādā jaunā formā tas parādās. Monotematisma princips ir cieši saistīts ar variācijas metodi. Izmantojot šo principu figurālās transformācijas ziņā, ko tik plaši izmantoja F. Liszts savos simfoniskajos poēmos u.c. iestudējums, komponists iegūst lielāku brīvību sekot sižetam bez briesmām traucēt mūziku. veselums op. Cits monotematisma veids, kas saistīts ar varoņu vadmotīvu raksturojumu (sk. Keynote), atrod pielietojumu Ch. arr. sērijveida sižetos. Radusies operā, vadmotīva raksturīgā iezīme tika pārnesta arī uz instr. mūziku, kur viens no pirmajiem un visplašāk pie tās ķērās G. Berliozs. Tās būtība slēpjas faktā, ka viena tēma visā op. darbojas kā viena un tā paša varoņa īpašība. Viņa katru reizi parādās jaunā kontekstā, apzīmējot jauno vidi, kas ieskauj varoni. Šī tēma var mainīties pati, taču izmaiņas tajā nemaina tās “objektīvo” nozīmi un atspoguļo tikai viena un tā paša varoņa stāvokļa izmaiņas, priekšstatu maiņu par viņu. Leitmotīva rakstura uztvere ir vispiemērotākā cikliskuma, vienotības apstākļos un izrādās spēcīgs līdzeklis, lai apvienotu cikla kontrastējošās daļas, atklājot vienotu sižetu. Tas atvieglo secīgu sižeta ideju iemiesojumu mūzikā un sonātes allegro un sonātes-simfonijas iezīmju apvienošanu vienas daļas formā. cikls, kas raksturīgs F. radītajam. Simfoniskā žanra lapa. dzejoļi. Misc. darbības soļi tiek nodoti ar salīdzinoši neatkarīgu palīdzību. epizodes, kuru kontrasts atbilst sonātes-simfonijas daļu kontrastam. ciklu, tad šīs epizodes tiek “savestas līdz vienotībai” saspiestā reprīzē un atbilstoši programmai tiek izceltas viena vai otra no tām. No cikla viedokļa reprīze parasti atbilst finālam, no sonātes allegro viedokļa 1. un 2. epizode atbilst ekspozīcijai, 3. (ciklā “scherzo”) atbilst attīstību. Lists izmanto šādu sintētiku. formas bieži kombinē ar monotematisma principa izmantošanu. Visas šīs metodes ļāva komponistiem radīt mūziku. formas, kas atbilst sižeta individuālajām iezīmēm un vienlaikus organiskas un holistiskas. Tomēr jaunās sintētiskās formas nevar uzskatīt par piederīgām tikai programmai mūzikai.

Ir programmu mūzika. cit., kurā kā programma bija iesaistīti produkti. glezniecība, tēlniecība, pat arhitektūra. Tādi ir, piemēram, Lista simfoniskie dzejoļi “Hūnu kauja” pēc V. Kaulbaha freskas un “No šūpuļa līdz kapam” pēc M. Zišī zīmējuma, viņa paša luga “Viljama kapela”. Pastāstiet”; “Saderināšanās” (uz Rafaela gleznu), “Domātājs” (pamatojoties uz Mikelandželo statuju) no fp. cikli “Klejošanas gadi” u.c. Tomēr šo apgalvojumu subjektīvās, konceptuālās konkretizācijas iespējas nav izsmeļošas. Ne velti gleznas un skulptūras tiek apgādātas ar konkretizējošu nosaukumu, ko var uzskatīt par sava veida to programmu. Tāpēc mūzikā uz dažādu darbu bāzes rakstītos darbos attēlo māksla būtībā ne tikai mūziku un glezniecību, mūziku un tēlniecību, bet mūziku, glezniecību un vārdu, mūziku, tēlniecību un vārdu. Un programmas funkcijas tajās veic Č. arr. nevis ražots attēlot, pretenzijas, bet gan verbāla programma. To galvenokārt nosaka mūzikas daudzveidība kā īslaicīga māksla-va un glezniecība un tēlniecība kā statiska, “telpiska” māksla. Kas attiecas uz arhitektūras attēliem, tie parasti nespēj konkretizēt mūziku priekšmetu un koncepciju ziņā; mūzikas autori. darbus, kas saistīti ar arhitektūras pieminekļiem, parasti iedvesmoja ne tik daudz paši, cik vēsture, notikumi, kas notika tajos vai to tuvumā, leģendas, kas par tiem attīstījās (luga “Vyshegrad” no simfoniskā cikla B. Smetana “Mana dzimtene”, jau pieminētā Lista klavierspēle “Viljama Tella kapela”, kuras priekšvārdu autors ne nejauši ievadījis ar epigrāfu “Viens par visiem, visi par vienu”).

Programmēšana bija lielisks mūzu iekarojums. tiesas prāva. Viņa noveda pie realitātes tēlu klāsta bagātināšanas, kas atspoguļojās mūzās. prod., jaunu ekspresiju meklējumi. līdzekļi, jaunas formas, veicināja formu un žanru bagātināšanu un diferenciāciju. Komponista pieeju klasiskajai mūzikai parasti nosaka viņa saikne ar dzīvi, mūsdienīgums, uzmanība aktuālām problēmām; citos gadījumos tā pati veicina komponista tuvināšanos realitātei un tās dziļāku izpratni. Tomēr dažos veidos P. m. ir zemāka par neprogrammētu mūziku. Programma sašaurina mūzikas uztveri, novērš uzmanību no tajā paustās vispārējās idejas. Sižeta ideju iemiesojums parasti ir saistīts ar mūziku. īpašības, kas ir vairāk vai mazāk tradicionālas. No šejienes arī daudzu izcilu komponistu ambivalentā attieksme pret programmēšanu, kas viņus gan piesaistīja, gan atbaida (PI Čaikovska, G. Mālera, R. Štrausa u.c. teicieni). P. m. nav noteikts: augstākais mūzikas veids, tāpat kā neprogrammēta mūzika. Tās ir līdzvērtīgas, vienlīdz likumīgas šķirnes. Atšķirība starp tām neizslēdz to savienojumu; abas dzimtas ir saistītas arī ar wok. mūzika. Tātad opera un oratorija bija programmas simfonisma šūpulis. Operas uvertīra bija programmas simfonijas prototips. dzejoļi; opermākslā ir arī priekšnoteikumi leitmotivismam un monotemātismam, ko tik plaši izmanto P. m. Savukārt neprogrammētā instr. mūziku ietekmē wok. mūzika un P. m. Atrasts P. m. jauns izteiks. iespējas kļūst arī par neprogrammētas mūzikas īpašumu. Laikmeta vispārējās tendences ietekmē gan klasiskās mūzikas, gan bezprogrammu mūzikas attīstību.

Mūzikas un programmas vienotība programmā op. nav absolūts, nedalāms. Gadās, ka programma netiek atnesta klausītājam, izpildot op., ka lit. produkts, uz kuru mūzikas autors atsaucas klausītājam, izrādās viņam nepazīstams. Jo vispārinātāku formu komponists izvēlēsies savas idejas iemiesošanai, jo mazāku kaitējumu uztverei radīs šāda darba mūzikas “atdalīšana” no tās programmas. Šāda “atdalīšana” vienmēr ir nevēlama, ja runa ir par moderno izpildi. darbojas. Tomēr tas var izrādīties dabiski, kad runa ir par ražošanas veiktspēju. agrāks laikmets, jo programmu idejas laika gaitā var zaudēt savu aktualitāti un nozīmi. Šajos gadījumos mūzikas prod. lielākā vai mazākā mērā zaudē programmējamības īpašības, pārvēršas par neprogrammējamām. Tādējādi līnija starp P. m. un bezprogrammu mūzika vispār ir pilnīgi skaidra, vēsturiskā. aspekts ir nosacīts.

AP м. attīstījās būtībā visā vēsturē prof. ledus isk-va. Agrākais no pētnieku atrastajiem ziņojumiem par programmatūras mūzām. Skūpsts. attiecas uz 586. gadu pirms mūsu ēras. – šogad Pythian spēlēs Delfos (Dr. Grieķija), avletists Sakao izpildīja Timostēna lugu, kurā attēlota Apollona cīņa ar pūķi. Daudzi programmu darbi tika radīti vēlākos laikos. To vidū ir Leipcigas komponista Dž. Kunau, klavesīna miniatūras, F. Kuperēns un Dž. F. Rameau, klaviers “Kapričo mīļotā brāļa aizceļošanā”, I. C. Bahs. Programmēšana tiek prezentēta arī Vīnes klasiķu darbos. Viņu darbu vidū ir Dž.programmas simfoniju triāde. Haidns, raksturojot dec. diennakts laiki (Nr. 6, "Rīts"; Nr. 7, "Pusdienlaiks"; Nr. 8, "Vakars"), viņa Atvadu simfonija; Bēthovena “Pastorālā simfonija” (Nr. 6), kuras visas daļas nodrošinātas ar programmatiskiem subtitriem un uz partitūras ir piezīme, kas svarīga op. autora programmatitātes veida izpratnei. – “Vairāk jūtu izpausme nekā tēls”, viņa paša luga “Vitorijas kauja”, sākotnēji paredzēta mehāniskai. ledus panharmonikona instruments, bet pēc tam izpildīts orkā. izdevumiem, un jo īpaši viņa uvertīra baletam “Prometeja radījumi”, Kolina traģēdijai “Koriolāns”, uvertīra “Leonora” Nr. 1-3, Gētes traģēdijas “Egmonts” uvertīra. Rakstīts kā ievads drāmām. vai mūzika-drāma. ražošanu, viņi drīz ieguva neatkarību. Vēlākā programma op. bieži tika veidoti arī kā ievadvārdi K.-L. lit. prod., zaudējot ar laiku, tomēr iekļūs. funkcija. Patiesā P. ziedēšana. m. ienāca mūzikas laikmetā. romantisms. Salīdzinot ar klasicisma un pat apgaismības estētikas pārstāvjiem, mākslinieki romantiski saprata dekomp specifiku. pieteikšanās. Viņi redzēja, ka katrs no viņiem atspoguļo dzīvi savā veidā, izmantojot tikai tai raksturīgus līdzekļus un atspoguļojot vienu un to pašu objektu, parādību no noteiktas tai pieejamās puses, kas līdz ar to katrs ir nedaudz ierobežots un sniedz nepilnīgu priekšstatu. realitātes. Tas noveda romantiskos māksliniekus pie idejas par mākslas sintēzi, lai pilnīgāk, daudzpusēji parādītu pasauli. Mūzika. romantiķi pasludināja saukli par mūzikas atjaunošanos caur tās saistību ar dzeju, kas tika tulkota daudzos. ledus prod. Programma Op. ieņem nozīmīgu vietu F darbā. Mendelsons-Bartoldijs (uvertīra no mūzikas Šekspīra “Sapnis vasaras naktī”, uvertīras “Hebrīdas”, vai “Fingāla ala”, “Jūras klusums un laimīga peldēšana”, “Skaistā Melusīna”, “Rijs Blass” u.c.), R. . Šūmaņa (uvertīras Bairona Manfrēdam, ainām no Gētes Fausta, pl. fp. lugas un lugu cikli utt.). Īpaši svarīgs ir P. m. pērk no G. Berliozs (“Fantastiskā simfonija”, simfonija “Harolds Itālijā”, drāma. simfonija “Romeo un Džuljeta”, “Bēru un triumfa simfonija”, uvertīras “Veverlijs”, “Slepenie tiesneši”, “Karalis Līrs”, “Robs Rojs” u.c.) un F. Liszts (simfonija “Fausts” un simfonija Dantes “Dievišķajai komēdijai”, 13. simfonija. dzejoļi, pl. fp. lugas un lugu cikli). Pēc tam nozīmīgs ieguldījums P attīstībā. m. atveda B. Krēms (sim. dzejoļi “Ričards III”, “Camp Wallenstein”, “Gakon Jarl”, cikls “Mana dzimtene” ar 6 dzejoļiem), A. Dvoržāks (sim. dzejoļi “Ūdenscilvēks”, “Zelta vērpšanas rats”, “Meža balodis” u.c., uvertīras – Husīts, “Otello” u.c.) un R. Štrauss (sim. dzejoļi “Dons Žuans”, “Nāve un apgaismība”, “Makbets”, “Til Ulenspiegel”, “Tā runāja Zaratustra”, fantastiski. variācijas par bruņinieku tēmu “Dons Kihots”, “Mājas simfonija” utt.). Programma Op. radījis arī K. Debisī (ork. prelūdija “Fauna pēcpusdiena”, simfonija. cikli “Noktirni”, “Jūra” u.c.), M. Regers (4 simfoniskie dzejoļi pēc Bēklina), A. Onegger (simf. dzejolis “Nigamona dziesma”, simfonija.

Programmēšana ir saņēmusi bagātīgu attīstību krievu valodā. mūzika. Par krievu nat. mūzikas skolas piesaista programmatūras diktētu estētiku. tās vadošo pārstāvju attieksmi, vēlmi pēc demokrātijas, darbu vispārējo saprotamību, kā arī darba “objektīvo” raksturu. No rakstiem, osn. par dziesmu tēmām un līdz ar to saturošas mūzikas un vārdu sintēzes elementus, jo klausītājs, tos uztverot, korelē atbilstības tekstus ar mūziku. dziesmas (Gļinkas “Kamarinskaja”), krievu. Komponisti drīz nonāca pie faktiskā muzikālā sastāva. Vairākas izcilas programmas op. radīja "Varenās saujas" dalībniekus - MA Balakirevs (simfoniskā poēma "Tamara"), MP Musorgskis ("Bildes izstādē" klavierēm), NA Rimskis-Korsakovs (simfoniskā glezna "Sadko", simfonija "Antar"). Liels skaits programmatūras produktu pieder PI Čaikovskim (1. simfonija “Ziemas sapņi”, simfonija “Manfrēds”, fantāzijas uvertīra “Romeo un Džuljeta”, simfoniskā poēma “Francesca da Rimini” utt.). Spilgti programmatūras produkti AK Glazunov (simfoniskā poēma “Stenka Razin”), AK Lyadov (simfoniskās gleznas “Baba Yaga”, “Magic Lake” un “Kikimora”), Vas. S. Kaļiņņikovs (simfoniskā glezna “Ciedrs un palma”), SV Rahmaņinovs (simfoniskā fantāzija “Klifs”, simfoniskā poēma “Mirušo sala”), AN Skrjabins (simfoniskā “Ekstāzes poēma”, “Uguns poēma” “Prometejs”), pl. fp. lugas).

Programmēšana ir plaši pārstāvēta arī pūču darbā. komponisti, t.sk. SS Prokofjevs (“Skitu svīta” orķestrim, simfoniskā skice “Rudens”, simfoniskā glezna “Sapņi”, klavierskaņdarbi), N. Ya. Mjaskovskis (simfoniskie dzejoļi “Klusums” un “Alastors”, simfonijas Nr. 10, 12, 16 utt.), D. D. Šostakovičs (simfonija Nr. 2, 3 (“Maija diena”)), 11 (“1905”), 12 (“1917”) ”) utt.). Programma Op. ir arī pūču jaunāko paaudžu pārstāvji. komponisti.

Programmēšana ir raksturīga ne tikai profesionālajam, bet arī Naram. mūzikas pretenzija. Tautu vidū mūzas. kultūras to-rykh ietver izstrādāto instr. muzicēšanu, tas saistās ne tikai ar dziesmu melodiju izpildījumu un variāciju, bet arī ar dziesmu mākslas neatkarīgu skaņdarbu radīšanu, b.ch. programmatūra. Tātad, programma op. veido ievērojamu Kazahstānas daļu. (Kui) un Kirg. (kyu) instr. lugas. Katrs no šiem skaņdarbiem, ko izpilda solists instrumentālists (no kazahiem – kuiši) uz vienas no gultām. instrumenti (dombra, kobyz vai sybyzga starp kazahiem, komuz utt. starp kirgīziem), ir programmas nosaukums; pl. no šīm lugām ir kļuvušas tradicionālas, piemēram, dziesmas tiek nodotas dažādās valodās. varianti no paaudzes paaudzē.

Būtisku ieguldījumu programmēšanas fenomena atspoguļošanā devuši paši šajā jomā darbojušies komponisti – F. Lists, G. Berliozs un citi. muzikoloģija ne tikai nevirzījās uz priekšu P. m. fenomena izpratnē, bet drīzāk attālinājās no tā. Zīmīgi, piemēram, ka lielākajā Rietumeiropā ievietoto rakstu autori par P. m. mūzikas enciklopēdijas un vajadzētu vispārināt problēmas izpētes pieredzi, dot ļoti neskaidras programmēšanas fenomena definīcijas (skat. Grov's Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , dažreiz pat atsakās c.-l. definīcijas (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

Krievijā programmēšanas problēmas izpēte sākās Krievijas darbības periodā. klasiskās mūzikas skolas, kuru pārstāvji atstāja svarīgus izteikumus šajā jautājumā. Īpaši pastiprināta uzmanība programmēšanas problēmai bija Sov. laiks. 1950. gados žurnāla lappusēs. “Padomju mūzika” un gāze. “Padomju māksla” bija īpaša. diskusija par mūziku. programmatūra. Šī diskusija atklāja arī atšķirības izpratnē par fenomenu P. m. ) un klausītājiem par “apzinātā” un “bezapziņas” programmējamību, par programmējamību neprogrammētajā mūzikā utt. Visu šo apgalvojumu būtība ir saistīta ar P. m. iespējamības atzīšanu. bez programmas, kas pievienota op. pats komponists. Šāds skatījums neizbēgami noved pie programmatiskuma identificēšanas ar saturu, visas mūzikas pasludināšanas par programmatisku, nepieteiktu programmu “uzminēšanas” attaisnojuma, proti, komponista ideju patvaļīgas interpretācijas, pret kuru vienmēr asi ir bijuši paši komponisti. iebilst. 50-60 gados. Ir parādījušies diezgan daudz darbu, kas ir devuši noteiktu ieguldījumu programmējamības problēmu attīstībā, jo īpaši programmēšanas valodu veidu ierobežošanas jomā. Tomēr vienota izpratne par programmējamības fenomenu vēl nav izveidota.

Norādes: Čaikovskis PI, 17. gada 1. februāra / 1878. marta un 5. gada 17./1878. decembra vēstules HP fon Mekam, grāmatā: Čaikovskis PI, Sarakste ar NF fon Meku, sēj. 1, M.-L., 1934, tas pats, Poln. coll. soch., sēj. VII, M., 1961. lpp. 124-128, 513-514; viņa, O programmu mūzika, M.-L., 1952; Cui Ts. A., Krievu romantika. Eseja par tās attīstību, Sanktpēterburga, 1896, lpp. 5; Laroche, Kaut kas par programmu mūziku, Mākslas pasaule, 1900, sēj. 3. lpp. 87-98; viņa paša, Tulkotāja priekšvārds Hanslika grāmatai “Par muzikāli skaisto”, apkopots. mūzikas kritiskie raksti, sēj. 1, M., 1913, 334. lpp. 61-362; viņa, Viens no Hanslika pretiniekiem, turpat, lpp. 85-1901; Stasovs VV, Māksla 3. gadsimtā, grāmatā: 1952. gadsimts, Sanktpēterburga, 1, tas pats, savā grāmatā: Izbr. soch., sēj. 1917, M., 1959; Jastrebcevs VV, Manas atmiņas par NA Rimski-Korsakovu, sēj. 95, P., 1951, L., 5, 1953. lpp. 1959; Šostakovičs D., Par īstu un iedomātu programmēšanu, “SM”, 7, Nr. 1962; Bobrovskis VP, Sonātes forma krievu klasiskajā programmu mūzikā, M., 1963 (disk. abstrakts); Sabiņina M., Kas ir programmu mūzika?, MF, 1968, Nr. 1963; Aranovskis M., Kas ir programmu mūzika?, M., 1965; Tyulin Yu. N., Par programmējamību Šopēna darbos, L., 11, M., XNUMX; Khokhlov Yu., Par muzikālo programmēšanu, M., XNUMX; Auerbach L., Ņemot vērā programmēšanas problēmas, “SM”, XNUMX, No XNUMX. Skatīt arī lit. zem rakstiem Mūzikas estētika, Mūzika, Skaņu glezniecība, Monotemātisms, Simfoniskā poēma.

Yu. N. Hohlovs