Polifoniskās variācijas |
Polifoniskās variācijas – muzikāla forma, kuras pamatā ir atkārtota tēmas realizēšana ar kontrapunktāla rakstura izmaiņām. AP a. var būt neatkarīga mūzika. prod. (nosaukums to-rogo dažreiz nosaka formu, piemēram. “Kanoniskās variācijas Ziemassvētku dziesmai”, autors I. C. Bahs) vai liela cikla daļa. prod. (Largo no fp. kvintets g-moll op. 30 Taņejevs), epizode kantātē, operā (koris “Brīnišķīgā debesu karaliene” no Rimska-Korsakova operas “Leģenda par neredzamo pilsētu Kitežu un jaunavu Fevroniju”); bieži P. a. – sadaļa lielākai, t.sk. nepolifoniskas, formas (Mjaskovska 2. simfonijas 5. daļas centrālās daļas sākums); dažreiz tie tiek iekļauti nepolifoniskajā. variāciju cikls (Šūmaņa “Simfoniskās etīdes”). K P. a. piemērojami visi vispārīgie variantu formas raksturojumi (veidošana, iedalījums stingrajos un brīvajos utt.); termins ir plaši izplatīts. arr. pūču muzikoloģijā. AP a. saistīta ar polifonijas jēdzienu. variācija, kas nozīmē kontrapunktālu. tēmas, formas sadaļas, cikla daļas aktualizācija (piem., ekspozīcijas sākums, 1.-26. takts un reprīza, 101.-126. takts, Bēthovena 2. simfonijas 1. daļā; II zvani ar dubultspēlēm Baha skaņdarbos Angļu svīta Nr. 1; “Hromatikas izgudrojums” Nr. 145 no Bartoka “Microcosmos”); polifoniskās variācijas ir jauktu formu pamatā (piemēram, P. gs., fūga un trīsdaļīga forma Baha kantātes Nr. 3 170. ārijā). Galvenais nozīmē polifonisks. variācijas: kontrapunktu balsu ieviešana (dažādas neatkarības pakāpes), t.sk. pārstāv melodiski ritmisku. pamata iespējas. Tēmas; palielinājuma pielietošana, tēmas maiņa utt.; akordu izklāsta polifonizācija un pavadošo figūru melodizācija, piešķirot tām ostinato raksturu, atdarinājumu, kanonu, fūgu un to paveidu izmantošana; kompleksa kontrapunkta izmantošana; 20. gadsimta polifonijā. – aleatorika, dodekafonu sērijas transformācijas u.c. P. a. (vai plašāks – ar polifonisko. variācija), skaņdarba loģika tiek nodrošināta ar īpašiem līdzekļiem, no kuriem fundamentāli svarīgi ir saglabāt vienu no būtiskiem tēmas elementiem nemainīgu (sal., piemēram, sākotnējo izklāstu 1.-3. taktis un polifoniski variētu g-moll simfonijas Mocarta menueta 37.-39. viens no svarīgākajiem formēšanas līdzekļiem ir ostinato, kas ir raksturīgs metrikai. pastāvība un harmonija. stabilitāte; formas P vienotība. a. bieži vien nosaka regulāra atgriešanās c.-l. polifoniskas prezentācijas veids (piemēram, kanonam), pakāpeniska tehnoloģiju komplikācija, balsu skaita palielināšanās utt. Par P. a. pabeigšanas ir izplatītas, to-rye summējot skanēja daudzbalsīgi. epizodes un apkopot izmantotos paņēmienus; tas var būt sarežģīti kontrapunktā. savienojums (piem Baha Goldberga variācijās, BWV 988), kanonu (Largo no 8. simfonijas, prelūdija gis-moll op. 87 No 12 Šostakovičs); pl. variāciju cikli (ieskaitot nepolifoniskos, kuros tomēr ievērojama loma ir polifoniskajam. izstrādes metodes) beidzas, piemēram, ar fūgas variāciju. op. AP UN. Čaikovskis, M. Regera, B. Britens un citi. Polifoniskā tehnika bieži tiek piesaistīta homofoniskai prezentācijai (piemēram, melodijas pārnešana no augšējās balss uz basu, kā vertikāli kustīgā kontrapunktā), un P. a. tiek izmantoti homofoniskie variācijas līdzekļi, robežas starp polifonisko. un nepolifoniski. variācijas ir relatīvas. AP a. tiek iedalīti ostinato (ieskaitot gadījumus, kad mainās atkārtotā tēma, piem fp. “Basso ostinato” Shchedrin) un neostinato. Visizplatītākais P. a. spītīgs bass. Atkārtotu melodiju var saglabāt jebkurā balsī (piemēram, stingra stila meistari cantus firmus bieži lika tenorā (2)) un pārnest no vienas balss uz otru (piemēram, trio “Nenosmac, dārgais” no Gļinkas operas “Ivans Susaņins” ); vispārīgā definīcija šiem gadījumiem ir P. a. ilgstošai melodijai. Ostinātu un neostinātu sugas bieži pastāv līdzās, starp tām nav skaidras robežas. AP a. nāk no Nar. ledus prakses, kur melodija ar kupeju atkārtojumiem saņem atšķirīgu polifoniju. dekors. Pirmie piemēri P. a. gadā prof. mūzika pieder pie ostinato tipa. Raksturīgs piemērs ir motete 13. gs. galliard tips (skatīt Art. Polifonija), kuras pamatā ir 3 gregoriskā dziedājuma basa līnijas. Šādas formas bija plaši izplatītas (motetes “Speravi”, “Trop plus est bele – Biauté paree – je ne sui mie”, G. de Machot). Stingrā stila meistari, kas praktizē P. a. izteiks. polifoniskās tehnikas. mēle utt. melodiskā tehnika. pārvērtības. Типичен мотет «La mi la sol» X. Izaka: cantus firmus atkārtojas tenorā 5 reizes ar ritma samazināšanos ģeometriski. progresijas (nākamā turēšana ar divreiz īsāku ilgumu), kontrapunkti tiek ražoti no galvenā. samazinātas tēmas (skatiet piemēru zemāk). Princips P. a. dažkārt kalpoja par pamatu mesei – vēsturiski pirmajai lielajai ciklikai. formas: cantus firmus, kas tika veikts kā ostinato visās daļās, bija milzīga variāciju cikla atbalsta pīlārs (piemēram, Josquin Despres, Palestrina mesēs uz L'homme armé). Sov. pētnieki V. AT. Protopopovs un S. C. Skrāpji tiek uzskatīti par polifoniskiem. variācija (uz ostinato, pēc dīgtspējas un strofiskā principa. tips) 14.-16. gadsimta formu imitācijas pamats. (cm. Polifonija). Vecajā P. a. cantus firmus pirms variācijām netika veikta atsevišķi; paraža izteikt tēmu īpaši variācijai tika sagatavota ar intonāciju (sal. Intonācija, VI) – nodziedot korāļa sākuma frāzi pirms Mises; uzņemšana tika noteikta ne agrāk kā 16. gadsimtā. līdz ar passacaglia un chaconne parādīšanos, kas kļuva par vadošajām P formām.
Stimuls P. gadsimta attīstībai. (ieskaitot neostinata) bija instrumentālisms ar savām figurālajām iespējām.
Iecienītākais žanrs ir kora variācijas, kuru piemērs ir ērģeles P. v. S. Scheidt dziesmā “Warum betrübst du dich, mein Herz”.
Ērģeles P. in. Ya. P. Sweelinka par “Est-ce Mars” – ornamentāls (tēma uzminēta faktūrā ar tipisku deminuciju (3)), strikts (tēmas forma saglabāta), neostinata – ir 16 populāras šķirnes. -17 gadsimtus. variācijas par dziesmu tēmu.
Starp neostinatny P. iekšā 17.-18. gadsimtā vissarežģītākie ir tie, kas ir saskarē ar fūgu. Tātad, līdz P. gs. cieša pretekspozīciju secība, piemēram, fūgās F-dur un g-moll D. Buxtehude.
Sastāvs ir grūtāks. G. Freskobaldi: vispirms 2 fūgas, tad 3. fūgas variācija (apvienojot iepriekšējo fūgu tēmas) un 4. fūgas variācija (uz 1. materiāla).
J. S. Baha mūzika – P. v. Baha mākslas enciklopēdija veidoja kora variāciju ciklus, daudzos līdz rudziem. gadījumi tuvojas brīvam, pateicoties improvizācijas iestarpinājumiem starp kora frāzēm. Tajā pašā žanrā ietilpst svētku “Kanoniskās variācijas Ziemassvētku dziesmai” (BWV 769) – divu balsu kanonu-variāciju sērija cantus firmus (oktāvā, piektajā, septītajā un oktāvā palielinājumā; 3. un 4. kanons ir brīvs balsis); noslēdzošajā 5. variācijā korālis ir apritē esošo kanonu materiāls (sestajā, trešajā, otrajā, neviena) ar divām brīvām balsīm; svinībās. sešu balsu kodā ir apvienotas visas korāļa frāzes. “Goldberga variācijas” atšķir īpašā polifonisko variāciju bagātība: ciklu satur daudzveidīgs bass un atgriešanās – kā refrēns – pie kanona tehnikas. Divbalsīgi kanoni ar brīvu balsi tiek ievietoti katrā trešajā variācijā (27. variācijā brīvas balss nav), kanonu intervāls paplašinās no unisona līdz nevienam (apgrozībā 12. un 15. variācijā); citās variācijās – cita polifonija. formas, starp tām fughetta (10. variācija) un quadlibet (30. variācija), kur jautri pretrunā vairākas tautasdziesmu tēmas. Ērģeles passa-calla in c-moll (BWV582) izceļas ar nepārspējamu vienmērīgas formas attīstības spēku, ko vainago fūga kā augstākā semantiskā sintēze. Novatorisks cikla kompozīcijas konstruktīvās idejas pielietojums uz vienas tēmas pamata raksturo Baha “Fūgas mākslu” un “Muzikālo piedāvājumu”; kā brīvs P. iekšā noteiktas kantātes ir veidotas uz korāļiem (piemēram, Nr. 4).
No 2 stāva. 18. gadsimta variācijas un polifonija ir zināmā mērā norobežota: polifonija. variācija kalpo homofoniskās tēmas atklāšanai, ir iekļauta klasikā. variācijas forma. Tātad L. Bēthovens izmantoja fūgu kā vienu no variācijām (bieži dinamizācijai, piemēram, 33 variācijās op. 120, fugato Largeto no 7. simfonijas) un apgalvoja to kā variāciju cikla finālu (piemēram, variācijas Es-dur op .35). Vairāki P. in ciklā tie viegli veido “2.plāna formu” (piemēram, Brāmsa “Variācijās par Hendeļa tēmu” 6. variācija-kanons apkopo iepriekšējo attīstību un tādējādi paredz galīgo fūgu ). Vēsturiski nozīmīgs polifonijas lietošanas rezultāts. variācijas – jaukta homofoniskā-polifoniskā. formas (sk. Brīvais stils). Klasiskie paraugi – op. Mocarts, Bēthovens; in Op. turpmāko laikmetu komponisti – klavieru fināls. kvartets op. 47 Šūmaņa, Glazunova 2. simfonijas 7. daļa (sarabandes raksturā apvienotas ar trīs daļu, koncentriskām un sonātes formām), Mjaskovska 27. simfonijas fināls (rondo sonāte ar galveno tēmu variāciju). Īpašu grupu veido darbi, kur P. v. un fūga: Sanctus no Berlioza Rekviēma (ievads un fūgas atgriešanās ar ievērojamiem polifoniskiem un orķestrāliem sarežģījumiem); ekspozīciju un stretas fūgā no Gļinkas Ievads operā Ivans Susaņins atdala koris, kas ievieš polifoniskas variācijas kvalitāti. kupeja forma; operas Loengrīns ievadā Vāgners salīdzina P. pret priekšmetu un atbildes ievadus. Ostinatnye P. v. mūzikā 2. stāvs. 18.-19.gs. lietots reti un ļoti brīvi. Bēthovens paļāvās uz seno čakonu tradīcijām 32 c-moll variācijās, dažkārt viņš interpretēja P. v. on basso ostinato kā daļu no lielformas (piemēram, 1. simfonijas 9. daļas traģiskajā kodā); 3. simfonijas drosmīgā fināla pamats ir P. v. on basso ostinato (sākotnējā tēma), kas atklāj rondo (2., galvenās tēmas atkārtojums), trīspusējā (galvenās atslēgas atgriešanās 2. fugato) iezīmes. ) un koncentriskās formas. Šis unikālais skaņdarbs kalpoja par ceļvedi I. Brāmsam (4. simfonijas fināls) un 20. gadsimta simfonistiem.
19. gadsimtā kļūst plaši izplatīta polifonija. variācijas ilgstošai melodijai; biežāk tas ir soprāns ostinato – forma, salīdzinot ar baso ostinato, ir mazāk sakarīga, bet ar lielisku krāsu. (piem., 2. variācija Persiešu korī no Gļinkas Ruslana un Ludmilas) un vizuālās (piemēram, epizodes Varlāma dziesmā no Musorgska Borisa Godunova) iespējas, jo P. v. par soprānu ostinato main. interese ir vērsta uz polifoniskām izmaiņām. (kā arī harmonija, ork. u.c.) melodijas noformējums. Tēmas parasti ir melodiskas (piem., Et incarnatus no Šūberta mesas Es-dur, Lacrimosas kustības sākums no Verdi Rekviēma), arī modernajā. mūzika (2. no Mesiāna “Trīs mazās liturģijas”). Līdzīgi P. in. ir iekļauti lielajā formā (piemēram, Largeto no Bēthovena 7. simfonijas) parasti kopā ar cita veida variācijām (piemēram, Gļinkas Kamarinskaja, Glazunova variācijas klavierēm op. 72, Regera variācijas un fūga par Mocarta tēmu ). Glinka saved kopā P. gs. noturīgai melodijai ar dziesmas kupejas formu (piem., vertikāli kustīgs kontrapunkts operas “Ivans Susaņins” trio “Nenosmacē, dārgais” kupešu variācijās; operas kanonā “Cik brīnišķīgs brīdis” “Ruslans un Ludmila” kontrapunkta vide ienāk rispostā kā P. v. uz priekšlikuma). Glinkas tradīcijas attīstība daudzos veidos noveda pie formas uzplaukuma. op. Borodins, Musorgskis, Rimskis-Korsakovs, Ļadovs, Čaikovskis un citi. To izmantoja gultu apstrādē. AV Aleksandrova dziesmas (piemēram, “Ne viena ceļa laukā”), ukraiņu val. komponists N.D. Ļeontovičs (piemēram, “Akmeņainā kalna dēļ”, “Magone”), uzbeku. komponists M. Burkhanovs (“Augstajā kalnā”), igauņu komponists V. Tormis (dažādi ostinato skaņdarbi ar mūsdienu harmonikas un polifonijas paņēmienu izmantošanu kora ciklā “Jāņdienas dziesmas”) un daudzi citi. citi
20. gadsimtā P. vērtība in. (galvenokārt basso ostinato) ir krasi pieaugusi; ostinato organizatoriskās spējas neitralizē mūsdienu destruktīvās tendences. harmonija, un tajā pašā laikā basso ostinato, pieļaujot jebkuru kontrapunktu. un politonālie slāņi, netraucē harmoniku. brīvība. Atgriežoties pie ostinato formām, savu lomu spēlēja estētika. neoklasicisma instalācijas (piemēram, M. Rēgers); daudzos P. gadījumos in. – stilizācijas objekts (piemēram, Stravinska baleta “Orfejs” noslēgums). Gadsimta neostinatny P.. var izsekot tradicionālā tieksme izmantot kanona tehniku (piemēram, “Brīvās variācijas” Nr. 140 no Bartoka “Mikrokosmosa”, Vēberna simfonijas op. 21 fināls, “Variazioni polifonici” no Ščedrina klaviersonātes, Šnitkes “Himna” čellam, arfai un timpāniem). P. in. tiek izmantoti jaunas polifonijas līdzekļi: dodekafonijas variācijas resursi, slāņu polifonija un polifonija. aleatoriskā (piemēram, orķestra op. V. Ļutoslavskis), izsmalcināta metriskā. un ritmisks. tehnika (piemēram, P. v. Mesiāna Četrās ritmiskajās etīdēs) u.c. Tie parasti tiek kombinēti ar tradicionālo polifonisko. triki; tipiska ir tradicionālo līdzekļu izmantošana to sarežģītākajās formās (sk., piemēram, kontrapunktālās konstrukcijas Ščedrina sonātes 2. daļā). Mūsdienu mūzikā ir daudz izcilu klasiskās mūzikas piemēru; apelācija uz Baha un Bēthovena pieredzi paver ceļu uz mākslu ar augstu filozofisku nozīmi (P. Hindemita, D. D. Šostakoviča darbs). Tā Šostakoviča vēlīnās (op. 134) vijoļsonātes finālā (ostinato dubultklavieres, kur kontrapunktam gis-moll ir blakuspartijas nozīme) dziļo mūzu sistēmā jūtama Bēthovena tradīcija. domas, veseluma pievienošanas secībā; šis ir produkts. – viens no mūsdienu iespēju liecībām. P. veidlapas.
Norādes: Protopopovs Vl., Polifonijas vēsture tās svarīgākajās parādībās. Krievu klasiskā un padomju mūzika, M., 1962; viņa, Polifonijas vēsture tās svarīgākajos fenomenos. Rietumeiropas klasika XVIII-XIX gs., M., 1965; viņa, Variācijas procesi muzikālajā formā, M., 1967; Asafjevs B., Muzikālā forma kā process, M., 1930, tas pats, grāmata. 2, M., 1947, (abas daļas) L., 1963, L., 1971; Skrebkovs S., Mūzikas stilu mākslinieciskie principi, M., 1973; Cukermans V., Mūzikas darbu analīze. Variācijas forma, M., 1974.
VP Frajonovs
