Pjērs Bulēzs |

Pjērs Bulēzs

2000. gada martā Pjēram Bulēzam apritēja 75 gadi. Pēc kāda skarbā britu kritiķa domām, jubilejas svinību mērogs un doksoloģijas tonis būtu samulsinājis pat pašu Vāgneru: "cilvēkam no malas varētu šķist, ka mēs runājam par patieso mūzikas pasaules glābēju."

Vārdnīcās un enciklopēdijās Bulēzs parādās kā "franču komponists un diriģents". Lauvas tiesu apbalvojumu, bez šaubām, saņēma diriģents Bulēzs, kura aktivitāte gadu gaitā nav mazinājusies. Runājot par Bulēzu kā komponistu, pēdējo divdesmit gadu laikā viņš nav radījis neko principiāli jaunu. Tikmēr viņa darbu ietekmi uz pēckara Rietumu mūziku diez vai var pārvērtēt.

1942.-1945.gadā Bulēzs mācījās pie Olivjē Mesiāna, kura kompozīcijas klase Parīzes konservatorijā kļuva par, iespējams, galveno avangarda ideju “inkubatoru” no nacisma atbrīvotajā Rietumeiropā (pēc Bulēza, citiem muzikālā avangarda pīlāriem – Karlheinca). Štokhauzens, Janiss Ksenakiss, Žans Barreiks, Džordžs Kurtāgs, Gilberts Ami un daudzi citi). Mesiāns atklāja Bulēzam īpašu interesi par ritma un instrumentālo krāsu problēmām, ārpuseiropas mūzikas kultūrām, kā arī par ideju par formu, kas sastāv no atsevišķiem fragmentiem un neliecina par konsekventu attīstību. Otrs Bulēza mentors bija poļu izcelsmes mūziķis Renē Leibovics (1913–1972), Šēnberga un Vēberna skolnieks, pazīstamais divpadsmittoņu seriāla tehnikas (dodekafonijas) teorētiķis; pēdējo Bulēza paaudzes jaunie Eiropas mūziķi uztvēra kā īstu atklāsmi, kā absolūti nepieciešamu alternatīvu vakardienas dogmām. Bulēzs 1945.–1946. gadā studēja sērijveida inženieriju Leibovica vadībā. Drīz viņš debitēja ar Pirmo klaviersonāti (1946) un Sonatīni flautai un klavierēm (1946), salīdzinoši pieticīga mēroga darbiem, kas tapuši pēc Šēnberga receptēm. Citi Bulēza agrīnie opusi ir kantātes Kāzu seja (1946) un Ūdeņu saule (1948) (abi par izcilā sirreālisma dzejnieka Renē Šāra pantiem), Otrā klaviersonāte (1948), Grāmata stīgu kvartetam ( 1949) – tapuši abu skolotāju, kā arī Debisī un Vēberna kopīgā ietekmē. Jaunā komponista spilgtā individualitāte izpaudās, pirmkārt, mūzikas nemierīgajā dabā, tās nervozi plosītajā faktūrā un asu dinamisko un tempu kontrastu pārbagātībā.

1950. gadu sākumā Bulēzs izaicinoši atkāpās no Šēnbergu ortodoksālās dodekafonijas, ko viņam mācīja Leibovics. Savā nekrologā jaunās Vīnes skolas vadītājam ar izaicinošu nosaukumu “Šēnbergs ir miris” viņš pasludināja Šēnberga mūziku, kas sakņojas vēlīnā romantismā un līdz ar to estētiski nebūtiska, un iesaistījās radikālos eksperimentos dažādu mūzikas parametru stingrā “strukturēšanā”. Jaunais Bulēzs savā avangardiskajā radikālismā dažkārt nepārprotami pārkāpa saprāta robežu: pat izsmalcinātā starptautisku mūsdienu mūzikas festivālu publika Donauešingenā, Darmštatē un Varšavā labākajā gadījumā palika vienaldzīga pret tādām nesagremojamām šī perioda partitūrām kā “Polifonija”. -X” 18 instrumentiem (1951) un pirmā Struktūru grāmata divām klavierēm (1952/53). Bulēzs pauda savu beznosacījumu apņemšanos izmantot jaunas skaņas materiāla organizēšanas tehnikas ne tikai savos darbos, bet arī rakstos un deklarācijās. Tātad vienā no savām runām 1952. gadā viņš paziņoja, ka mūsdienu komponistam, kurš nejuta vajadzību pēc sērijveida tehnoloģijām, vienkārši "tas nevienam nav vajadzīgs". Taču pavisam drīz viņa uzskati mīkstinājās, iepazīstoties ar ne mazāk radikālu, bet ne tik dogmatisku kolēģu – Edgara Varēzes, Janisa Ksenakisa, Gyorgia Ligeti – darbu; vēlāk Bulezs labprāt izpildīja viņu mūziku.

Bulēza kā komponista stils ir attīstījies uz lielāku elastību. 1954. gadā no viņa pildspalvas nāca “Āmurs bez meistara” – deviņu daļu vokāli instrumentāls cikls kontraltam, alta flautai, ksilorimbai (ksilofonam ar paplašinātu diapazonu), vibrafonam, sitaminstrumentiem, ģitārai un altam līdz Renē Šāra vārdiem. . Filmā The Hammer nav nevienas epizodes parastajā izpratnē; tajā pašā laikā visu darba skanējuma auduma parametru kopumu nosaka serialitātes ideja, kas noliedz jebkādas tradicionālās likumsakarības un attīstības formas un apliecina atsevišķu muzikālā laika momentu un punktu raksturīgo vērtību. telpa. Cikla unikālo tembrālo atmosfēru nosaka zemas sievietes balss un tai tuvu instrumentu (altu) reģistra kombinācija.

Dažviet parādās eksotiski efekti, kas atgādina tradicionālā Indonēzijas gamelāna (sitaminstrumentu orķestra), japāņu koto stīgu instrumenta uc skanējumu. Igors Stravinskis, kurš augstu novērtēja šo darbu, salīdzināja tā skaņas atmosfēru ar ledus kristālu sitienu skaņu. pie sienas stikla krūzes. Āmurs ir iegājis vēsturē kā viens no izsmalcinātākajiem, estētiski bezkompromisa un izcilākajiem partitūriem no “lielā avangarda” ziedu laikiem.

Jaunajai mūzikai, īpaši tā sauktajai avangardiskajai mūzikai, parasti pārmet melodijas trūkumu. Attiecībā uz Boulez šāds pārmetums, stingri ņemot, ir netaisnīgs. Viņa melodiju unikālo izteiksmīgumu nosaka elastīgais un mainīgais ritms, izvairīšanās no simetriskām un atkārtojošām struktūrām, bagātīga un izsmalcināta melismātika. Ar visu racionālo “konstrukciju” Bulēza melodiskās līnijas ir nevis sausas un nedzīvas, bet gan plastiskas un pat elegantas. Bulēza melodiskais stils, kas izpaudās opusos, kurus iedvesmojusi Renē Šāra fantāzijas dzeja, tika attīstīts “Divas improvizācijas pēc Malarmē” soprānam, perkusijām un arfai uz divu franču simbolista sonetu tekstiem (1957). Vēlāk Bulēzs pievienoja trešo improvizāciju soprānam un orķestrim (1959), kā arī pārsvarā instrumentālu ievaddaļu “Dāvana” un grandiozu orķestra finālu ar vokālo kodu “The Tomb” (abi Malārmas vārdiem; 1959–1962). . Rezultātā iegūtais piecu kustību cikls ar nosaukumu "Pli selon pli" (aptuveni tulkots "Fold by Fold") un apakšvirsraksts "Malarme portrets" pirmo reizi tika atskaņots 1962. gadā. Nosaukuma nozīme šajā kontekstā ir aptuveni šāda: pāri dzejnieka portretam lēni, locījums pa locījumam uzmests plīvurs, mūzikai izvēršoties, nokrīt. Cikls “Pli selon pli”, kas ilgst aptuveni stundu, joprojām ir komponista monumentālākā, lielākā partitūra. Pretēji autora vēlmēm, es to gribētu saukt par “vokālo simfoniju”: tā ir pelnījusi šo žanra nosaukumu kaut vai tāpēc, ka satur attīstītu partiju muzikālo tematisko saikņu sistēmu un balstās uz ļoti spēcīgu un iedarbīgu dramatisko kodolu.

Kā zināms, nenotveramā Malarmē dzejas atmosfēra Debisī un Ravela īpašu uzmanību piesaistīja.

Godinot dzejnieka simbolistisko impresionisma aspektu filmā The Fold, Bulēzs koncentrējās uz viņa visbrīnišķīgāko daiļradi – pēcnāves nepabeigto Grāmatu, kurā “katra doma ir kaulu rullis” un kas kopumā atgādina. “spontāna zvaigžņu izkliede”, tas ir, sastāv no autonomiem, nevis lineāri sakārtotiem, bet iekšēji savstarpēji saistītiem mākslinieciskiem fragmentiem. Malarmē “Grāmata” deva Bulesam ideju par tā saukto mobilo formu jeb “work in progress” (angļu valodā – “work in progress”). Pirmā šāda veida pieredze Bulēza daiļradē bija Trešā klaviersonāte (1957); tās sadaļas (“formanti”) un atsevišķas epizodes sadaļās var tikt izpildītas jebkurā secībā, bet vienam no formantiem (“konstelācijai”) noteikti jābūt centrā. Sonātei sekoja Figūras-Dubultas-Prismes orķestrim (1963), Domaines klarnetei un sešām instrumentu grupām (1961-1968) un virkne citu opusi, kurus komponists joprojām pastāvīgi recenzē un rediģē, jo principā tie nevar pabeigt. Viena no nedaudzajām salīdzinoši vēlīnām Bulēza partitūrām ar noteiktu formu ir svinīgais pusstundu garais “Rituāls” lielajam orķestrim (1975), kas veltīts ietekmīgā itāļu komponista, pedagoga un diriģenta Bruno Madernas (1920-1973) piemiņai.

Jau pašā savas profesionālās karjeras sākumā Bulēzs atklāja izcilu organizatora talantu. 1946. gadā viņš ieņēma Parīzes teātra Marigny (The'a ^ tre Marigny) muzikālā vadītāja amatu, kuru vadīja slavenais aktieris un režisors Žans Luiss Baro. 1954. gadā teātra paspārnē Bulēzs kopā ar Germanu Šerhenu un Pjotru Suvčinski nodibināja koncertorganizāciju “Domain musical” (“Mūzikas sfēra”), kuru vadīja līdz 1967. gadam. Tās mērķis bija popularizēt seno un mūsdienu mūzika, un kamerorķestris Domain Musical kļuva par paraugu daudziem ansambļiem, kas izpilda XNUMX. gadsimta mūziku. Bulēza un vēlāk viņa audzēkņa Žilbēra Eimija vadībā Domaine Musical orķestris ierakstīja ierakstos daudzus jaunu komponistu darbus, sākot no Šēnberga, Vēberna un Varēzes līdz Ksenakisam, pašam Bulesam un viņa domubiedriem.

Kopš sešdesmito gadu vidus Bulēzs ir pastiprinājis savu darbību kā “parastā” tipa operas un simfoniskais diriģents, nespecializējoties senās un modernās mūzikas atskaņošanā. Attiecīgi Bulēza kā komponista produktivitāte ievērojami samazinājās, un pēc “Rituāla” tā uz vairākiem gadiem apstājās. Viens no iemesliem tam līdz ar diriģenta karjeras attīstību bija intensīvais darbs pie grandioza jaunās mūzikas centra – Mūzikas un akustiskās pētniecības institūta IRCAM – organizēšanas Parīzē. IRCAM, kura direktors Bulēzs bija līdz 1992. gadam, darbībā izceļas divi kardināli virzieni: jaunas mūzikas popularizēšana un augstas skaņas sintēzes tehnoloģiju attīstība. Pirmā institūta publiskā akcija bija 70 1977. gadsimta mūzikas koncertu cikls (1992). Institūtā darbojas izpildītāju grupa “Ensemble InterContemporain” (“Starptautiskais laikmetīgās mūzikas ansamblis”). Dažādos laikos kolektīvu vadīja dažādi diriģenti (kopš 1982. gada anglis Deivids Robertsons), taču tieši Bulēzs ir tā vispāratzītais neformālais vai daļēji formālais mākslinieciskais vadītājs. IRCAM tehnoloģiskā bāze, kurā ietilpst vismodernākās skaņas sintezēšanas iekārtas, ir pieejama komponistiem no visas pasaules; Bulēzs to izmantojis vairākos opusos, no kuriem nozīmīgākais ir “Responsorium” instrumentālajam sastāvam un datorā sintezētām skaņām (1990). XNUMX gados Parīzē tika īstenots vēl viens liela mēroga Boulez projekts - Cite' de la musique koncerts, muzejs un izglītības komplekss. Daudzi uzskata, ka Bulēza ietekme uz franču mūziku ir pārāk liela, ka viņa IRCAM ir sektantiska tipa institūcija, kas mākslīgi kultivē sholastisku mūzikas veidu, kas jau sen zaudējis savu aktualitāti citās valstīs. Turklāt Bulē pārmērīgā klātbūtne Francijas muzikālajā dzīvē izskaidro faktu, ka mūsdienu franču komponistiem, kas nepieder pie Bulēzijas loka, kā arī franču vidējās un jaunās paaudzes diriģentiem neizdodas izveidot stabilu starptautisku karjeru. Taču, lai kā arī būtu, Bulēzs ir pietiekami slavens un autoritatīvs, lai, ignorējot kritiskus uzbrukumus, turpinātu darīt savu darbu vai, ja vēlaties, īstenotu savu politiku.

Ja Bulēzs kā komponists un muzikālā figūra izsauc grūtu attieksmi pret sevi, tad Bulēzu kā diriģentu ar pilnu pārliecību var saukt par vienu no lielākajiem šīs profesijas pārstāvjiem visā tās pastāvēšanas vēsturē. Bulēzs nav ieguvis īpašu izglītību, diriģēšanas tehnikas jautājumos viņu konsultēja jaunās mūzikas lietai veltīti vecākās paaudzes diriģenti – Rodžers Desormjē, Hermans Šerhens un Hanss Rosbauds (vēlāk pirmais “Āmurs bez Meistars” un pirmās divas “Improvizācijas pēc Mallarmes”). Atšķirībā no gandrīz visiem citiem mūsdienu "zvaigžņotajiem" diriģentiem, Bulēzs sāka kā modernās mūzikas interprets, galvenokārt viņa, kā arī viņa skolotājs Mesiāns. No divdesmitā gadsimta klasiķiem viņa repertuārā sākotnēji dominēja Debisī, Šēnberga, Berga, Vēberna, Stravinska (krievu periods), Varēzes, Bartoka mūzika. Bulēza izvēli bieži noteica nevis garīga tuvība vienam vai otram autoram vai mīlestība pret to vai citu mūziku, bet gan objektīvas izglītības kārtības apsvērumi. Piemēram, viņš atklāti atzina, ka starp Šēnberga darbiem ir tādi, kas viņam nepatīk, bet uzskata par savu pienākumu izpildīt, jo skaidri apzinās to vēsturisko un māksliniecisko nozīmi. Taču šāda tolerance neattiecas uz visiem autoriem, kuri parasti tiek iekļauti jaunās mūzikas klasikā: Bulēzs joprojām uzskata Prokofjevu un Hindemitu par otršķirīgiem komponistiem, un Šostakovičs ir pat trešās pakāpes (starp citu, stāsta ID Glikmans grāmatā “Vēstules draugam” stāsts par to, kā Bulēzs Ņujorkā skūpstīja roku Šostakovičam, ir apokrifs, patiesībā tas, visticamāk, nebija Bulēzs, bet gan pazīstamais šādu teatrālu žestu cienītājs Leonards Bernšteins.

Viens no galvenajiem mirkļiem Bulēza kā diriģenta biogrāfijā bija ļoti veiksmīgais Albana Berga operas Vozeks iestudējums Parīzes operā (1963). Šo priekšnesumu, kurā piedalās izcilie Valters Berijs un Izabella Štrausa, ierakstīja telekanāls CBS, un tas ir pieejams mūsdienu klausītājiem Sony Classical diskos. Iestudējot sensacionālu, tam laikam vēl salīdzinoši jaunu un neparastu operu konservatīvisma citadelē, kas tika uzskatīta par Lielo operas teātri, Bulēzs realizēja savu iecienītāko ideju par akadēmiskās un modernās skatuves prakses integrāciju. No šejienes, varētu teikt, sākās Bulēza kā “parastā” tipa kapelmeistara karjera. 1966. gadā Vīlands Vāgners, komponista mazdēls, operas režisors un menedžeris, kas pazīstams ar savām neparastajām un bieži vien paradoksālajām idejām, uzaicināja Bulēzu uz Baireitu diriģēt Parsifālu. Gadu vēlāk, tūrē pa Baireitas trupu Japānā, Bulēzs diriģēja Tristanu un Izoldu (ir šīs izrādes videoieraksts, kurā piedalās priekšzīmīgais 1960. gadu Vāgneru pāris Birgits Nilsons un Volfgangs Vindgasens; Legato Classics LCV 005, 2 VHS); 1967 .

Līdz 1978. gadam Bulēzs atkārtoti atgriezās Baireitā, lai iestudētu Parsifālu, un viņa Baireitas karjeras kulminācija bija jubileja (pirmizrādes 100. gadadienā) Nībelunga gredzena iestudējums 1976. gadā; pasaules prese šo iestudējumu plaši reklamēja kā “Gadsimta gredzenu”. Baireitā Bulēzs vadīja tetraloģiju nākamos četrus gadus, un viņa priekšnesumus (Patrisa Šero provokatīvā režijā, kurš centās modernizēt darbību) Philips ierakstīja diskos un videokasetēs (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Septiņdesmitie operas vēsturē iezīmējās ar vēl vienu lielu notikumu, kurā Bulē bija tieši iesaistīts: 1979. gada pavasarī uz Parīzes operas skatuves viņa vadībā notika Berga operas Lulū pilnās versijas pasaules pirmizrāde. notika (kā zināms, Bergs nomira, lielāku operas trešā cēliena daļu atstājot skicēs; darbu pie to orķestrēšanas, kas kļuva iespējams tikai pēc Berga atraitnes nāves, veica austriešu komponists un diriģents. Frīdrihs Cerha). Šero iestudējums tika ieturēts šim režisoram ierastajā izsmalcinātajā erotiskajā stilā, kas tomēr lieliski piestāvēja Berga operai ar tās hiperseksuālo varoni.

Bez šiem darbiem Bulēza operas repertuārā ir Debisī Pellē un melisande, Bartoka Hercoga Zilbārdas pils, Šēnberga Mozus un Ārons. Verdi un Pučīni trūkums šajā sarakstā ir indikatīvs, nemaz nerunājot par Mocartu un Rosīni. Bulēzs vairākkārt ir paudis savu kritisko attieksmi pret operas žanru kā tādu; acīmredzot, kaut kas raksturīgs īstiem, dzimušiem operas diriģentiem, ir svešs viņa mākslinieciskajai dabai. Bulēza operas ieraksti nereti rada neviennozīmīgu iespaidu: no vienas puses, tās atzīst tādas Bulēza stila “preču zīmes” kā augstāko ritmikas disciplīnu, visu attiecību rūpīgu sakārtošanu vertikāli un horizontāli, neparasti skaidru, izteiktu artikulāciju pat vissarežģītākajā faktūrā. kaudzes, bet otrs ir tas, ka dziedātāju atlase dažkārt nepārprotami atstāj daudz vēlamo. Raksturīgs ir “Pelléas et Mélisande” studijas ieraksts, ko 1960. gadu beigās veica CBS: Pelēas loma, kas paredzēta raksturīgi franču augstajam baritonam, tā sauktajam baritonam-Martinam (pēc dziedātāja Dž. Mārtins, 1768 – 1837), nez kāpēc uzticēts lokanajam, taču stilistiski savai lomai visai neadekvātam dramatiskajam tenoram Džordžam Šērlijam. “Gadsimta gredzena” galvenie solisti – Gvineta Džounsa (Brīnhilde), Donalds Makintairs (Votans), Manfreds Jungs (Zigfrīds), Žanīna Altmeijere (Ziglinde), Pīters Hofmans (Zigmunds) – kopumā ir pieņemami, bet nekas vairāk: viņiem trūkst spilgtas individualitātes. Vairāk vai mazāk to pašu var teikt par 1970. gadā Baireitā ierakstītā “Parsifāla” varoņiem – Džeimsu Kingu (Parsifal), to pašu Makintairu (Gurnemanz) un Džounsu (Kundry). Terēza Stratasa ir izcila aktrise un mūziķe, taču viņa ne vienmēr ar pienācīgu precizitāti atveido sarežģītos koloratūras fragmentus Lulū. Tajā pašā laikā nevar neatzīmēt Bouleza otrā Bartoka “Hercoga Zilbārda pils” ieraksta dalībnieku – Džesijas Normana un Laszlo Polgāras (DG 447 040-2; 1994) – krāšņās vokālās un muzikālās prasmes.

Pirms IRCAM un Entercontamporen Ensemble vadīšanas Bulēzs bija Klīvlendas orķestra (1970–1972), Britu Apraides korporācijas simfoniskā orķestra (1971–1974) un Ņujorkas filharmonijas orķestra (1971–1977) galvenais diriģents. Kopā ar šīm grupām viņš veica vairākus ierakstus telekanālam CBS, tagad Sony Classical, no kuriem daudzi, bez pārspīlējuma, ir nezūdoša vērtība. Pirmkārt, tas attiecas uz Debisī (divos diskos) un Ravela (trīs diskos) orķestra darbu kolekcijām.

Bulēza interpretācijā šī mūzika, neko nezaudējot grācijas, pāreju maiguma, tembrālo krāsu daudzveidības un izsmalcinātības ziņā, atklāj kristālisku caurspīdīgumu un līniju tīrību, vietām arī nepielūdzamu ritmisko spiedienu un plašu simfonisko elpošanu. Pie īstiem izpildītājmākslas šedevriem pieder skaņdarbu "Brīnišķīgais mandarīns", "Mūzika stīgām, perkusijām un čeletai", Bartoka Koncerts orķestrim, Pieci skaņdarbi orķestrim, Serenāde, Šēnberga orķestra variācijas un dažas jaunā Stravinska (tomēr paša Stravinska) partitūras. nebija pārāk apmierināts ar agrāko Pavasara rituāla ierakstu, komentējot to šādi: “Tas ir sliktāk, nekā es gaidīju, zinot Maestro Bulēza augsto standartu līmeni”), Varēzes Amerika un Arkāna, visi Vēberna orķestra skaņdarbi…

Tāpat kā viņa skolotājs Hermans Šerhens, Bulēzs neizmanto zizli un diriģē apzināti atturīgi, lietišķi, kas kopā ar viņa reputāciju par aukstu, destilētu, matemātiski aprēķinātu partitūru rakstīšanu veicina populāro uzskatu par viņu kā tīri noskaņojuma izpildītāju. objektīva noliktava, kompetenta un uzticama, bet diezgan sausa (pat viņa nesalīdzināmās impresionistu interpretācijas tika kritizētas par pārmērīgi grafiskām un, tā teikt, nepietiekami "impresionistiskām"). Šāds vērtējums ir pilnīgi neadekvāts Bulēza dāvanas mērogam. Būdams šo orķestru vadītājs, Bulēzs izpildīja ne tikai Vāgnera un 4489. gadsimta mūziku, bet arī Haidna, Bēthovena, Šūberta, Berlioza, Lista… Piemēram, kompānija Memories izdeva Šūmaņa ainas no Fausta (HR 90/7), kas tika atskaņota 1973. gada 425. martā Londonā ar BBC kora un orķestra un Dītriha Fišera-Dīskau piedalīšanos titullomā (starp citu, neilgi). pirms tam dziedātāja izpildīja un “oficiāli” ierakstīja Faustu kompānijā Decca (705 2-1972; XNUMX) Bendžamina Britena vadībā – šī vēlā, nevienmērīgā kvalitātē, bet vietām īstā atklājēja divdesmitajā gadsimtā. izcils Šūmaņa rezultāts). Ieraksta ne tuvu izcilā kvalitāte neliedz novērtēt idejas varenību un tās realizācijas nevainojamību; klausītājs var tikai apskaust tos laimīgos, kuri tajā vakarā nokļuva koncertzālē. Mijiedarbība starp Bulēzu un Fišeru-Dīskau – mūziķiem, šķiet, talanta ziņā tik atšķirīgu – neatstāj neko vēlamu. Fausta nāves aina skan visaugstākajā patosa pakāpē, un uz vārdiem “Verweile doch, du bist so schon” (“Ak, cik tu esi brīnišķīgs, pagaidi mazliet!” – tulk. B. Pasternaks) ilūzija. apstādinātais laiks ir pārsteidzoši sasniegts.

Būdams IRCAM un Ensemble Entercontamporen vadītājs, Bulēzs, protams, lielu uzmanību pievērsa jaunākajai mūzikai.

Papildus Mesiāna un saviem darbiem viņš īpaši labprāt savās programmās iekļāva Elliota Kārtera, György Ligeti, György Kurtāga, Harisona Birtvisla, salīdzinoši jauno IRCAM apļa komponistu mūziku. Viņš bija un joprojām ir skeptisks pret moderno minimālismu un “jauno vienkāršību”, salīdzinot tos ar ātrās ēdināšanas restorāniem: “ērts, bet pilnīgi neinteresants”. Kritizējot rokmūziku par primitīvismu, par "absurdo stereotipu un klišeju pārpilnību", viņš tomēr atzīst tajā veselīgu "dzīves spēku"; 1984. gadā viņš pat kopā ar Ensemble Entercontamporen ierakstīja disku “The Perfect Stranger” ar Frenka Zapas (EMI) mūziku. 1989. gadā viņš parakstīja ekskluzīvu līgumu ar Deutsche Grammophon un divus gadus vēlāk atstāja savu oficiālo IRCAM vadītāja amatu, lai pilnībā nodotos kompozīcijai un viesdiriģenta uzstāšanās. Deutsche Grammo-phon Bulēzs izdeva jaunas Debisī, Ravela, Bartoka, Vēberna orķestra mūzikas kolekcijas (ar Klīvlendas, Berlīnes filharmonijas, Čikāgas simfoniskajiem un Londonas simfoniskajiem orķestriem); izņemot ierakstu kvalitāti, tie nekādā ziņā nav pārāki par iepriekšējām CBS publikācijām. Izcili jauninājumi ir Ekstāzes poēma, Klavierkoncerts un Skrjabina Prometejs (pianists Anatolijs Ugorskis ir solists pēdējos divos darbos); I, IV-VII un IX simfonijas un Mālera “Zemes dziesma”; Bruknera VIII un IX simfonijas; R. Štrausa “Tā runāja Zaratustra”. Bulēza Mālerā figurativitāte, ārējs iespaidīgums, iespējams, ņem virsroku pār izteiksmi un vēlmi atklāt metafiziskus dziļumus. Bruknera Astotās simfonijas ieraksts, ko 1996. gada Bruknera svinību laikā atskaņoja Vīnes filharmoniķu sastāvā, ir ļoti stilīgs un iespaidīgā skanējuma veidojuma, kulmināciju grandiozitātes ziņā nekādā ziņā neatpaliek no dzimušo “brukneriešu” interpretācijām, izteiksmīga melodisku līniju bagātība, trakums skerco un cildena kontemplācija adagio . Tajā pašā laikā Bulesam neizdodas paveikt brīnumu un kaut kā izlīdzināt Bruknera formas shematismu, sekvenču nežēlīgo nekaunību un ostinato atkārtojumus. Interesanti, ka pēdējos gados Bulēzs ir nepārprotami mīkstinājis savu agrāko naidīgo attieksmi pret Stravinska “neoklasicisma” opusiem; viens no viņa labākajiem pēdējā laika diskiem ietver Psalmu simfoniju un Simfoniju trīs daļās (kopā ar Berlīnes Radio kori un Berlīnes filharmonisko orķestri). Ir cerība, ka meistara interešu loks turpinās paplašināties, un, kas zina, varbūt vēl dzirdēsim Verdi, Pučīni, Prokofjeva un Šostakoviča darbus viņa izpildījumā.

Levons Hakopjans, 2001