Samazināt |

latu. deminutio; vācu diminucija, Verkleinerung; franču un angļu. samazināšanās; ital. diminuzione

1) Tas pats, kas samazinājums.

2) Metode melodijas, tēmas, motīva, ritmikas pārveidošanai. zīmējumu vai figūru, kā arī pauzes, atskaņojot tās ar īsāka ilguma skaņām (pauzēm). Atšķirt U. precīzi, bez izmaiņām atveidojot osn. ritms atbilstošā proporcijā (piemēram, ievads no Gļinkas operas “Ruslans un Ludmila”, 28.numurs), neprecīzs, atveidojot galveno. ritms (tēma) ar dažādiem ritmiskiem. vai melodisks. izmaiņas (piemēram, Gulbja putna ārija Nr. 11 no Rimska-Korsakova operas Stāsts par caru Saltānu 2. cēliena 117. numurs), un ritmiska, jeb netemātiska, ar krom melodisku. zīmējums ir saglabāts vai nu aptuveni (Rimska-Korsakova operas Sadko ievada sākums), vai vispār nav saglabājies (blakuspartijas ritms U. Šostakoviča 1. simfonijas 5. daļas attīstībā).

Dž. Danstebls. Cantus firmus no motetes Christe sanctorum decus (izlaistas pretpunktētas balsis).

J. Spataro. Motete.

U. (un pieauguma) kā muzikāli izteiksmīga un tehniski organizējoša līdzekļa rašanās datēta ar menzūras notācijas lietošanas laiku un saistīta ar polifonijas attīstību. polifonija. X. Rīmanis norāda, ka pirmais U. tenorā izmantojis moteti I. de Muris. Izoritmiskā motete – galvenā. U. vēriens 14. gadsimtā: atkārtots, līdzīgs ostinato, diriģējošs ritmisks. figūras ir mūzikas pamatā. formas, un U. patiesībā ir mūza. tās organizācijas regularitāte (atšķirībā no vairuma citu galvenajā arr. tekstā definēto formu). G. de Machaux motetēs (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ritmiski. figūra atkārtojas U. katru reizi ar jaunu melodiju. pildījums; izoritmiskajās motetēs J. Danstable ritmisks. figūra tiek atkārtota (divas, trīs reizes) ar jaunu melodiju, tad viss tiek reproducēts ar melodijas saglabāšanu. zīmējot pusotru, tad 3-kārtīgu U. (sk. 720. aili). Līdzīga parādība ir vērojama dažās Nīderlandes masās. 15. gadsimta kontrapunktālistiem, kur cantus firmus turpmākajās daļās tiek turēts U., un melodija, kas ņemta cantus firmus darba beigās. izklausās tādā formā, kādā tā pastāvēja ikdienas dzīvē (sk. piemēru Art. Polyphony, 354.-55. sleja). Stingra stila meistari izmantoja W. tehniku ​​t.s. menstruālie (proporcionālie) kanoni, kur balsīm, kas pēc rakstura ir identiskas, ir atšķirīgas. laika proporcijas (sk. piemēru Art. Canon, 692. ailē). Atšķirībā no pieauguma U. neveicina vispārējās polifonijas izolāciju. tās balss plūsma, kurā tā tiek izmantota. Tomēr U. labi ieskaņo citu balsi, ja to aizkustina ilgākas skaņas; tāpēc mesās un motetēs 15.-16.gs. ir kļuvis ierasts cantus firmus parādīšanos galvenajā (tenora) balsī pavadīt ar imitāciju citās balsīs, kuru pamatā ir tā paša cantus firmus U. (sk. 721. aili).

Līdera oponēšanas tehnika un ritmiski dzīvīgākas balsis, kas viņam pretrunā, tika saglabātas tik ilgi, kamēr pastāvēja cantus firmus formas. Augstāko pilnību šī māksla sasniedza J. S. Baha mūzikā; skatīt, piemēram, viņa org. korāļa “Aus tiefer Not” aranžējums, BWV 686, kur pirms katras korāļa frāzes ir tā 5 vārti. ekspozīcija U., lai kopums veidotos strofiski. fūga (6 balsis, 5 ekspozīcijas; skatīt piemēru Art. Fūga). Ach Gott und Herr, BWV 693, visas imitējošās balsis ir dubultā un četrkāršā W. chorale, ti, visa faktūra ir tematiska:

J. S. Bahs. Kora ērģeļu aranžējums “Ach Gott und Herr”.

Reachercar con. 16.-17.gadsimts un viņam tuvs tiento, fantāzija – joma, kurā U. (parasti apvienojumā ar tēmas palielināšanu un apvērsumu) ir atradis plašu pielietojumu. W. veicināja tīras instr. formas dinamika un, piemērojot individualizētām tēmām (pretstatā stingra stila tematismam), izrādījās tehnika, kas iemieso svarīgāko ideju par turpmāko periodu mūzikas motīvu attīstību.

Jā. P. Svīlinks. "Hromatiskā fantāzija" (izvilkums no pēdējās sadaļas; tēma ir divas un četras reizes samazināta).

U. ekspresivitātes kā tehnikas specifika ir tāda, ka papildus izoritmiskajai. motete un daži op. 20. gadsimtā nav citu formu, kur tas būtu skaņdarba pamatā. Canon in U. kā neatkarīgs. luga (AK Ļadovs, “Kanoni”, Nr. 22), atbilde U. fūgā (Baha “Fūgas māksla”, Contrapunctus VI; sk. arī dažādas kombinācijas ar U. fināla fūgā no klavieru kvarteta, op. 20 Taņejevs, jo īpaši skaitļi 170, 172, 184) ir reti izņēmumi. U. dažkārt atrod lietojumu fūgu strettās: piemēram, E-dur fūgas 26., 28., 30. pasākumos no Baha Labi temperētā klavīra 2. sējuma; fūgas Fis-dur op. 117. pasākumā. 87 No 13 Šostakovičs; 70. taktā no koncerta fināla 2 fp. Stravinskis (raksturīgi neprecīza atdarināšana ar akcentu maiņu); 63. pasākumā no Berga operas “Wozzeck” 1. cēliena 3. ainas (skat. piemēru Streta rakstā). W., paņēmiens, kas pēc būtības ir polifonisks, atrod ārkārtīgi daudzveidīgu pielietojumu nepolifonijā. 19. un 20. gadsimta mūzika. Vairākos gadījumos U. ir viens no veidiem, kā motivēt organizēšanu kādā tēmā, piemēram:

SI Taņejevs. Tēma no c-moll simfonijas 3. daļas.

(Skatīt arī pirmās piecas taktis Bēthovena sonātes Nr. 23 klavierēs; orķestra ievads Ruslana ārijai, Nr. 8 no Gļinkas Ruslana un Ludmilas; Nē. 10, b-moll no Prokofjeva Pagaidām u.c.). Mūzikas polifonizācija ir plaši izplatīta. audumi ar U palīdzību. prezentējot tēmu (koris “Izkliedēts, noskaidrots” ainā pie Kromija no Musorgska operas Boriss Godunovs; šāda veida tehniku ​​izmantoja Ņ. A. Rimskis-Korsakovs – operas Leģenda par neredzamo pilsētu Kitežu 1. cēliens”, 5. un 34. numurs, un S. V. Rahmaņinovs – dzejoļa “Zvani”, 1.numurs, X variācija “Rapsodijā par Paganīni tēmu” tās izvietošanas laikā (mazais kanons no Berga vijoļkoncerta, 12. takts; kā viena no izpausmēm neoklasicisma stila orientācija – U. K. vijoles sonātes 4. daļā. Karajevs, 13. bārs), kulminācijā. un secināt. konstrukcijas (kods no Gļinkas operas Ruslans un Ludmila ievada; Rahmaņinova Zvanu 2. daļa, divi takti līdz 52. numuram; Taņejeva 4. kvarteta 6. daļa, 191. numurs un tālāk; baleta “Ugunsputns” beigas Stravinskis ). U. kā tēmas transformācijas paņēmiens tiek izmantots variācijās (2., 3. variācijas Arietā no Bēthovena 32. klaviersonātes; klavieretīde Lista “Mazeppa”), pārejas konstrukcijās (basso ostinato, pārejot uz simfonijas fināla kodu c- moll Taņejevs, 101.numurs), dažāda veida operas vadmotīvu transformācijās (pērkona negaisa vadmotīva pārstrādāšana sekojošās liriskās tēmās Vāgnera operas Valkīrija 1. cēliena sākumā; putnu motīva un dažādu Sniega meitenes motīvu izolēšana no Pavasara tēma Rimska-Korsakova filmā “Sniega meitene”, grotesks grāfienes vadmotīva sagrozījums operas “Pīķa dāma” 2. ainā, 62. numurs un tālāk) un figurālās izmaiņas, kas iegūtas ar U. s līdzdalība var būt kardināla (tenora ienākšana Tuba mirum no Mocarta Rekviēma, 18. takts; vadmotīvs Rahmaņinova 3. simfonijas fināla kodā, 5. takts pēc numura 110; vidusdaļa, 57. numurs, f roma Taņejeva skerco simfonija c-moll). U. ir nozīmīgs attīstības līdzeklis 19. un 20. gadsimta formu attīstības sadaļās un sonāšu izstrādē. U. Vāgnera Nirnbergas meistardziedātāju uvertīras attīstībā (122. takts; trīskāršā fugato, 138. takts) ir jautra ņirgāšanās par bezmērķīgu mācīšanos (tomēr tēmas un tās U. kombinācija. 158., 166. takts ir meistarības, prasmju simbols). 1. fp 2. daļas izstrādē. koncerts Rahmaņinovs U. galvenās ballītes tēma tiek izmantota kā dinamizējošs rīks (9. numurs). Ražošanā D. D. Šostakovičs U. tiek izmantota kā asa izteiksmes ierīce (imitācijas par sānpartijas tēmu 1. simfonijas 5. daļā 22. un 24. numuri; turpat kulminācijā 32. numurs; nebeidzamais ostinato kanons skaņās vadmotīvs 2. kvarteta 8. daļā, 23. numurs, 1. simfonijas 8. daļā ir neprecīzs U.

JA Stravinskis. “Psalmu simfonija”, 1. daļa (reprīzes sākums).

U. ir bagāts ekspresis. un attēlot. iespējas. Musorgska “Borisa Godunova” “lieliskais zvans” (harmonijas maiņa caur sitienu, pussitienu, ceturtdaļbītu) izceļas ar īpašu dinamismu. Vāgnera Valkīrijas 5. cēliena 2. ainā parādās gandrīz vizuāls tēls (Zigmunda Notungs, sagrauts sitienā pret Votana šķēpu). Rets skaņas un vizuālas daudzbalsības gadījums ir fugato, kas attēlo Rimska-Korsakova 3. ciemata mežu “Sniega meitene” (tēmas četri ritmiskie varianti, 253. numurs). Līdzīgs paņēmiens tika izmantots ainā ar vājprātīgo Grišku Kutermu 2. cēliena 3. ainā. “Pasakas par Kitežas neredzamo pilsētu” (kustība astotniekos, trijniekos, sešpadsmitniekos, 225. numurs). Simbola kodā Rahmaņinova dzejolis “Mirušo sala” apvieno piecus Dies irae variantus (11. takts pēc 22. numura).

20. gadsimta mūzikā W. jēdziens bieži pāriet jēdzienā par progresēšanu, kas samazinās; Tas galvenokārt attiecas uz ritmisko. tēmas organizēšana. U. jeb progresijas principu dažos sērijveida darbos var attiecināt uz visa produkta struktūru. vai nozīmē. tās partijas (1. no 6 skaņdarbiem arfai un stīgām, Ledeņeva kvartets op. 16). Ilgi izmantotais tēmas un tās valodas apvienojums darbos 20. gs. tiek pārveidots par līdzīgu figūru apvienošanas paņēmienu, kad harmoniju veido vienas un tās pašas melodiski-ritmiskās skaņas skanējums dažādos laikos. apgrozījums (piemēram, Stravinska “Petruška”, 3. numurs).

Šo paņēmienu izmanto daļējā aleatorikā, kur izpildītāji improvizē uz dotām skaņām, katrs savā tempā (daži V. Ļutoslavska darbi). O. Mesiāns pētīja U. un pieauguma formas (skat. viņa grāmatu “Manas mūzikas valodas tehnika”; piemēru skat. Art. Increase).

Norādes: skatīt Art. Palielināt.

VP Frajonovs