Mūzika |

grieķu moysikn, no mousa – mūza

Mākslas veids, kas atspoguļo realitāti un ietekmē cilvēku caur jēgpilnām un augstumā un laikā īpaši organizētām skaņu sekvencēm, kas sastāv galvenokārt no toņiem (noteikta augstuma skaņas, sk. Mūzikas skaņa). Izpaužot cilvēka domas un emocijas dzirdamā formā, M. kalpo kā saziņas līdzeklis starp cilvēkiem un viņu psihes ietekmēšana. Tā iespējamība izriet no cilvēka (kā arī daudzu citu dzīvo būtņu) skaņu izpausmju fiziski un bioloģiski nosacītas saiknes ar viņa garīgo. dzīvi (īpaši emocionālo) un no skaņas darbības kā kairinātāja un signāla darbībai. Vairākos aspektos M. ir līdzīgs runai, precīzāk, runas intonācijai, kur ār. cilvēka stāvoklis un viņa emocionālā attieksme pret pasauli izpaužas caur balss skaņas augstuma un citu īpašību izmaiņām izteikšanas laikā. Šī līdzība ļauj runāt par M. intonāciju (sk. Intonācija). Tajā pašā laikā M. būtiski atšķiras no runas, galvenokārt ar tai kā mākslai piemītošajām īpašībām. Starp tiem: realitātes atspoguļojuma starpniecība, izvēles utilitārās funkcijas, vissvarīgākā estētikas loma. funkcijas, art. gan satura, gan formas vērtība (attēlu un to iemiesojumu individuālais raksturs, radošuma izpausme, autora vai izpildītāja vispārējais mākslinieciskais un specifiski muzikālais talants utt.). Salīdzinājumā ar cilvēka skaņu saziņas universālo līdzekli – runu, M. specifika izpaužas arī konkrētu jēdzienu nepārprotamības izpausmes neiespējamībā, stingrā skaņu augstuma un laika (ritmisko) attiecību sakārtotībā (sakarā ar fiksēto augstumu). un katra no tām ilgums), kas ievērojami palielina tā emocionālo un estētisko izteiksmīgumu.

Būdama “intonētās nozīmes māksla” (BV Asafjevs), mūzika sabiedrībā reāli eksistē un funkcionē tikai dzīvā skanējumā, izpildījumā. Vairākās mākslās M. piekļaujas, pirmkārt, negrafiskajai (lirikai, arhitektūrai utt.), ti, tādai, kurai nav nepieciešams reproducēt konkrētu objektu materiālo struktūru, un, otrkārt, īslaicīgai. tie (deja, literatūra, teātris, kino), ti, tādi, lai-rudzi izvēršas laikā, un, treškārt, uzstāšanās (tā pati deja, teātris, kino), ti, kas prasa starpniekus starp radošumu un uztveri. Tajā pašā laikā gan mākslas saturs, gan forma ir specifiski attiecībā pret citiem mākslas veidiem.

M. saturu veido mākslinieciski intonācijas tēli, ti, tverti jēgpilnās skaņās (intonācijās), refleksijas, transformācijas un estētikas rezultāti. objektīvās realitātes novērtējums mūziķa (komponista, izpildītāja) prātā.

M. saturā dominējošo lomu spēlē “māksla. emocijas” – atlasīti atbilstoši prasības iespējām un mērķiem, attīrīti no nejaušiem brīžiem un jēgpilniem emocionāliem stāvokļiem un procesiem. Viņu vadošā vieta mūzikā. saturu nosaka M. skaņa (intonācija) un temporālais raksturs, kas ļauj, no vienas puses, paļauties uz tūkstošiem gadu pieredzi cilvēku emociju ārējā atklāšanā un nodošanā citiem sabiedrības locekļiem, pirmkārt un Ch. arr. caur skaņām, un no otras puses, adekvāti izteikt pārdzīvojumu kā kustību, procesu ar visām tā izmaiņām un nokrāsām, dinamisku. kāpumi un kritumi, emociju savstarpējās pārejas un to sadursmes.

No dec. emociju veidi M. visvairāk mēdz iemiesot noskaņojumus – cilvēka emocionālos stāvokļus, kas nav vērsti atšķirībā no jūtām uz kādu konkrētu. priekšmets (kaut arī objektīvu iemeslu dēļ): jautrība, skumjas, jautrība, izmisums, maigums, pārliecība, nemiers utt. M. plaši atspoguļo arī cilvēka intelektuālo un gribas īpašību (un atbilstošo procesu) emocionālos aspektus: pārdomātību , mērķtiecība, enerģija, inerce, impulsivitāte, atturība, neatlaidība, gribas trūkums, nopietnība, vieglprātība utt. Tas ļauj M. atklāt ne tikai psiholoģisko. cilvēku stāvokļi, bet arī viņu raksturi. Viskonkrētākajā (bet ne tulkotajā vārdu valodā), ļoti smalkajā un “infekciozākajā” emociju izpausmē M. nepazīst sev līdzvērtīgu. Tieši uz šo spēju balstās tās plaši izplatītā definīcija kā “dvēseles valoda” (AN Serov).

Mūzikā Saturā iekļauta arī “Māksla. domas” atlasītas, tāpat kā emocijas, un ar pēdējām cieši saistītas, “jūtas”. Tajā pašā laikā ar saviem līdzekļiem, bez vārdu palīdzības utt vnemuz. faktoriem, M. nevar izteikt visu veidu domas. Viņai nav raksturīgi izteikti konkrēti vārdos izteikti viegli pieejami domu vēstījumi, kas satur informāciju par jebkādiem faktiem, un ārkārtīgi abstrakti, neizraisot emocionālas un vizuāli tēlainas asociācijas. Tomēr M. ir diezgan pieejams šādām domām-vispārinājumiem, to-rudzi izteiktiem jēdzieniem, kas saistīti ar dinamiku. sociālā un garīgā puse. parādībām, cilvēka un sabiedrības morālajām īpašībām, rakstura iezīmēm un emocionālajiem stāvokļiem. Tīrā instr. Dažādu laikmetu izcilu komponistu darbi dziļi un spilgti iemiesoja viņu idejas par pasaules harmoniju vai disharmoniju, sociālo attiecību stabilitāti vai nestabilitāti noteiktā sabiedrībā, sabiedrību integritāti vai sadrumstalotību. un personiskā apziņa, cilvēka spēks vai impotence utt. Abstraktu domu-vispārinājumu iemiesojumā milzīga loma ir muzikālajai dramaturģijai, ti, mūzikas tēlu salīdzināšanai, sadursmei un attīstībai. Vislielākās iespējas izteikt nozīmīgu mūzu vispārinošu ideju. līdzekļi piešķir simfonismu kā dialektisku. attēlu sistēmas attīstība, kas noved pie jaunas kvalitātes veidošanās.

Cenšoties paplašināt filozofisko un sociālo ideju pasaules loku, komponisti nereti pievēršas mūzikas sintēzei ar vārdu kā konkrēta konceptuāla satura nesēju (vok. un programmas instr. M. sk. Programmas mūzika), kā arī ar skatuves mūziku. darbība. Pateicoties sintēzei ar vārdu, darbību un citiem nemūzikas faktoriem, mūzikas iespējas paplašinās. Tajā veidojas jauni mūzu veidi. attēlus, ar rudziem pastāvīgi saistīti sabiedrībā. apziņa ar jēdzieniem un idejām, ko pauž citi sintēzes komponenti, un pēc tam pāriet uz “tīro” M. kā to pašu jēdzienu un ideju nesējus. Turklāt komponisti izmanto skaņu simbolus (konvencionālās zīmes), kas radušies sabiedrībā. prakse (dažāda veida signāli utt.; tas ietver arī melodijas vai melodijas, kas eksistē noteiktā sociālajā vidē un ir ieguvušas tajā stabilu nepārprotamu nozīmi, kas kļuvušas par jebkuru jēdzienu "mūzikas emblēmām"), vai arī tās rada savu , jaunā “mūzika. zīmes." Rezultātā M. saturs ietver milzīgu un nepārtraukti bagātinātu ideju loku.

Salīdzinoši ierobežotu vietu M. ieņem konkrētu realitātes parādību vizuālie tēli, kas iemiesoti mūzikā. attēli, ti, skaņās, to-rudzi atveido šo parādību jutekliskās pazīmes (sk. skaņu gleznojumu). Reprezentācijas mazā loma mākslā ir objektīvi saistīta ar daudz mazāko dzirdes spēju, salīdzinot ar redzi, informēt cilvēku par konkrētām priekšmetu materiālajām iezīmēm. Tomēr dabas skices un “portreti” bieži sastopami M. dec. cilvēki un attēli vai “ainas” no decembra dzīves. konkrētas valsts un laikmeta sabiedrības slāņi. Tie tiek pasniegti kā vairāk vai mazāk tiešs (lai gan neizbēgami mūzikas loģikai pakļauts) dabas skaņu (vēja un ūdens troksnis, putnu dziesmas u.c.), cilvēka (runas intonācijas u.c.) tēls (atveidojums) un sabiedrība (nemūzikas skaņas un ikdienas mūzikas žanri, kas ir daļa no praktiskās dzīves), un objektu redzamo un citu konkrēto sajūtu īpašību atgūšana ar asociāciju (putnu dziesma – meža attēls), analoģiju (plaša kustība melodijā – ideja par uXNUMXbuXNUMXbtelpu) un sinestēzija – saiknes starp dzirdes sajūtām un vizuālo, taustes, svara sajūtu utt. (augstas skaņas ir vieglas, asas, vieglas, plānas; zemās skaņas ir tumšas, blāvas, smagas , biezs). Telpiskie attēlojumi asociāciju, analoģiju un sinestēziju klātbūtnes dēļ obligāti pavada M. uztveri, tomēr tie ne vienmēr nozīmē klātbūtni šajā produktā. attēli kā konkrētu objektu neatņemami vizuālie attēli. Ja attēli ir pieejami mūzikā. produkti parasti kalpo tikai kā papildu līdzeklis, lai atklātu ideoloģisko un emocionālo saturu, ti, cilvēku domas un noskaņojumus, raksturus un centienus, ideālus un realitātes vērtējumus. Tādējādi specifiski. mūzikas pārdomu priekšmets ir cilvēka un sabiedrības attieksme (ch. arr. emocionālā) pret pasauli tās dinamikā.

M. saturs (šķiru sabiedrībā) ir indivīda, šķiras un universāla vienotība. M. vienmēr pauž ne tikai autora personisko attieksmi pret realitāti, viņa ār. pasaulē, bet arī dažas no vissvarīgākajām, tipiskākajām. noteiktas sociālās grupas ideoloģijas un īpaši psiholoģijas iezīmes, t.sk. viņas jūtu sistēma, vispārējais “psiholoģiskais tonis”, tai raksturīgais dzīves ritms un iekšējais. ritms. Tajā pašā laikā tas bieži vien pārraida laikmeta emocionālo krāsojumu, tempu, ritmu kopumā, domas un emocijas, kas ir tuvas nevis vienam, bet vairākiem. klasēm (piemēram, sabiedrības demokrātiskas pārveidošanas, nacionālās atbrīvošanās u.c. idejas) vai pat visiem cilvēkiem (piemēram, dabas, mīlestības un citu lirisko pārdzīvojumu modinātās noskaņas), iemieso augstus universālus ideālus. Taču, tā kā universālais cilvēka ideoloģiskajā un emocionālajā pasaulē nav šķirts no viņa sociālās būtnes, tad universālais M. neizbēgami iegūst sociālu ievirzi.

Patiess un turklāt drukāts, ti, apvienojot vispārinājumu ar sociāli vēsturisku, nat. un individuālā psiholoģiskā konkrētība, kas atspoguļo cilvēku noskaņojumu un raksturu kā definētās personas. sabiedrība kalpo kā reālisma izpausme mūzikā. Pilnīga ideoloģiskā un emocionālā satura (ieskaitot cilvēka mentālās pasaules) neesamība iestudējumā, bezjēdzīga “spēle” ar skaņām vai to pārvēršana tikai par fizioloģisku līdzekli. ietekme uz klausītājiem ienes šādu “skaņu konstrukciju” ārpus M. kā mākslas robežām.

M. pieejamais saturs dec. Ģints: episka, dramatiska, liriska. Taču tajā pašā laikā, ņemot vērā savu negrafisko raksturu, tai tuvākie dziesmu teksti, paredzot “pašizpausmes” pārsvaru pār ārpasaules tēlu, psiholoģisko “pašportretu” pārsvaru pār citu raksturojumu. cilvēkiem. M. saturā kopumā dominē pozitīvi tēli, kas atbilst autora ētiskajam un estētiskajam ideālam. Lai gan negatīvie tēli (un līdz ar to ironija, karikatūra un groteska) mūzikas pasaulē ienāca arī jau sen — un īpaši plaši kopš romantisma laikmeta —, tie joprojām saglabājās mūzikas vadošā tendence. saturs, saglabājas tieksme uz apstiprināšanu, “daudzināšanu”, nevis uz noliegšanu, denonsēšanu. Šāda organiska M. tieksme atklāt un uzsvērt labāko cilvēkā pastiprina tā kā humānisma pārstāvja nozīmi. morālās un audzinošās funkcijas aizsācējs un nesējs.

M. satura materiālais iemiesojums, tā pastāvēšanas veids ir mūzika. forma – mūzikas sistēma. skaņas, kurās tiek realizētas komponista domas, emocijas un tēlaini tēli (sk. Mūzikas forma). Mūzas. forma ir sekundāra attiecībā pret saturu un parasti tam pakārtota. Tajā pašā laikā tai ir attiecības. neatkarība, kas ir vēl jo lielāka tāpēc, ka māksla, tāpat kā visi mākslas veidi, kas nav gleznoti, ir ļoti ierobežoti reālās dzīves parādību formu izmantošanā un tāpēc neizbēgami rada savas formas plašā mērogā, kas neatkārtojas dabiskās vieni. Šīs īpašās formas ir izveidotas, lai izteiktu konkrētus. mūzikas saturs savukārt to aktīvi ietekmē, “veido”. Muzikālajai (tāpat kā jebkurai mākslinieciskajai) formai raksturīga tieksme uz stabilitāti, stabilitāti, struktūru un atsevišķu elementu atkārtošanos, kas nonāk pretrunā ar mūzu mainīgumu, kustīgumu, oriģinalitāti. saturu. Tā ir dialektika. pretruna kopsakarības un vienotības ietvaros katru reizi tiek risināta savā veidā konkrētas mūzas radīšanas procesā. producēšana, kad, no vienas puses, tradicionālā forma tiek individualizēta un aktualizēta jaunā satura ietekmē, no otras puses, saturs tiek tipizēts un tajā atklājas un izkristalizējas momenti, kas atbilst stabilām satura iezīmēm. izmantotā forma.

Attiecības mūzikā. radošums un sniegums starp stabilu un dažādos veidos mainīgo mūzikā. dažādu veidu kultūras. M. mutvārdu tradīcijā (visu zemju folklora, prof. pretendē uz improvizācijas principu (katru reizi uz noteiktām stilistiskām normām) forma paliek atvērta, “atvērta”. Tajā pašā laikā Nar tipiskās struktūras. mūzika pl.tautas ir stabilākas par profesionālās mūzikas struktūrām (sk. Tautas mūzika).M.rakstiskajā tradīcijā (Eiropas) katrs produkts.ir slēgta, vairāk vai mazāk stabila forma, lai gan šeit dažos stilos improvizācijas elementi. tiek nodrošināti (sk. Improvizācija).

Papildus satura materiālajai fiksācijai forma M. pilda arī tās nodošanas, “vēstījuma” sabiedrībai funkciju. Šī komunikatīvā funkcija arī nosaka dažus būtiskus mūzu aspektus. formas, un galvenokārt – atbilstība vispārējiem klausītāja uztveres modeļiem un (noteiktās robežās) tā veidam un iespējām konkrētajā laikmetā.

Pat atsevišķi ņemtas mūzas. skaņdarbiem jau ir primārie ekspresi. iespējas. Katrs no tiem spēj izraisīt fizioloģisku. baudas vai nepatikas sajūta, satraukums vai miers, spriedze vai izlāde, kā arī sinestētiska sajūta. sajūtas (smagums vai vieglums, karstums vai aukstums, tumsa vai gaisma utt.) un vienkāršākās telpiskās asociācijas. Šīs iespējas tā vai citādi tiek izmantotas jebkurā mūzikā. prod., bet parasti tikai kā blakus saistībā ar tiem psiholoģiskajiem resursiem. un estētiskās ietekmes, kas ietvertas mūzikas formas dziļākajos slāņos, kur skaņas jau darbojas kā vienotu organizētu struktūru elementi.

Saglabājot zināmu līdzību ar reālās dzīves skaņām, mūzas. skaņa tajā pašā laikā būtiski atšķiras no tām ar to, ka tās ir iekļautas mūzu izstrādātajās vēsturiski izveidotajās sistēmās. konkrētās sabiedrības prakse (sk. Skaņu sistēmu). Katra mūzika. skaņu sistēma (trihords, tetrahords, pentatoniskā, diatoniskā, divpadsmit skaņu vienādtemperatūra u.c.) nodrošina priekšnoteikumus dažādu stabilu toņu kombināciju rašanās, ko var atkārtoti reproducēt horizontāli un vertikāli. Līdzīgi katrā kultūrā tiek atlasīti un pievienoti skaņu ilguma sistēmai, kas ļauj veidot stabilus to temporālo secību tipus.

M. papildus toņiem tiek izmantotas arī nenoteiktas skaņas. augstums (troksnis) vai tāds, kura augstums netiek ņemts vērā. Tomēr tām ir atkarīga, sekundāra loma, jo, kā liecina pieredze, tikai fiksēta augstuma klātbūtne ļauj cilvēka prātam sakārtot skaņas, izveidot attiecības starp tām, apvienot tās sistēmā un veidot tās loģiski organizētās, jēgpilnās un , turklāt pietiekami attīstītas skaņas struktūras. Tāpēc konstrukcijas tikai no trokšņa (piemēram, no “nemuzikālas” runas vai sitaminstrumentu skaņām bez noteikta augstuma) vai nu pieder pie “pirmsmūzikas” (primitīvās kultūrās), vai arī iziet ārpus mūzikas jomas. tiesas prāva tādā nozīmē, kas bija iesakņojusies sociāli vēsturiskajā. vairuma tautu prakse daudzus gadus. gadsimtiem.

Katrā dotajā mūzikā. darbā toņi veido savu horizontālo secību un (polifonijā) vertikālo savienojumu (konsonanšu) sistēmu, kas veido tā formu (sk. Melodija, Harmonija, Polifonija). Šajā formā ir jānošķir ārējā (fiziskā) un iekšējā (“lingvistiskā”) puse. Ārējā puse ietver tembru maiņu, melodijas virzienu. kustība un tās modelis (gluda, spazmatiska), dinamiska. līkne (skaļuma izmaiņas, sk. Dinamika), temps, vispārējais ritma raksturs (skat. Ritms). Šī mūzikas formu puse tiek uztverta līdzīgi kā runa nepazīstamā valodā, kas ar savu vispārējo skanējumu var emocionāli ietekmēt klausītāju (fizioloģiskā un zemākā mentālā līmenī), neizprotot tās saturu. Mūzikas iekšējā (“lingvistiskā”) puse. formas ir tās intonācija. kompozīcija, ti, tajā ietvertie jēgpilnie skaņu pāri (melodiskie, harmoniskie un ritmiskie pagriezieni), ko jau agrāk apguvušas sabiedrības. apziņa (vai līdzīga apgūtajām), kuras iespējamās nozīmes klausītājiem kopumā ir zināmas. Šī mūzikas formu puse tiek uztverta līdzīgi kā runa pazīstamā valodā, ietekmējot ne tikai tās skanējumu, bet arī nozīmi.

Katras tautas M. katrā laikmetā raksturojas ar noteiktu. stabilu skaņu kombināciju veidu (intonāciju) komplekss kopā ar to lietošanas noteikumiem (normām). Šādu kompleksu var saukt (metaforiski) par mūzām. šīs tautas un laikmeta “valoda”. Atšķirībā no verbālās (verbālās) valodas, tajā nav noteiktas radības. zīmju sistēmas pazīmes, jo, pirmkārt, tās elementi nav konkrēti stabili veidojumi (zīmes), bet tikai skaņu kombināciju veidi, otrkārt, katram no šiem elementiem ir vairāk nekā viena definīcija. vērtība, bet gan potenciālo vērtību kopums, kura laukam nav precīzi noteiktas robežas, treškārt, katra elementa forma nav atdalāma no tā vērtībām, to nevar ne aizstāt ar citu, ne būtiski mainīt, nemainot vērtību; tāpēc M. nav iespējams pārnest no vienas mūzas. valodu citam.

Jebkura muzikāli lingvistiskā elementa potenciālo vērtību lauks, no vienas puses, ir atkarīgs no tā fiziskā. (akustiskās) īpašības, un, no otras puses, no pieredzes par tā izmantošanu muzikālajās sabiedrībās. prakse un tās saiknes šīs pieredzes rezultātā ar citām parādībām. Tādi ir vnemuz. asociācijas (ar runas, dabas u.c. skaņām un caur tām ar atbilstošiem cilvēku un dabas parādību tēliem) un iekšmūzikas, kuras, savukārt, iedalās ārpusteksta asociācijās (ar citiem mūzikas darbiem) un iekšteksts (tie rodas noteiktā darba ietvaros, pamatojoties uz dažāda veida intonācijas sakariem, tematiskām līdzībām utt.). Semantikas veidošanā. iespējas atšķir. mūzikas elementi. Valodai ir milzīga loma to atkārtotas lietošanas pieredzē ikdienas M., kā arī M. ar vārdu un skatuvi. darbība, kurā veidojas viņu stiprās saites ar dzīves situācijām un ar tiem satura elementiem, kas iemiesoti ārpus mūzas. nozīmē.

Uz mūzikas atkārtojošajiem elementiem. formas, semantika. iespējas to-rykh ir atkarīgas no to izmantošanas tradīcijām muzikālajās sabiedrībās. prakse, pieder ne tikai intonāciju veidiem (mūzikas “vārdiem”), bet arī šādai muzikālo izpausmju vienotībai. nozīmē, kādi ir žanri (maršēšana, dejas, dziesma utt., sk. Žanrs mūzikls). Pot. Katra žanra nozīmes lielā mērā nosaka tā primārās ikdienas funkcijas, ti, vieta dzīves praksē.

Komponists var izmantot savos darbos. kā vispārēji mūzikas modeļi. nācijas un laikmeta “valoda”, kā arī tās specifiskie elementi. Tajā pašā laikā daži elementi dotajā stilā pāriet no darba uz darbu un no viena autora pie cita bez būtības. izmaiņas (attīstot melodiskus un harmoniskus pavērsienus, kadences, ikdienas žanru ritmiskās formulas u.c.). Citi kalpo tikai kā prototipi jaunu, katrā gadījumā oriģinālu mūzu elementu radīšanai. formas (tādi ir tēmu primārie pavērsieni – to “graudi”, kā arī kulminācijas intonācijas). Ieslēdzot jebkuru mūzikas elementu. valoda par darbu, mainās tās nozīmju lauks: no vienas puses, tas sašaurinās mūzu konkretizējošās lomas dēļ. kontekstu, kā arī vārdus vai ainas. darbība (sintētiskajos žanros) savukārt paplašinās, pateicoties intratekstuālu savienojumu rašanās. Izmantojot esošo mūzu elementus un noteikumus. valodas, tās modificējot, radot jaunas, komponists tādējādi veido savu individuālo, savā ziņā unikālu mūziku. valoda, kas tai nepieciešama, lai iemiesotu savu oriģinālo saturu.

Mūzas. dažādās valodās. laikmeti, tautas, komponisti ir neparasti daudzveidīgi, taču tiem visiem ir arī kādi vispārīgi toņu sakārtošanas principi – augstums un laiks. Lielākajā daļā mūzikas kultūru un stilu toņu augstuma attiecības tiek organizētas, pamatojoties uz režīmu, un laika attiecības tiek organizētas, pamatojoties uz metru. Frets un metrs vienlaikus kalpo kā visas iepriekšējās intonācijas-ritma vispārinājumi. tālākās jaunrades prakses un regulatori, kas virza komponista apziņas radīto skaņu pāru plūsmu pa noteiktu kanālu. Mūzu augstkalnu un laika attiecību saskaņota un jēgpilna izvietošana (monofonijā). skaņas, kuru pamatā ir fret un metrs, veido melodiju, kas ir vissvarīgākā no ekspress. nozīmē M., viņas dvēsele.

Apvienojot galveno fona mūziku. ekspresivitāte (intonācija, augstums, ritmiskā un sintaktiskā organizācija), melodija tos īsteno koncentrētā un individualizētā formā. Reljefs un oriģinalitāte melodiska. materiāls kalpo kā būtiski kritēriji mūzu vērtībai. darbi, būtiski veicina tā uztveri un iegaumēšanu.

Katrā dotajā mūzikā. tās formas atsevišķu elementu darbs veidojas vispārējas struktūras apvienošanas un pakārtošanas procesā, kas sastāv no privāto struktūru kopuma. Pēdējie ietver melodiskas, ritmiskas, fret-harmoniskas, faktūras, tembrālas, dinamiskas, tempa uc struktūras. Īpaša nozīme ir tematiskajam. struktūra, kuras elementi ir mūzas. tēmas kopā ar atšķir. to maiņas un attīstības veidi un posmi. Lielākajā daļā mūzikas stilu tieši tēmas ir galvenie mūzu materiāla nesēji. attēli un līdz ar to arī tematiski. mūzikas struktūra. formas līdzekļos. grāds kalpo kā satura figurālās struktūras ārēja izpausme. Abi, apvienojoties, veido tēlaini-tematisku. darba struktūra.

Visas privātās mūzu struktūras. formas ir savienotas kopā un saskaņotas sintaktiski. struktūra (apvieno motīvus, frāzes, teikumus, periodus) un kompozīcijas (apvieno daļas, sadaļas, daļas utt.). Pēdējās divas struktūras veido mūzas. forma šī vārda šaurā nozīmē (citiem vārdiem sakot, muzikāla darba kompozīcija). Īpaši lielās relatīvās formas neatkarības dēļ mākslā kā nepitoriskā mākslas veidā tajā izveidojušies stabili, samērā izturīgi kompozīcijas struktūru veidi – tipiskas mūzas. formas (šī vārda šaurā nozīmē), kas spēj iemiesot ļoti plašu attēlu klāstu. Tie ir tie, kas pastāv Eiropā. M. jau vairākus gadus. gadsimtu divbalsīgās un trīsbalsīgās formas, variācijas, rondo, sonāte allegro, fūga u.c.; mūzikā ir tipiskas formas. austrumu kultūrām. Katrs no tiem kopumā atspoguļo raksturīgos, biežāk sastopamos kustības veidus dabā, sabiedrībā un cilvēka apziņā (parādību veidošanās, atkārtošanās, maiņa, attīstība, salīdzināšana, sadursme u.c.). Tas nosaka tā potenciālo nozīmi, kas dažādos darbos tiek konkretizēta dažādi. Tipiskā shēma katru reizi tiek realizēta jaunā veidā, pārtopot par unikālu šī darba kompozīciju.

Tāpat kā saturs, mūzika. forma izvēršas laikā, būdams process. Katrs katras struktūras elements spēlē lomu šajā procesā, veic noteiktu. funkciju. Elementa funkcijas mūzikā. forma var būt daudzkārtēja (daudzfunkcionalitāte) un mainīga (funkciju mainīgums). Elementi saskaņā ar struktūras (kā arī toņi – elementos) savienojas un funkcionē uz mūzu bāzes. loģika, kas ir specifiska. cilvēka vispārējo modeļu refrakcija. aktivitātes. Katrā mūzikas stilā (sk. Mūzikas stils) veidojas sava mūzu dažādība. loģika, atspoguļojot un apkopojot šī laikmeta radošo praksi, nat. skola, kāds no tās strāvojumiem vai atsevišķs autors.

Pamazām veidojas gan M. saturs, gan tā forma. Viņu iekšējās iespējas arvien pilnīgāk atklājas un pakāpeniski bagātinās ārējo faktoru un, galvenais, sociālās dzīves pārmaiņu ietekmē. M. nepārtraukti iekļauj jaunas tēmas, tēlus, idejas, emocijas, kas rada jaunas formas. Tajā pašā laikā novecojuši satura un formas elementi izmirst. Tomēr viss Maskavā radītais vērtīgais paliek dzīvot darbu veidā, kas veido klasiku. mantojumu un kā radošās tradīcijas, kas pieņemtas nākamajos laikmetos.

Cilvēka muzikālā darbība ir sadalīta trīs galvenajās šķirnēs: radošums (sk. Kompozīcija), izpildījums (sk. Muzikālais izpildījums) un uztvere (sk. Mūzikas psiholoģija). Tie atbilst trīs mūzu pastāvēšanas posmiem. darbi: radīšana, reproducēšana, klausīšanās. Katrā posmā darba saturs un forma parādās īpašā formā. Radīšanas stadijā, kad tajā pašā laikā komponista prātā. autora saturs (ideāls) un autora forma (materiāls) ir izstrādāts, saturs pastāv faktiskā formā, un forma pastāv tikai potenciālā. Kad darbs tiek realizēts izpildījumā (rakstītās mūzikas kultūrās parasti pirms tam tiek veikta muzikālās formas nosacīta kodēšana mūzikas notācijas formā, sk. Mūzikas rakstīšana), tad forma tiek atjaunināta, pāriet skanošā stāvoklī. Tajā pašā laikā gan saturs, gan forma nedaudz mainās, tiek pārveidota no izpildītāja saskaņā ar savu pasaules uzskatu, estētiku. ideāli, personīgā pieredze, temperaments utt. Tas parāda viņa individuālo uztveri un darba interpretāciju. Ir satura un formas izpildes varianti. Visbeidzot, klausītāji izlaiž uztverto produktu. caur savu uzskatu, gaumes, dzīves un mūzu prizmu. pieredzi un caur to atkal to nedaudz pārveidot. Dzimst klausītāju satura un formas varianti, kas izriet no izpildīšanas, un caur tiem – no autora satura un autora formas. Tādējādi visos mūzikas posmos. darbība ir radoša. raksturs, kaut arī dažādās pakāpēs: autors rada M., izpildītājs to aktīvi veido un atjauno, savukārt klausītājs vairāk vai mazāk aktīvi to uztver.

M. uztvere ir sarežģīts daudzlīmeņu process, ieskaitot fizisko. dzirde M., tās izpratne, pieredze un vērtējums. Fiziskā dzirde ir mūzu ārējās (skaņas) puses tieša maņu uztvere. formas, ko pavada fizioloģiskas. ietekme. Izpratne un piedzīvošana ir mūzu nozīmju uztvere. formas, ti, M. saturu, izprotot tās struktūras. Nosacījums uztverei šajā līmenī ir iepriekšēja iepazīšanās (vismaz vispārīgā veidā) ar atbilstošo. mūzikas valoda un mūzikas loģikas asimilācija. šim stilam raksturīgā domāšana, kas ļauj klausītājam ne tikai salīdzināt katru mūzu izvietošanas brīdi. veido ar iepriekšējiem, bet arī paredzēt (“paredzēt”) turpmākās kustības virzienu. Šajā līmenī tiek veikta M. ideoloģiskā un emocionālā ietekme uz klausītāju.

Mūzikas uztveres papildu posmi. darbi, kas iziet ārpus tā reālās skanējuma robežas laikā, no vienas puses, ir klausītāja attieksmes veidošana pret uztveri (pamatojoties uz gaidāmās noklausīšanās apstākļiem, priekšzināšanām par darba žanru, tā nosaukumu autors u.c.), un, no otras puses, vēlāka dzirdētā izpratne, tā atveidošana atmiņā (“pēcdzirdes”) vai savā. priekšnesums (piemēram, nodziedot vismaz atsevišķus fragmentus un balsis) un gala vērtējums (turpretim priekšvērtējums veidojas jau M. skanēšanas laikā).

Klausītāja spēja jēgpilni uztvert (saprast un piedzīvot) to vai citu mūziku. darbs, tā uztveres un vērtējuma saturs ir atkarīgs gan no objekta (darba), gan no subjekta (klausītāja), precīzāk, no garīgo vajadzību un interešu attiecībām, estētiskās. ideāli, mākslas pakāpe. attīstība, mūzikas klausītāja pieredze un darba iekšējās kvalitātes. Savukārt klausītāja vajadzības un citus parametrus veido sociālā vide, un viņa personīgā mūzika. pieredze ir daļa no sabiedrības. Līdz ar to mūzikas uztvere ir tikpat sociāli nosacīta kā radošums vai izpildījums (kas neizslēdz iedzimto spēju un individuālo psiholoģisko īpašību zināmu nozīmi visa veida muzikālajā darbībā). Jo īpaši sociāliem faktoriem ir vadošā loma gan individuālo, gan masu interpretāciju (interpretāciju) un mūzu vērtējumu veidošanā. darbojas. Šīs interpretācijas un vērtējumi ir vēsturiski mainīgi, tie atspoguļo viena un tā paša darba objektīvās nozīmes un vērtības atšķirības dažādiem laikmetiem un sociālajām grupām (atkarībā no tā atbilstības tā laika objektīvajām prasībām un sabiedrības vajadzībām).

Trīs mūzikas aktivitāšu pamattipi ir savstarpēji cieši saistīti, veidojot vienotu ķēdi. Katra nākamā saite saņem materiālu no iepriekšējās un piedzīvo tā ietekmi. Starp tiem ir arī atgriezeniskā saite: sniegums stimulē (bet zināmā mērā ierobežo) radošumu atbilstoši tā vajadzībām un iespējām; sabiedrības. uztvere tieši ietekmē izpildījumu (ar publikas reakcijām tās tiešā, dzīvā kontaktā ar izpildītāju un citos veidos) un netieši uz radošumu (jo komponists brīvprātīgi vai netīši koncentrējas uz vienu vai otru mūzikas uztveres veidu un paļaujas uz mūzikas valodu kas ir izveidojies noteiktā sabiedrībā).

Kopā ar tādām aktivitātēm kā M. izplatīšana un propaganda ar dekomp palīdzību. mediji, zinātniskā mūzikas pētniecība (sk. Muzikoloģija, Mūzikas etnogrāfija, Mūzikas estētika), kritika (sk. Mūzikas kritika), personāla apmācība, organizatoriskā vadība u.c., un tiem atbilstošās institūcijas, šīs aktivitātes subjekti un radītās vērtības ar to radošums, izpildījums un uztvere veido sistēmu – mūzas. sabiedrības kultūra. Attīstītajā mūzikas kultūrā radošumu pārstāv daudzas krustojošas šķirnes, to-rudzi var atšķirt pēc dec. zīmes.

1) Pēc satura veida: M. lirisks, episks, dramatisks, kā arī varonīgs, traģisks, humoristisks utt.; citā aspektā – nopietnā mūzika un vieglā mūzika.

2) Pēc izpildes mērķa: vokālā mūzika un instrumentālā mūzika; citā aspektā – solo, ansambļa, orķestra, kora, jaukta (ar iespējamu skaņdarbu tālāku precizējumu: piemēram, simfoniskajam orķestrim, kamerorķestrim, džezam u.c.).

3) Sintēzē ar citiem mākslas veidiem un ar vārdu: M. teātra (sk. Teātra mūzika), horeogrāfiskā (sk. Deju mūzika), programma instrumentālā, melodrāma (lasīšana mūzikai), vokāls ar vārdiem. M. ārpus sintēzes – vokalizācijas (dziedāšana bez vārdiem) un “tīrā” instrumentālā (bez programmas).

4) Atbilstoši dzīvībai svarīgām funkcijām: lietišķā mūzika (ar sekojošu diferenciāciju producēšanas mūzikā, militārajā mūzikā, signālmūzikā, izklaides mūzikā utt.) un nelietotā mūzika.

5) Atbilstoši skaņas apstākļiem: M. klausīšanai speciālā. vide, kurā klausītāji ir nošķirti no izpildītājiem (“prezentētais” M., pēc G. Beselera domām), un M. masveida izpildījumam un klausīšanās parastā dzīves situācijā (“ikdienišķā” M.). Savukārt pirmā dalās skatāmajā un koncertiskajā, otrā – masu sadzīves un rituālajā. Katru no šīm četrām šķirnēm (žanru grupām) var atšķirt tālāk: iespaidīgā – uz M. mūzām. teātris, drāmas teātris un kino (sk. Filmu mūzika), koncerts – par simfonisko mūziku, kamermūziku un popmūziku. mūzika, mise-ikdiena – uz M. dziedāšanai un kustībai, rituāls – uz M. kulta rituāli (sk. Baznīcas mūzika) un laicīgie. Visbeidzot, abās masu ikdienas mūzikas jomās uz vieniem un tiem pašiem pamatiem, saistībā ar vitālo funkciju, dziesmu žanri (himna, šūpuļdziesma, serenāde, barkarole utt.), deju žanri (hopaks, valsis, polonēze utt.). ) un maršēšana (kaujas gājiens, bēru gājiens utt.).

6) Pēc kompozīcijas un mūzikas veida. valoda (kopā ar izpildīšanas līdzekļiem): dažādi viendaļīgi vai cikliski. žanri šķirnēs (žanru grupās), kas identificētas atbilstoši skaņas apstākļiem. Piemēram, starp iespaidīgajām M. – opera, balets, operete u.c., starp koncertu – oratorija, kantāte, romantika, simfonija, svīta, uvertīra, dzejolis, instr. koncerts, solo sonāte, trio, kvartets u.c., starp ceremonijām – himnas, korālis, mesa, rekviēms u.c. Savukārt šo žanru ietvaros pēc vienādiem kritērijiem var izdalīt frakcionētākas žanra vienības, bet pēc citiem līmenis: piemēram, ārija, ansamblis, koris operā, operete, oratorija un kantāte, adagio un solo variācijas baletā, andante un skerco simfonijā, sonāte, kamerinstr. ansamblis u.c. Saistībā ar tādiem stabiliem nemuzikāliem un iekšmūzikas faktoriem kā dzīvības funkcija, izpildījuma apstākļi un struktūras veids, arī žanriem (un žanru grupām) ir liela stabilitāte, noturība, dažkārt saglabājoties pat vairākus gadus. laikmeti. Tajā pašā laikā katrai no tām tiek piešķirta noteikta satura sfēra un noteiktas mūzu iezīmes. veidlapas. Taču, mainoties vispārējai vēsturiskajai videi un M. funkcionēšanas apstākļiem sabiedrībā, attīstās arī žanri. Daži no tiem tiek pārveidoti, citi pazūd, dodot vietu jauniem. (Īpaši 20. gadsimtā jaunu žanru veidošanos veicināja radio, kino, televīzijas un citu tehnisko mediju izplatīšanas līdzekļu attīstība.) Tā rezultātā katrs laikmets un nat. mūzikas kultūru raksturo tās “žanru fonds”.

7) Pēc stiliem (vēsturiskais, nacionālais, grupu, individuālais). Tāpat kā žanrs, stils ir vispārējs jēdziens, kas aptver lielu skaitu mūzu. atsevišķos aspektos līdzīgas parādības (ch. arr. atbilstoši tajās iemiesotajam muzikālās domāšanas veidam). Tajā pašā laikā stili, kā likums, ir daudz mobilāki, mainīgāki nekā žanri. Ja žanra kategorija atspoguļo mūzu kopību. viena veida darbi, kas pieder pie dažādiem stiliem un laikmetiem, tad stila kategorijā – dažādu žanru darbu kopiena, kas pieder vienam laikmetam. Citiem vārdiem sakot, žanrs sniedz vispārinājumu par muzikāli vēsturisku. process secībā, diahronija un stils – vienlaikus, sinhroni.

Uzstāšanās, tāpat kā jaunrade, tiek iedalīta vokālajā un instrumentālajā un, tālāk, pēc instrumentiem un pēc ansambļu vai orķestru sastāva; pa žanru grupām (mūzikas-teātra, koncertu u.c.), dažkārt arī pa apakšgrupām (simfoniskā, kameriskā, pop) un pēc otd. žanri (opera, balets, dziesma utt.); pēc stiliem.

Uztvere tiek iedalīta šķirnēs pēc koncentrēšanās pakāpes (“sevis uztvere” – iekļauta paša izpildījumā; “koncentrēta” uztvere – pilnībā koncentrēta uz uztverto mediju un nepavadīta ar citu darbību; “pavadošā” – CL aktivitātes pavadībā ); atbilstoši klausītāja orientācijai uz vienu vai otru M. satura veidu (nopietnu M. vai vieglu), uz noteiktu žanra grupu vai pat uz atsevišķu grupu. žanrs (piemēram, dziesmai), noteiktam stilam; ar spēju saprast un adekvāti novērtēt dotā žanra un stila M. (prasmīgs, amatieris, neprasmīgs). Atbilstoši tam notiek klausītāju dalījums slāņos un grupās, ko galu galā nosaka sociālie faktori: mūzika. audzināšana konkrētā sabiedrībā. vide, viņas lūgumu un gaumes asimilācija, ierastie M. uztveres apstākļi utt. (sk. Muzikālā izglītība, Muzikālā izglītība). Zināmu lomu spēlē arī uztveres diferenciācija atbilstoši psiholoģiskajai. pazīmes (analītiskums vai sintētiskums, racionāla vai emocionāla sākuma pārsvars, viena vai cita attieksme, gaidu sistēma attiecībā uz M. un mākslu kopumā).

M. veic svarīgas sociālās funkcijas. Atsaucoties uz Biedrības daudzveidīgajām vajadzībām, tā saskaras ar dec. cilvēku tipi. aktivitātes – materiālās (piedalīšanās darba procesos un ar tiem saistītajos rituālos), kognitīvās un izvērtējošās (gan atsevišķu cilvēku, gan sociālo grupu psiholoģijas atspoguļojums, viņu ideoloģijas izpausmes), garīgās un pārveidojošās (ideoloģiskā, ētiskā un estētiskā ietekme), komunikatīvā (komunikācija). starp cilvēkiem). Īpaši lielas sabiedrības. M. loma kā cilvēka garīgās audzināšanas līdzeklis, uzskatu, morāles veidošana. īpašības, estētiskā gaume un ideāli, emociju attīstība. atsaucība, jūtīgums, laipnība, skaistuma izjūta, radošuma stimulēšana. spējas visās dzīves jomās. Visas šīs M. sociālās funkcijas veido sistēmu, kas mainās atkarībā no sociāli vēsturiskā. nosacījumiem.

Mūzikas vēsture. Attiecībā uz M. izcelsmi 19. gs. un tika izvirzītas 20. gadsimta sākuma hipotēzes, saskaņā ar kurām M. izcelsme bija emocionāli satrauktas runas intonācijas (G. Spensers), putnu dziedāšana un dzīvnieku mīļie saucieni (K. Darvins), M. ritmi. pirmatnējo cilvēku darbs (K. Buhers), viņu skaņas signāli (K. Stumpfs), maģija. burvestības (J. Combarier). Saskaņā ar mūsdienu materiālistisku zinātni, kuras pamatā ir arheoloģija. un etnogrāfiskajiem datiem, primitīvā sabiedrībā norisinājās ilgs M. pakāpeniskas “nobriešanas” process praktiskajā iekšienē. cilvēku aktivitātes un primitīvais sinkrētiķis, kas no tā vēl nav izcēlies. komplekss — pirmsmāksla, kas glabāja M., dejas, dzejas un citu mākslas veidu embrijus un kalpoja komunikācijas, kopīgu darba un rituālu procesu organizēšanai un emocionālai ietekmei uz to dalībniekiem, lai audzinātu garīgās īpašības. nepieciešams komandai. Sākotnēji haotiskas, neorganizētas, aptverot plašu virkni nenoteikta augstuma skaņu (putnu dziedāšanas imitācija, dzīvnieku gaudošana u.c.), tika aizstātas ar melodijas un melodijas, kas sastāvēja tikai no dažām. toņi, kas atšķiras pēc loģikas. vērtību atsaucē (stabila) un sānu (nestabila). Vairāki melodisku un ritmisku atkārtojumi. sabiedrībās iesakņojušās formulas. prakse, noveda pie pakāpeniskas loģikas iespēju apzināšanās un asimilācijas. skaņu organizēšana. Veidojās vienkāršākās muzikāli skaņu sistēmas (to nostiprināšanā liela nozīme bija mūzikas instrumentiem), elementāri skaitītāja un režīma veidi. Tas veicināja sākotnējo izpratni par iespējamām izpausmēm. toņu un to kombināciju iespējas.

Primitīvās komunālās (cilšu) sistēmas sadalīšanās periodā, kad māksla. darbība pakāpeniski tiek nodalīta no praktiskās un sinkrētiskās. Pirmsmākslas komplekss pamazām izjūk, un māksla dzimst arī kā neatkarīga vienība. prasības veids. Dažādu tautu mītos, kas saistīti ar šo laiku, ideja par M. kā varens spēks, kas spēj ietekmēt dabu, pieradināt savvaļas dzīvniekus, izārstēt cilvēku no slimībām utt. Pieaugot darba dalījumam un rašanos klasēm, sākotnēji vienota un viendabīga mūzika. visai sabiedrībai piederošā kultūra iedalās valdošo šķiru kultūrā un apspiesto (tautas), kā arī profesionālajā un neprofesionālajā (amatieru) kultūrā. No šī brīža tas sāk būt neatkarīgs. mūzikas esamība. folklora kā tautas neprofesionāla prāva. Mūzas. cilvēku masu radošums nākotnē kļūst par mūzu pamatu. sabiedrības kultūra kopumā, bagātākais attēlu un izteiksmes avots. līdzekļi prof. komponisti.

Mūzas. verdzības kultūra un agrīnie naidi. Senās pasaules valstis (Ēģipte, Šumera, Asīrija, Babilonija, Sīrija, Palestīna, Indija, Ķīna, Grieķija, Roma, Aizkaukāzijas un Vidusāzijas valstis) jau raksturojas ar plašo prof. mūziķi (parasti apvienojot komponistu un izpildītāju), kuri kalpoja tempļos, valdnieku un muižniecības galmos, piedalījās masu rituālās akcijās, biedrībās. svētkiem utt. M. saglabā Č. arr. praktiskas materiālās un garīgās funkcijas, kas mantotas no pirmatnējās sabiedrības un saistītas ar to tieši. līdzdalība darbā, sadzīvē, militārajā dzīvē, civilajos un reliģiskajos rituālos, jaunatnes audzināšanā uc Tomēr pirmo reizi iezīmējas estētikas nodalījums. funkcijas, parādās pirmie mūzikas paraugi, kas paredzēti tikai klausīšanai (piemēram, piedziedājumi un instr. lugas, kas izpildītas Grieķijā mūziķu konkursos). Attīstās dažādi. dziesma (episkā un liriska) un deja. žanri, no kuriem daudzos dzeja, dziedāšana un dejošana saglabā savu sākotnējo vienotību. M. spēlē lielu lomu teātrī. atveidojumi, jo īpaši grieķu valodā. traģēdija (Aishils, Sofokls, Eiripīds bija ne tikai dramaturgi, bet arī mūziķi). Dažādas mūzas pilnveidojas, iegūst stabilu formu un būvē. instrumenti (ieskaitot arfu, liru, veco pūšaminstrumentu un sitaminstrumentus). Parādās pirmās M. rakstīšanas sistēmas (ķīļraksts, hieroglifs vai alfabētisks), lai gan dominējošs. tā saglabāšanas un izplatīšanas forma paliek mutiska. Parādās pirmā muzikālā estētika. un teorētiskās mācības un sistēmas. Par M. raksta daudzi senatnes filozofi (Ķīnā – Konfūcijs, Grieķijā – Pitagors, Heraklits, Demokrits, Platons, Aristotelis, Aristoksens, Romā – Lukrēcijs Karuss). M. praksē un teorētiski tiek uzskatīts par zinātnei, amatniecībai un reliģijai tuvu darbību. kults, kā pasaules “modelis”, kas veicina tās likumu izzināšanu, un kā spēcīgākais līdzeklis dabas (maģijas) un cilvēka ietekmēšanai (pilsonisko īpašību veidošana, morālā audzināšana, dziedināšana utt.). Šai sakarā tiek noteikts stingrs sabiedrisks (dažās valstīs – pat valsts) dažāda veida (līdz atsevišķiem režīmiem) M. lietošanas regulējums.

Viduslaiku laikmetā Eiropā ir mūza. jauna tipa kultūra – feodāla, vienojoša prof. māksla, amatieru mūzika un folklora. Tā kā baznīca dominē visās garīgās dzīves jomās, pamats prof. mūzikas māksla ir mūziķu darbība tempļos un klosteros. Laicīgā prof. mākslu sākotnēji pārstāv tikai dziedātāji, kas rada un izpilda episko. leģendas galmā, muižniecības namos, karotāju vidū utt. (bardi, skaldi utt.). Laika gaitā attīstījās amatieru un pusprofesionālas bruņnieciskās muzicēšanas formas: Francijā – trubadūru un truvu māksla (Adam de la Halle, 13. gs.), Vācijā – minnesingeri (Volframs fon Ešenbahs, Valters fon der Vogelveide, 12. g. -13. gadsimts), kā arī kalni. amatnieki. Naidā. pilīs un pilsētās tika kultivēti visdažādākie žanri, žanri un dziesmas formas (eposs, “dawn”, rondo, le, virelets, balādes, canzones, laudas u.c.). Dzīvē ienāk jaunas mūzas. instrumenti, t.sk. no austrumiem atbraukušie (alts, lauta utt.), rodas ansambļi (nestabils sastāvs). Zemnieku vidū plaukst folklora. Ir arī “tautas profesionāļi”: stāstnieki, klīstošā sintētika. mākslinieki (žonglieri, mīmi, minstrels, shpilmans, buffoons). M. atkal izpilda Č. arr. lietišķā un garīgi praktiskā. funkcijas. Radošums darbojas vienotībā ar sniegumu (parasti – vienā personā) un ar uztveri. Kolektivitāte dominē gan masas saturā, gan tās formā; individuālais sākums pakļaujas vispārējam, no tā neizceļoties (mūziķis-meistars ir labākais kopienas pārstāvis). Visā valda stingrs tradicionālisms un kanonisms. Tradīciju un standartu nostiprināšanu, saglabāšanu un izplatīšanu (bet arī to pakāpenisku atjaunošanu) veicināja pāreja no neumēm, kas tikai aptuveni norādīja uz melodijas raksturu. kustība, uz lineāro apzīmējumu (Gvido d'Arezzo, 10. gs.), kas ļāva precīzi fiksēt toņu augstumu un pēc tam to ilgumu.

Pamazām, lai arī lēnām, tiek bagātināts mūzikas saturs, tās žanri, formas, izteiksmes līdzekļi. Zapā. Eiropa no 6.-7.gs. veidojas stingri regulēta monofoniskās (monodiskās, sk. Monofoniskās, Monodijas) baznīcas sistēma. M. pamatojoties uz diatonisko. frets (gregoriskais dziedājums), apvienojot deklamēšanu (psalmodija) un dziedāšanu (himnas). 1. un 2. tūkstošgades mijā dzimst daudzbalsība. Tiek veidoti jauni voki. (koris) un wok.-instr. (koris un ērģeles) žanri: ērģeles, motete, diriģēšana, tad mesa. Francijā 12. gadsimtā. Pirmā komponistu (radošā) skola izveidojās Dievmātes katedrālē (Leonīns, Perotīns). Renesanses mijā (ars nova stils Francijā un Itālijā, 14. gs.) prof. M. monofoniju nomaina daudzbalsība, M. sāk pamazām atbrīvoties no tīri praktiskā. funkcijas (baznīcas rituālu kalpošana), tas paaugstina laicīgo žanru nozīmi, t.sk. dziesmas (Guillaume de Machaux).

Vietnē Vost. Eiropa un Aizkaukāza (Armēnija, Gruzija) izstrādā savas mūzas. kultūras ar neatkarīgām režīmu, žanru un formu sistēmām. Bizantijā, Bulgārijā, Kijevas Krievzemē, vēlāk Novgorodā, plaukst kulta znamenija dziedāšana (skat. Znamennijas dziedājumu), osn. par diatonisko sistēmu. balsis, ierobežotas tikai ar tīru wok. žanrus (troparia, stichera, himnas u.c.) un izmantojot īpašu apzīmējumu sistēmu (āķi).

Tajā pašā laikā austrumos (arābu kalifātā, Vidusāzijas valstīs, Irānā, Indijā, Ķīnā, Japānā) veidojās feodālās mūzas. īpašs kultūras veids. Tās pazīmes ir sekulārā profesionalitātes (gan galma, gan tautas) plašā izplatība, virtuoza rakstura iegūšana, mutvārdu tradīciju ierobežojums un monodihs. formas, tomēr sasniedzot augstu izsmalcinātību attiecībā pret melodiju un ritmu, ļoti stabilu nacionālu un starptautisku mūzu sistēmu izveidi. domāšana, apvienojot stingri noteiktu. režīmu veidi, žanri, intonācijas un kompozīcijas struktūras (mugams, makams, ragi u.c.).

Renesanses laikā (14-16 gs.) Rietumos. un centrs, Eiropa feodālā mūzika. kultūra sāk pārvērsties par buržuāzisku. Laicīgā māksla uzplaukst, balstoties uz humānisma ideoloģiju. M. nozīmē. grāds ir atbrīvots no obligātās praktiskās. galamērķis. Arvien vairāk priekšplānā izvirzās tās estētika. un zināt. funkcijas, tās spēja kalpot kā līdzeklis ne tikai cilvēku uzvedības vadīšanai, bet arī iekšējās atspoguļošanai. cilvēku pasaule un apkārtējā realitāte. M. tiek piešķirts individuālais sākums. Viņa iegūst lielāku brīvību no tradicionālo kanonu spēka. iestādes. Uztvere pamazām tiek atdalīta no radošuma un izpildījuma, auditorija veidojas kā neatkarīga. mūzikas komponents. kultūra. Blooming instr. amatierisms (lauta). Mājsaimniecības wok saņem visplašāko attīstību. muzicēšana (pilsoņu mājās, mūzikas mīļotāju aprindās). Viņam tiek radīti vienkārši daudzmērķi. dziesmas – villanella un frottola (Itālija), šansoni (Francija), kā arī grūtāk izpildāmi un nereti pēc stila izsmalcināti (ar hromatiskām iezīmēm) 4- vai 5-vārtu. madrigals (Luca Marenzio, Carlo Gesualdo di Venosa), t.sk. uz Petrarkas, Ariosto, Tasso pantiem. Vācijā aktīvi darbojas pusprofesionāli mūziķi. pilsētnieku-amatnieku biedrības – meistardziedātāju darbnīcas, kur neskaitāmas. dziesmas (Hanss Sakss). Masu sabiedrisko himnas, nat. un reliģiskās kustības: husītu himna (Čehija), luterāņu dziedājums (16. gadsimta reformācija un zemnieku karš Vācijā), hugenotu psalms (Francija).

In prof. M. sasniedz savu virsotnes kori. polifonija a cappella (“stingrā stila polifonija”) ir tīri diatoniska. noliktava masu, motetes vai laicīgā daudzstūra žanros. dziesmas ar virtuozu sarežģītu imitāciju izmantošanu. formas (kanons). Galvenās komponistu skolas: franču-flāmu vai holandiešu skola (Guillaume Dufay, Johayanes Okeghem, Jacob Obrecht, Josquin Despres, Orlando di Lasso), romiešu skola (Palestrīna), venēciešu skola (Andrea un Džovanni Gabrieli). Kora lielākie meistari virzās uz priekšu. radošums Polijā (Vaclavs no Šamotulas, Mikolajs Gomulka), Čehijā. Vienlaicīgi pirmo reizi iegūst neatkarību instr. M., barā attīsta arī atdarinājumu. polifonija (ērģeļu prelūdijas, ricercars, venēciešu A. un G. Gabrieli kanzonas, spāņu komponista Antonio Kabezona variācijas). Zinātniskais tiek atdzīvināts. domāja par M., tiek radīti jauni līdzekļi. mūzikas teorētiskais. traktāti (Glarean Šveicē, G. Tsarlino un V. Galilei Itālijā u.c.).

Krievijā pēc atbrīvošanas no Mong.-Tat. jūgs zied M., prof. M. sasniedz augstu Znamenny dziedāšanas attīstību, attīsta radošumu. izcilu komponistu-“dziedātāju” (Fjodors Krestjaņins) darbība, dzimst oriģinālā polifonija (“trīs rindiņas”), darbojas galvenās mūzas. kolektīvi (“suverēni dziedošo klerku koris”, 16. gs.).

Pārejas process Eiropā no mūzām. feodālā tipa kultūra līdz buržuāzijai turpinās 17. gadsimtā. un 1 stāvs. 18. gadsimts Laicīgās M. vispārējā dominēšana beidzot tiek noteikta (lai gan Vācijā un dažās citās valstīs baznīca M. saglabā lielu nozīmi). Tās saturs aptver plašu tēmu un attēlu klāstu, t.sk. filozofiskā, vēsturiskā, modernā, civilā. Kopā ar muzicēšanu aristokrātiskā. salonos un muižnieku īpašumos, “trešās muižas” pārstāvju mājās, kā arī kontā. institūcijām (universitātēm) tiek intensīvi izvietota valsts. mūzikas dzīve. Tās pavardi ir pastāvīgas mūzas. atvērta rakstura iestādes: operas, filharmonija. (koncerts) par-va. Violas tiek aizstātas ar modernām. loka stīgu instrumenti (vijole, čells u.c.; izcili to izgatavošanas meistari – A. un N. Amati, G. Gvarneri, A. Stradivari no Kremonas, Itālijā), tika radīta pirmā klavierforte (1709, B. Kristofori, Itālija ). Poligrāfijas mūzika (kas radusies jau 15. gadsimta beigās) attīstās. Mūzika paplašinās. izglītība (ziemas dārzi Itālijā). No mūzām. zinātne izceļas ar kritiku (I. Mattheson, Vācija, 18. gs. sākums).

Komponistu jaunrades attīstībā šis periods iezīmējās ar šādu mākslu krustenisku ietekmi. stili, piemēram, baroks (itāļu un vācu instr. un koris M.), klasicisms (itāļu un franču opera), rokoko (franču instr. M.) un pakāpeniska pāreja no iepriekš izveidotiem žanriem, stiliem un formām uz jauniem, saglabājot dominējošo stāvokli. . pozīcija Eiropā M. līdz mūsdienām. Pie monumentālajiem žanriem līdzās reliģijas “kaislību” (kaislību) pastāvošajai pastāvēšanai. tēmas un mesa, opera un oratorija ātri izvirzās priekšplānā. Kantāte (solo un koris), instr. koncerts (solo un orķestris), kamer-instr. ansamblis (trio u.c.), solo dziesma ar instr. eskorts; svīta iegūst jaunu izskatu (tās dažādība ir partita), kurā apvienotas ikdienas dejas. Perioda beigās veidojās mūsdienu. simfonijas un sonātes, kā arī baletus kā neatkarīgus. žanrs. Paralēli “brīvā stila” imitācijas polifonijai, kas sasniedz savu kulmināciju, plaši izmantojot hromatismu, pamatojoties uz tiem pašiem veidiem (mazors un minors), kas nobriedis vēl agrāk, polifonijas iekšienē un ikdienas deja, tiek apstiprināts. M., homofoniski harmonisks. noliktava (augšējā balss ir galvenā, pārējās ir akordu pavadījums, sk. Homofonija), harmonikas kristalizējas. funkcijas un uz tām balstīta jauna melodijas forma, digitālā basa jeb vispārējā basa prakse ir plaši izplatīta (atskaņotāja improvizācija uz ērģelēm, klavesīna vai lautas harmoniskā pavadījumā melodijai vai rečitatīvam, kuras pamatā ir rakstīts zemākais balss komponists – bass ar nosacītu, digitālu harmonijas apzīmējumu) . Vienlaikus ar polifoniskajām formām (passacaglia, chaconne, fuga) pievieno dažas homofoniskās formas: rondo, vecā sonāte.

Valstīs, kur šajā laikā notiek (vai beidzas) apvienoto nāciju veidošanās process (Itālija, Francija, Anglija, daļēji Vācija), augsti attīstīta nacionālā. mūzikas kultūra. Starp tiem ir dominējošais stāvoklis. lomu saglabā itāliete. Tieši Itālijā dzima opera (16. un 17. gs. mijā Florencē), tika radītas pirmās klasiskās operas. šī jaunā žanra paraugi (1. gs. pirmā puse, venēciešu skola, C. Monteverdi), veidojas tā stabilās šķirnes, kas izplatījās visā Eiropā: nopietna opera, jeb opera seria, varonīga. un traģiski. raksturs, par mitoloģisko. un vēsturiskie sižeti (17. gs. otrā puse, neapoliešu skola, A. Skarlati), un komikss jeb opera buffa par ikdienas tēmām (2. gs. pirmā puse, neapoliešu skola, G. Pergolēzi). Tajā pašā valstī parādījās oratorija (17) un kantāte (izcili abu žanru piemēri ir no G. Carissimi un A. Stradella). Visbeidzot, ziedu laika mīlestības pamatā. un konc. priekšnesums (lielākie vijoles virtuozi – J. Vitālijs, A. Korelli, J. Tartini) intensīvi attīstās un aktualizējas instr. M .: ērģeles (1. gs. 18. puse, G. Freskobaldi), orķestris, ansamblis, solo stīgām. instrumenti. 1600. stāvā. 1 – ubagot. 17. gadsimts koncerto grosso (Corelli, Vivaldi) un solo instr. koncerts (Vivaldi, Tartini), variācijas ("baznīca" un "kameru") trio sonāte (2 stīgu vai pūšaminstrumentiem un klavieram vai ērģelēm - Vitālijs) un solo sonāte (vijolei vai solo vijolei un klavieram - Korelli), Tartini, D. Scarlatti klavieram).

Francijā ir īpaši nacionālie. žanri op. mūzikai t-ra: “lyric. traģēdija ”(monumentāls operas veids) un opera-balets (J. B. Lūlija, Dž. F. Rameau), komēdija-balets (Lully sadarbībā ar Moljēru). Izcilu klavesīnistu — komponistu un izpildītāju galaktika (17. gs. beigas–18. gadsimta sākums, F. Couperin, Rameau) — kurš izstrādāja rondo formas (bieži vien programmatiska rakstura lugās) un variācijas, izvirzījās priekšplānā. Anglijā, 16. un 17. gadsimta mijā, Šekspīra laikmetā, radās Eiropā pirmā klaviermūzikas komponistu skola — virginālisti (W. Putns un Dž. Bullis). M. ieņem lielu vietu Šekspīra teātrī. 2. stāvā. 17. gadsimta izcili piemēri nat. opera, koris, ērģeles, kamerinstr. un Klaviers M. (G. Pērsels). 1. stāvā. Apvienotajā Karalistē atklājas 18. gadsimta radošums. G. aktivitātes. F. Hendelis (oratorijas, operu sērija), tajā pašā laikā. nacionālā komiksa žanra dzimšana. opera – balādes opera. Vācijā 17. gadsimtā parādās oriģināldarbi (“kaislības” utt.) un pirmie tēvzemes paraugi. opera un balets (G. Schutz), uzplaukst org. māksla (D. Bukstehude, I. Frobergers, I. Pachelbel). 1. stāvā. 18. gadsimts nozīmē. prod. daudzos žanros (“kaislības”, citi oratoriju žanri; kantātes; fantāzijas, prelūdijas, fūgas, sonātes ērģelēm un klavieram, svītas klavieram; koncerti orķestrim un atsevišķiem instrumentiem u.c.) veido Dž. S. Bahs, kura darbs bija visas iepriekšējās Eiropas attīstības rezultāts un virsotne. polifonija un viss M. baroks. Spānijā dzimst oriģinālās mūzikas teātri. operas tipa žanri ar sarunvalodas dialogiem: sarsuela (dramatisks saturs), tonadilla (komikss). Krievijā kulta mūzikā pieaug daudzbalsība (17. gadsimta beigu un 18. gadsimta sākuma partiju dziedāšana — kora koncerti V. Titovs un N. Kaļačņikovs). Vienlaikus Pētera I reformu laikmetā dzima laicīgā profesionālā mūzika (panegyric cantes), aktivizējās pilsētas ikdienas mūzikas attīstība (liriskās kantes, psalmi). Eiropas M. attīstība. 2. stāvs. 18. gadsimts un 19. gadsimta sākums norisinās apgaismības un pēc tam lielfranču ideju ietekmē. revolūcija, kas ne tikai radīja jaunu masu-ikdienišķo mūziku (marši, varoņdziesmas, tostarp Marseļa, masu festivāli un revolucionāri rituāli), bet arī atrada tiešu vai netiešu atsaucību citā mūzikā. žanri. Baroks, "galants stils" (rokoko) un cēls klasicisms dod vietu buržuāzijas dominējošajai vietai. (apgaismības) klasicisms, kas apliecina idejas par saprātu, cilvēku vienlīdzību, kalpošanu sabiedrībai, augstiem ētiskiem ideāliem. Franču valodā Šo tieksmju augstākā izpausme bija operas darbs K. Gluks, Austrovācu valodā – Vīnes klasiskās skolas pārstāvju simfoniskie, operas un kamerdarbi Dž. Haidns, V. A. Mocarts un L.

Notikt nozīmē. sasniegumi visās jomās prof. M. Gliks un Mocarts katrs savā veidā reformē operas žanru, cenšoties pārvarēt aristokrātiskā pārkaulojušos konvencionalitāti. "nopietna" opera. Dažādās valstīs, kas atrodas tuvu viena otrai, strauji attīstās demokrātijas. žanri: opera buffa (Itālija – D. Cimarosa), komikss. opera (Francija – JJ Ruso, P. Monsigny, A. Gretry; Krievija – VA Paškevičs, EI Fomins), Singspiel (Austrija – Haidns, Mocarts, K. Ditersdorfs). Lielās franču revolūcijas laikā varonīgajiem parādās “glābšanas opera”. un melodrāma. sižeti (Francija – L. Cherubini, JF Lesueur; Austrija – Bēthovena Fidelio). Atdalīts kā neatkarīgs. baleta žanrs (Gluks, Bēthovens). Haidna, Mocarta, Bēthovena darbā tas ir fiksēts un saņem klasiku. simfonijas žanra iemiesojums tā modernajā. izpratne (4-daļīgs cikls). Pirms tam simfonijas tapšanā (kā arī mūsdienu tipa simfoniskā orķestra galīgajā veidošanā) liela nozīme bija čehu (J. Stamits) un vācu valodai. mūziķi, kas strādāja Manheimā (Vācija). Paralēli klasiskais lielās sonātes veids un kamer-instr. ansamblis (trio, kvartets, kvintets). Tiek izstrādāta sonātes allegro forma un veidojas jauna, dialektiska. muzikālās domāšanas metode ir simfonisms, kas savu kulmināciju sasniedza Bēthovena daiļradē.

M. slāvu tautās (Krievijā, Polijā, Čehijā) wok attīstība turpinās. žanri (koris. koncerts Krievijā – MS Berezovskis, DS Bortņanskis, ikdienas romantika), parādās pirmās tēvzemes. opera, tiek gatavota augsne nat izveidei. mūzikas klasika. Visā Eiropā. prof. M. polifonisks. stilus pārsvarā aizstāj homofoniski harmoniski; beidzot veidojas un nostiprinās funkcionālā harmonijas sistēma.

19. gadsimtā lielākajā daļā Eiropas valstu un Ziemeļos. Amerika pabeidz mūzu izglītību. kultūra "klasika". buržuāziskais tips. Šis process notiek uz visu sabiedrību aktīvas demokratizācijas fona un tās ietekmē. un mūzika. dzīvi un šķiru barjeru pārvarēšanu, kas mantotas no feodālisma. No aristokrātiskiem saloniem, galma teātriem un kapelām, neliela konc. zālēs, kas paredzētas priviliģētas publikas slēgtam lokam, M. ieiet plašajās telpās (un pat laukumā), kas ir atvērtas demokrātiskai piekļuvei. klausītāji. Ir daudz jaunu mūzu. teātri, konc. institūcijas, apgaismojiet. organizācijas, mūzikas izdevēji, mūzika. uch. institūcijas (tostarp ziemas dārzi Prāgā, Varšavā, Vīnē, Londonā, Madridē, Budapeštā, Leipcigā, Sanktpēterburgā, Maskavā u.c.; nedaudz agrāk, 18. gs. beigās, tika nodibināta konservatorija Parīzē). Parādās mūzas. žurnāli un laikraksti. Izrādes process beidzot tiek nošķirts no radošuma kā neatkarīga. mūzikas aktivitāšu veids, ko pārstāv milzīgs skaits ansambļu un solistu (19. gs. un 20. gs. sākuma izcilākie izpildītāji: pianisti – F. Lists, X. Bulovs, AG un NG Rubinšteins, SV Rahmaņinovs; vijolnieki – N. Paganīni, A. Vietons, J. Joahims, F. Kreislers; dziedātāji – G. Rubini, E. Karūzo, FI Šaljapins; čellists P. Kasals, diriģenti – A. Nikišs, A. Toskanīni). Norobežošana prof. radošums ar sniegumu un pievilcība masu auditorijai veicina to straujo attīstību. Tajā pašā laikā noslāņošanās katra no nat. kultūras kļūst par buržuāzisku un demokrātisku. Mūzikas komercializācija pieaug. dzīve, pret kuru cīnās progresīvie mūziķi. M. ieņem arvien nozīmīgāku vietu sociālajā un politiskajā. dzīvi. Attīstās vispārēja demokrātiska un pēc tam strādnieku revolūcija. dziesma. Tās labākos paraugus ("International", "Red Banner", "Varshavyanka") iegādājas starptautiskie. nozīmē. Blakus iepriekš izveidotajam nat. Plaukst jauna tipa jauno komponistu skolas: krievu (dibināja MI Gļinka), poļu (F. Šopēns, S. Moniuško), čehu (B. Smetana, A. Dvoržāks), ungāru (F. Erkels, F. Liszts) , norvēģu (E. Grīgs), spāņu (I. Albeniz, E. Granados).

Komponista darbā vairāku Eiropas. valstis 1. pusgadā. Tiek apstiprināts 19. gadsimta romantisms (vācu un austriešu M. – ETA Hofmans, KM Vēbers, F. Šūberts, F. Mendelsons, R. Šūmans; franču – G. Berliozs; ungāru – Liszts; poļu – Šopēns , krieviski – AA Alyabiev, AN Verstovskis). Tā raksturīgās iezīmes M. (salīdzinājumā ar klasicismu): pastiprināta uzmanība indivīda emocionālajai pasaulei, lirikas individualizācija un dramatizēšana, nesaskaņas tēmas popularizēšana starp indivīdu un sabiedrību, starp ideālu un realitāti un pievilcība. uz vēsturisko. (gadsimta vidus), tautas-leģendāras un tautas ikdienas ainas un dabas attēli, interese par nacionālo, vēsturisko. un ģeogrāfiski atspoguļotās realitātes oriģinalitāte, konkrētāks nacionālā iemiesojums uz dažādu tautu dziesmu bāzes, vokāla lomas nostiprināšana, dziesmas sākums, kā arī krāsainība (harmonijā un orķestrācijā), brīvāka interpretācija. tradīcijām. žanri un formas un jaunu radīšana (simfoniskā poēma), tieksme pēc daudzveidīgas M. sintēzes ar citām mākslām. Tiek izstrādāta programmētā mūzika (pamatojoties uz sižetiem un tēmām no tautas eposa, literatūras, glezniecības u.c.), instr. miniatūra (prelūdija, muzikāls moments, ekspromts u.c.) un programmatisku miniatūru, romantikas un kameru voka cikls. cikls, dekoratīva tipa “lielā opera” par leģendāro un vēsturisko. tēmas (Francija – J. Meyerbeer). Itālijā virsotni sasniedz operas buffa (G. Rosīni), nat. romantisko operu šķirnes (lirisks – V. Bellīni, G. Doniceti; varonīgais – agrīnais G. Verdi). Krievija veido savu nacionālo mūzikas klasiku, iegūstot pasaules nozīmi, veidojas oriģināli folkvēsturiskā tipa veidi. un episki. operas, kā arī simfonijas. M. uz guļvietas. tēmas (Glinka), romantikas žanrs sasniedz augstu attīstības līmeni, kurā pamazām nobriest psiholoģiskās iezīmes. un ikdienas reālisms (AS Dargomyzhsky).

Visi R. un 2 stāvs. 19. gadsimtā daži Rietumeiropas komponisti turpina romantiku. režija operā (R. Vāgners), simfonija (A. Brukners, Dvoržāks), programmatūras instr. M. (Lists, Grīgs), dziesma (X. Volfs) vai tiecas apvienot romantisma un klasicisma stilistiskos principus (I. Brāmss). Turot saikni ar romantiskajām tradīcijām, oriģinālie veidi ir itāļu valoda. opera (tās virsotne ir Verdi darbs), franču valoda. opera (Ch. Gounod, J. Wiese, J. Massenet) un balets (L. Delibes), poļu un čehu opera (Moniuško, Smetana). Vairāku Rietumeiropiešu darbā. komponisti (Verdi, Bizē, Vilks u.c.), pastiprinās reālisma tendences. Īpaši skaidri un plaši tie izpaužas šī perioda krievu M., kas ideoloģiski saistīts ar demokrātisko. sabiedrības. kustība un progresīvā literatūra (vēlais Dargomižskis; Varenās saujas komponisti ir M. A. Balakirevs, AP Borodins, MP Musorgskis, NA Rimskis-Korsakovs un Ts. A. Cui; P. I. Čaikovskis). Pamatojoties uz krievu nar. dziesmas, kā arī M. East rus. komponisti (Musorgskis, Borodins un Rimskis-Korsakovs) izstrādā jaunu melodisku, ritmisku. un harmoniski. būtiski bagātina Eiropu. fret sistēma.

No Ser. 19. gadsimts Zapā. Eiropa, veidojas jauns muzikālais teātris. žanrs – operete (Francija – F. Herve, J. Ofenbahs, Č. Lekoks, R. Plunkets; Austrija – F. Supe, K. Milokers, J. Štrauss-sons, vēlāk Hung. komponisti, “neovīnes” pārstāvji ” F. Legāra un I. Kalmana skola). In prof. radošums izceļas pats par sevi. “gaismas” līnija (ikdienas deja) M. (I. Štrausa dēla, E. Valdteifeļa valsi, polkas, galopi). Izklaides aina ir dzimusi. M. kā neatkarīgs. mūzikas industrija. dzīvi.

In con. 19. gadsimts un 20. gadsimta sākums Eiropā Maskavā sākas pārejas periods, kas atbilst imperiālisma sākumam kā kapitālisma augstākajam un pēdējam posmam. Šo periodu raksturo vairāku priekšgājēju krīze. ideoloģiskās un stilistiskās tendences.

Iedibinātās tradīcijas lielā mērā tiek pārskatītas un bieži atjauninātas. Saistībā ar vispārējā “garīgā klimata” maiņu parādās jaunas metodes un stili. Mūzikas resursi paplašinās. izteiksmīgums, tiek intensīvi meklēti līdzekļi, kas spēj nodot asāku un izsmalcinātu realitātes uztveri. Tajā pašā laikā pieaug individuālisma un estētisma tendences, atsevišķos gadījumos pastāv lielas sociālās tēmas (modernisma) zaudēšanas draudi. Vācijā un Austrijā romantiskā līnija beidzas. simfonija (G.Mālers, R.Štrauss) un dzimst mūzika. ekspresionisms (A. Šēnbergs). Attīstījās arī citi jauni virzieni: Francijā impresionisms (K.Debisī, M.Ravels), Itālijā verismo (P.Maskanī, R.Leonkavallo operas, zināmā mērā arī Dž.Pučīni). Krievijā līnijas, kas nāk no “kučkistiem” un Čaikovska (SI Taņejevs, AK Glazunovs, AK Ļadovs, SV Rahmaņinovs), turpinās un daļēji attīstās vienlaikus. rodas arī jaunas parādības: sava veida mūzika. simbolika (AN Skryabin), modernizācija nar. pasakainība un “barbaru” senatne (agrīnās IF Stravinskis un SS Prokofjevs). Nacionālās mūzikas klasikas pamati Ukrainā (NV Lisenko, ND Leontovičs), Gruzijā (ZP Paliashvili), Armēnijā (Komitas, AA Spendiarov), Azerbaidžānā (U. Gadžibekovs), Igaunijā (A. Kaps), Latvijā (J. Vītols), Lietuva (M. Čiurlionis), Somija (J. Sibēliuss).

Klasiskā Eiropas mūzikas sistēma. domāšana, kas balstās uz mažoru un minoru funkcionālo harmoniju, piedzīvo pamatīgas pārmaiņas vairāku komponistu daiļradē. Dep. autori, saglabājot tonalitātes principu, paplašina tās bāzi, izmantojot dabiskos (diatoniskos) un mākslīgos režīmus (Debisī, Stravinskis), piesātina to ar bagātīgām pārveidojumiem (Scriabin). Citi parasti atsakās no šī principa, pārejot uz atonālu mūziku (Šēnbergs, amerikānis C. Ive). Harmoniku savienojumu vājināšanās stimulēja teorētisko atdzimšanu. un radošā interese par polifoniju (Krievija – Taņejevs, Vācija – M. Rēgers).

No 1917-18 buržuāziskā mūzika. kultūra iegāja jaunā savas vēstures periodā. Tās attīstību spēcīgi ietekmē tādi sociālie faktori kā miljonu cilvēku iesaistīšanās politikā. un sabiedrības. dzīvību, masu spēcīgais pieaugums atbrīvos. kustībām, rašanos vairākās valstīs, pretstatā buržuāziskām, jaunām sabiedrībām. sistēma – sociālistiska. Līdzekļi. ietekme uz M. likteni mūsdienu. buržuāziskajai sabiedrībai bija arī strauja zinātniskā un tehniskā. progresu, kas noveda pie jaunu masu mediju rašanās: kino, radio, televīzija, ieraksti. Rezultātā metafizika ir izplatījusies globāli, iekļūstot visās sabiedrības “porās”. dzīve, kas ar masu mediju palīdzību sakņojas simtiem miljonu cilvēku dzīvēs. Tam pievienojās milzīgi jauni klausītāju kontingenti. Tā spēja ietekmēt sabiedrības locekļu apziņu, visu viņu uzvedību ir stipri pieaugusi. Mūzas. Dzīve attīstītajā kapitālismā. valstis ieguva ārēji vētrainu, bieži vien drudžainu raksturu. Tās pazīmes bija festivālu un konkursu pārpilnība, ko pavadīja reklāmas ažiotāža, strauja modes maiņa, mākslīgi radītu sajūtu kaleidoskops.

Kapitālistiskajās valstīs vēl skaidrāk izceļas divas kultūras, kas savā ideoloģiskajā ir pretstatā. virzieni viens uz otru: buržuāziski un demokrātiski (ieskaitot sociālistiskus. elementus). Buržs. kultūra parādās divos veidos: elite un “masa”. Pirmais no tiem ir antidemokrātisks; bieži tas noliedz kapitālistu. dzīvesveidu un kritizē buržuāziskos. morāle tomēr tikai no sīkburžuāzijas pozīcijām. individuālisms. Buržs. “Masu” kultūra ir pseidodemokrātiska un faktiski kalpo kundzību, šķiru interesēm, novēršot masu uzmanību no cīņas par savām tiesībām. Tās attīstība ir pakļauta kapitālisma likumiem. preču ražošana. Ir izveidota vesela viegla “nozare”, kas saviem īpašniekiem nes milzīgu peļņu; M. tiek plaši izmantots savā jaunajā reklāmas funkcijā. Demokrātisko mūzikas kultūru pārstāv daudzu progresīvu mūziķu aktivitātes, kas cīnās par ierobežošanu. tiesas prāva, kas apstiprina humānisma un tautības idejas. Šādas kultūras piemēri ir papildus muzikālā teātra darbiem. un konc. žanri, daudzas revolucionāras dziesmas. 1920.-40. gadu kustība un antifašistiskā cīņa. (Vācija -X. Eisler), moderns. politiskā protesta dziesmas. Tā attīstībā līdzās prof. Plašas pusprofesionāļu un amatieru masas ir spēlējušas un turpina spēlēt lielu mūziķu lomu.

20. gadsimtā komponistu radošums kapitālistiski. valstis izceļas ar nebijušu daudzveidību un stilistisko tendenču daudzveidību. Ekspresionisms sasniedz savu virsotni, ko raksturo asa realitātes noraidīšana, paaugstināta subjektivitāte un emociju intensitāte (Jaunā Vīnes skola — Šēnbergs un viņa audzēkņi A. Bergs un A. Vēberns, kā arī itāļu komponists L. Dallapikkola — izstrādāja stingri reglamentētu atonālās melodiskās dodekafonijas sistēma). Plaši izplatīts ir neoklasicisms, kam raksturīga vēlme atrauties no mūsdienu nesamierināmajām pretrunām. sabiedrības. dzīve attēlu un mūzu pasaulē. 16.-18.gadsimta formas, izteikti izteikts racionālisms (Stravinskis 20.-50.gados; Vācija – P.Hindemits; Itālija – O.Respigi, F.Malipjero, A.Kasella). Šo virzienu ietekmi vienā vai otrā pakāpē piedzīvoja arī citi nozīmīgi komponisti, kuriem kopumā tomēr izdevās pārvarēt strāvojumu ierobežojumus, kas radušies saistībā ar demokrātiju. un reālistisks. laikmeta tendences un no Nar. radošums (Ungārija – B. Bartoks, Z. Kodai; Francija – A. Honegers, F. Pulens, D. Milau; Vācija – K. Orfs; Polija – K. Šimanovskis; Čehoslovākija – L. Janačeks, B. Martinu; Rumānija – J. Enesku, Lielbritānija – B. Britens).

50. gados. ir dažādi mūzikas strāvojumi. avangards (Vācija – K. Štokhauzens; Francija – P. Bulēzs, Dž. Ksenakis; ASV – Dž. Keidžs; Itālija – L. Berio, daļēji L. Nono, kurš izceļas savu augsto politisko pozīciju dēļ), pilnībā salūzt. ar klasiku. tradīcijas un specifiskas mūzikas izkopšana (trokšņa montāža), elektroniskā mūzika (mākslā iegūto skaņu montāža), sonorisms (neparastu tembru atšķirīgu mūzikas skaņu montāža), aleatorika (atsevišķu skaņu vai mūzikas formas sadaļu kombinācija pēc nejaušības principa ). Avangardisms, kā likums, darbā pauž sīkburžuāzisko noskaņojumu. individuālisms, anarhisms vai izsmalcināts estētisms.

Raksturīga pasaules iezīme M. 20. gs. – atmošanās jaunai dzīvei un intensīvai mūzu izaugsmei. Āzijas, Āfrikas, Lat. Amerika, to mijiedarbība un tuvināšanās Eiropas kultūrām. veids. Šos procesus pavada asa progresīvo mūziķu cīņa, no vienas puses, pret Rietumeiropas nivelējošo ietekmi. un Ziemeļamerikā. elitārs un pseidomasu M., inficēts ar kosmopolītismu, un no otras puses, pret reakcionāriem. saglabāšanas tendences nat. kultūras nesatricināmā formā. Šīm kultūrām sociālisma valstis kalpo kā piemērs nacionālās un starptautiskās problēmas risināšanai Moldovā.

Pēc Lielā oktobra sociālistu uzvaras. revolūcija padomju valstī (pēc 2. pasaules kara 1939-1945 un vairākās citās valstīs, kas stājās sociālisma ceļā), veidojās muzikālā mūzika. principiāli jauna veida kultūra — sociālistiskā. Tas izceļas ar nemainīgi demokrātisku, valsts mēroga raksturu. Sociālistiskajās valstīs ir izveidots plašs un sazarots publiskās mūzikas tīkls. iestādes (teātri, filharmonijas, izglītības iestādes u.c.), operas un koncertu kolektīvi, kas izpilda muzikāli un estētiskus priekšnesumus. visas tautas apgaismība un izglītošana. Sadarbībā ar prof. tiesas prāva attīstīt masu mūziku. radošums un sniegums pašdarbības priekšnesumu un folkloras formās. Visas tautas un tautības, t.sk. un iepriekš nebija rakstījis mūziku. kultūras, ieguva iespēju pilnībā atklāt un attīstīt savas tautas sākotnējās iezīmes. M. un vienlaikus pievienoties pasaules augstumiem prof. māksla, apgūt tādus žanrus kā opera, balets, simfonija, oratorija. Nacionālās mūzikas kultūras aktīvi mijiedarbojas savā starpā, apmainoties ar personālu, radošām idejām un sasniegumiem, kas noved pie to ciešas salidojuma.

Vadošā loma pasaules mūzikā. pretenzija ve 20 gs. pieder pūcēm. M. Priekšplānā izvirzījās daudzi izcili komponisti (tostarp krievi – N. Ja. Mjaskovskis, Ju. A. Šaporins, SS Prokofjevs, D. D. Šostakovičs, V. Ja. Šebaļins, DB Kabaļevskis, T. N. Hreņņikovs, G. V. Sviridovs, RK Ščedrins; tatārs – N. Žiganovs; Dagestāna – G. Gasanovs, Š. Čalajevs; Ukraina – L. N. Revuckis, B. N. Ļatošinskis; Baltkrievs – EK Tikotskis, A. V. Bogatirevs, gruzīns – Š. Harutjunjans, A. A. Babadžanjans, EM Mirzojans; Azerbaidžānis – F. K. Karajevs Amirovs; kazahu – E. Brusilovskis, M. Tulebajevs; uzbeks – M. Burhanovs; turkmēņi – V. Muhatovs; igaunis – E. Kaps, G. Ernesaks, E. Tambergs; latvietis – J. Ivanovs, M. Zarins; lietuvietis – B. Dvarionas, E. Balsis), kā arī izpildītāji (EA Mravinsky, EP Svetlanov, GN Rozhdestvensky, KN Igumnov, VV Sofronitsky, ST Richter, EG Gilels, DF Oistrahh, LB Kogan, LV Sobinov, AV Nezhdan ova, IS Kozlovsky , S. Ya. Lemeshev, ZA Doluhanova), muzikologi (BV Asafjevs) un citu mūziku. skaitļi.

Ideoloģiski un estētiski. pūču pamats. Matemātiku mākslā veido partizanitātes un tautības principi, sociālistiskā reālisma metode, kas paredz dažādus žanrus, stilus un individuālās manieres. Pūcēs M. atrada jaunu dzīvi, daudzas tradīcijas. mūzikas žanri. Opera, balets, simfonija, saglabājot klasiku. liela, monumentāla forma (lielā mērā pazudusi Rietumos), tika atjaunināta no iekšpuses revolūcijas un modernitātes tēmu ietekmē. Uz vēsturiskās revolūcijas pamata. un tautiski patriotiski. tēma uzziedēja koris. un wok.-symp. M. (oratorija, kantāte, dzejolis). Pūces. dzeja (kopā ar klasiku un folkloru) veicināja romantikas žanra attīstību. Jaunā žanra prof. kompozīcijas jaunrade bija dziesma - masu un ikdienas (AV Aleksandrov, AG Novikov, AA Davidenko, Dm. Ya. un Dan. Ya. Pokrassy, ​​​​IO Dunaevsky, VG Zakharov, MI Blanter, VP Solovjovs-Sedojs, VI Muradeli, BA Mokrousovs, AI Ostrovskis, AN Pakhmutova, AP Petrovs). Pūces. dziesmai bija milzīga loma Nar dzīvē un cīņā. masu un spēcīgi ietekmēja citas mūzas. žanri. Visās mūzās. PSRS tautu kultūras saņēma modernu. folkloras tradīcijas refrakcija un attīstība, un tajā pašā laikā uz sociālistiskā pamata. saturs tika bagātināts un pārveidots nat. stili, kas uzsūkuši daudzas jaunas intonācijas un citus izteiksmīgus līdzekļus.

Līdzekļi. panākumi mūzikas konstruēšanā. Kultūras ir sasniegtas arī citās sociālisma valstīs, kur ir strādājuši un turpina strādāt daudzi izcili komponisti (VDR — H. Eislers un P. Desavs; Polija — V. Ļutoslavskis; Bulgārija — P. Vladigerovs un L. Pipkovs; Ungārija — Z. .Kodály, F. Sabo, Čehoslovākija – V. Dobiašs, E. Suchons).

Norādes: Serovs AN, Mūzika, mūzikas zinātne, mūzikas pedagoģija, Epoha, 1864, Nr. 6, 12; atkārtota izdošana – mīļākie. raksti, sēj. 2, M., 1957; Asafjevs B., Muzikālā forma kā process, grāmata. 1, L., 1928, gr. 2, M., 1947 (1. un 2. grāmata kopā) L., 1971; Kušnarevs X., Par mūzikas analīzes problēmu. darbi, “SM”, 1934, 6.nr.; Grūbers R., Muzikālās kultūras vēsture, sēj. 1, 1. daļa, M., 1941; Šostakovičs D., Zināt un mīlēt mūziku, M., 1958; Kulakovskis L., Mūzika kā māksla, M., 1960; Ordžonikidze G., Uz jautājumu par mūzikas specifiku. domāšana, sestdienā: Muzikoloģijas jautājumi, sēj. 3, M., 1960; Rižkins I., Mūzikas mērķis un iespējas, M., 1962; viņa, Par dažām būtiskām mūzikas iezīmēm, Sat.: Aesthetic essays, M., 1962; intonācija un muzikālais tēls. sestdien raksti, red. Rediģēja BM Jarustovskis. Maskava, 1965. Kon Yu., Par “mūzikas valodas” jēdziena jautājumu, krājumā: From Lully līdz mūsdienām, M., 1967; Mazel L., Cuckerman V., Mūzikas darba analīze. Mūzikas elementi un mazo formu analīzes metodes, 1. daļa, M., 1967; Konens V., Teātris un simfonija, M., 1975; Uifalushi Y., Muzikālās refleksijas loģika. Eseja par tās problēmām, “Filozofijas jautājumi”, 1968, Nr. 11; Sohor A., ​​Mūzika kā mākslas veids, M., 1970; savējais, Mūzika un sabiedrība, M., 1972; viņa, Socioloģija un mūzikas kultūra, M., 1975; Lunacharsky AV, Mūzikas pasaulē, M., 1971; Kremlev Yu., Esejas par mūzikas estētiku, M., 1972: Mazel L., Problems of Classical harmony, M., 1972 (Ievads); Nazaikinsky E., Par muzikālās uztveres psiholoģiju, M., 1972; Muzikālās domāšanas problēmas. sestdien raksti, red. MG Aranovskis, M., 1974.

AN Akls