Maurīcio Pollīni (Maurizio Pollīni) |

Maurīcio Pollīni

70. gadu vidū prese izplatīja vēstījumu par pasaules vadošo mūzikas kritiķu aptaujas rezultātiem. Viņiem it kā tika uzdots viens vienīgs jautājums: kuru viņi uzskata par mūsu laika labāko pianistu? Un ar pārliecinošu balsu vairākumu (astoņas balsis no desmit) plauksta tika piešķirta Mauricio Pollīni. Taču tad viņi sāka runāt, ka runa nav par labāko, bet tikai par visveiksmīgāko pianistu no visiem (un tas būtiski maina lietu); taču tā vai citādi jaunā itāļu mākslinieka vārds bija pirmais sarakstā, kas ietvēra tikai pasaules pianistiskās mākslas korifejus, un pēc vecuma un pieredzes viņu krietni pārspēja. Un, lai gan šādu anketu bezjēdzīgums un “rindu tabulas” izveidošana mākslā ir acīmredzama, šis fakts runā visu. Šodien ir skaidrs, ka Mauritsno Pollini ir stingri iekļuvis izredzēto rindās... Un viņš ienāca diezgan sen – apmēram 70. gadu sākumā.

• Klaviermūzika interneta veikalā Ozon →

Tomēr Pollīni mākslinieciskā un pianistiskā talanta mērogs daudziem bija acīmredzams jau agrāk. Runā, ka 1960. gadā, kad kāds pavisam jauns itālis, apsteidzot gandrīz 80 sāncenšus, kļuva par Šopēna konkursa uzvarētāju Varšavā, Arturs Rubinšteins (viens no tiem, kuru vārdi bija sarakstā) iesaucās: “Viņš jau spēlē labāk nekā jebkurš no mums – žūrijas locekļi! Varbūt vēl nekad šī konkursa vēsturē – ne pirms, ne pēc – skatītāji un žūrija nav bijuši tik vienoti savā reakcijā uz uzvarētāja spēli.

Tikai viens cilvēks, kā izrādījās, nedalījās ar šādu entuziasmu – tas bija pats Pollīni. Jebkurā gadījumā, šķiet, viņš negrasījās “attīstīt panākumus” un izmantot visplašākās iespējas, ko viņam pavēra nedalīta uzvara. Nospēlējis vairākus koncertus dažādās Eiropas pilsētās un ierakstījis vienu disku (Šopēna E-minor koncerts), viņš atteicās no ienesīgajiem līgumiem un lielajām turnejām, bet pēc tam pārtrauca koncertēt pavisam, strupi paziņojot, ka nejūtas gatavs koncerta karjerai.

Šāds notikumu pavērsiens izraisīja apjukumu un vilšanos. Galu galā mākslinieka Varšavas augšupeja nebūt nebija negaidīta – šķita, ka, neskatoties uz jaunību, viņam jau bija gan pietiekama sagatavotība, gan zināma pieredze.

Milānas arhitekta dēls nebija brīnumbērns, bet jau agri izrādīja retu muzikalitāti un no 11 gadu vecuma mācījās konservatorijā ievērojamu skolotāju K. Lonati un K. Vidusso vadībā, ieguva divas otrās balvas. Starptautiskais konkurss Ženēvā (1957. un 1958.) un pirmais – E. Pocoli vārdā nosauktajā konkursā Serenjo (1959.). Tautieši, kuri viņā saskatīja Benedeti Mikelandeli pēcteci, tagad bija nepārprotami vīlušies. Taču šajā solī ietekmēja arī pati svarīgākā Pollīni īpašība, spēja saprātīgi ieskatīties sevī, kritiski izvērtēt savus spēkus. Viņš saprata, ka, lai kļūtu par īstu mūziķi, viņam vēl tāls ceļš ejams.

Šī ceļojuma sākumā Pollīni devās “trenēties” pie paša Benedeti Mikelandeli. Taču uzlabojumi bija īslaicīgi: sešos mēnešos bija tikai sešas nodarbības, pēc kurām Pollīni, nepaskaidrojot iemeslus, pārtrauca nodarbības. Vēlāk, uz jautājumu, ko šīs mācības viņam deva, viņš atbildēja lakoniski: "Mikelandeli man parādīja dažas noderīgas lietas." Un, lai gan ārēji, no pirmā acu uzmetiena, radošajā metodē (bet ne radošās individualitātes būtībā) abi mākslinieki šķiet ļoti tuvi, vecākā ietekme uz jaunāko patiešām nebija būtiska.

Vairākus gadus Pollīni nenāca uz skatuves, neierakstīja; papildus padziļinātam darbam ar sevi, iemesls tam bija nopietna slimība, kas prasīja daudzus mēnešus ilgu ārstēšanu. Pamazām klavieru cienītāji sāka par viņu aizmirst. Bet, kad 60. gadu vidū mākslinieks atkal tikās ar publiku, visiem kļuva skaidrs, ka viņa apzinātā (kaut arī daļēji piespiedu) prombūtne sevi attaisno. Skatītāju priekšā parādījās nobriedis mākslinieks, kurš ne tikai lieliski apguva šo amatu, bet arī zināja, kas un kā viņam jāsaka auditorijai.

Kāds viņš ir – šis jaunais Pollīni, par kura spēku un oriģinalitāti vairs nav šaubu, kura māksla mūsdienās tiek ne tik daudz kritizēta, cik pētīta? Uz šo jautājumu nav tik vienkārši atbildēt. Varbūt pirmais, kas nāk prātā, mēģinot noteikt viņa izskata raksturīgākās iezīmes, ir divi epiteti: universālums un pilnība; turklāt šīs īpašības ir nesaraujami sapludinātas, izpaužas it visā – repertuāra interesēs, tehnisko iespēju neierobežotībā, nepārprotamā stilistiskā noskaņā, kas ļauj vienlīdz droši interpretēt raksturā polārākos darbus.

Jau runājot par saviem pirmajiem ierakstiem (veikti pēc pauzes), I.Hārdens atzīmēja, ka tie atspoguļo jaunu posmu mākslinieka mākslinieciskās personības attīstībā. “Personiskais, individuālais šeit atspoguļojas nevis detaļās un izšķērdībās, bet gan kopuma veidošanā, skaņu elastīgajā jūtībā, nepārtrauktā garīgā principa izpausmē, kas virza katru darbu. Pollīni demonstrē ļoti inteliģentu spēli, ko neskar rupjības. Stravinska “Petrušku” varēja spēlēt stingrāk, raupjāk, metāliskāk; Šopēna etīdes ir romantiskākas, krāšņākas, apzināti nozīmīgākas, taču grūti iedomāties šos darbus dvēseliskāk izpildītus. Interpretācija šajā gadījumā parādās kā garīgas pārradīšanas akts…”

Tieši spējā dziļi iekļūt komponista pasaulē, no jauna radīt viņa domas un jūtas slēpjas Pollīni unikālā individualitāte. Nav nejaušība, ka daudzus, pareizāk sakot, gandrīz visus viņa ierakstus kritiķi vienbalsīgi dēvē par atsaucēm, tos uztver kā mūzikas lasīšanas piemērus, kā tās uzticamus “skanīgus izdevumus”. Tas vienlīdz attiecas uz viņa ierakstiem un koncertinterpretācijām – atšķirība šeit nav pārāk jūtama, jo jēdzienu skaidrība un to realizācijas pabeigtība ir gandrīz līdzvērtīga pārpildītā zālē un pamestā studijā. Tas attiecas arī uz dažādu formu, stilu, laikmetu darbiem – no Baha līdz Bulēzam. Zīmīgi, ka Pollīni nav iemīļotu autoru, viņam organiski sveša ir jebkura izpildītāja “specializācija”, pat mājiens uz to.

Pati viņa ierakstu izdošanas secība runā par visu. Šopēna programmai (1968) seko Prokofjeva Septītā sonāte, fragmenti no Stravinska Petruškas, Šopēns vēlreiz (visas etīdes), tad pilnie Šēnberga, Bēthovena koncerti, tad Mocarts, Brāmss un tad Vēberns… Kas attiecas uz koncertprogrammām, tad, protams, , vēl vairāk dažādības. Bēthovena un Šūberta sonātes, lielākā daļa Šūmaņa un Šopēna skaņdarbu, Mocarta un Brāmsa koncerti, “Jaunās Vīnes” skolas mūzika, pat K. Štokhauzena un L. Nono skaņdarbi – tāds ir viņa klāsts. Un kaprīzākais kritiķis nekad nav teicis, ka viņam viena lieta izdodas vairāk par otru, ka tā vai cita sfēra ir ārpus pianista kontroles.

Sev ļoti svarīgu viņš uzskata laiku saikni mūzikā, skatuves mākslā, kas daudzējādā ziņā nosaka ne tikai repertuāra raksturu un programmu uzbūvi, bet arī izpildījuma stilu. Viņa kredo ir šāds: “Mums, interpretētājiem, klasiķu un romantiķu darbi ir jātuvina mūsdienu cilvēka apziņai. Mums jāsaprot, ko klasiskā mūzika nozīmēja savam laikam. Var, teiksim, atrast disonējošu akordu Bēthovena vai Šopēna mūzikā: šodien tas neizklausās īpaši dramatiski, bet toreiz bija tieši tā! Mums vienkārši jāatrod veids, kā atskaņot mūziku tik aizraujoši, kā tas skanēja toreiz. Mums tas ir "jātulko". Šāds jautājuma formulējums pats par sevi pilnībā izslēdz jebkāda veida muzejisku, abstraktu interpretāciju; jā, Pollīni uzskata sevi par starpnieku starp komponistu un klausītāju, bet nevis kā vienaldzīgu, bet gan ieinteresētu starpnieku.

Īpašu diskusiju pelnījusi Pollīni attieksme pret laikmetīgo mūziku. Mākslinieks ne tikai pievēršas šodien radītajām kompozīcijām, bet principā uzskata par pienākumu to darīt, un izvēlas to, kas tiek uzskatīts par grūtu, klausītājam neparastu, dažreiz pretrunīgu, un cenšas atklāt patiesos nopelnus, dzīvīgās sajūtas, kas nosaka skaņdarba vērtību. jebkura mūzika. Šajā ziņā orientējoša ir viņa interpretācija par Šēnberga mūziku, ar kuru padomju klausītāji tikās. “Man Šēnbergam nav nekāda sakara ar to, kā viņš parasti tiek gleznots,” saka mākslinieks (nedaudz aptuvenā tulkojumā tam vajadzētu nozīmēt “velns nav tik briesmīgs, kā viņš ir gleznots”). Patiešām, Pollīni “cīņas ierocis” pret ārējo disonansi kļūst par Pollīni milzīgo tembru un dinamisko Pollīnijas paletes daudzveidību, kas ļauj atklāt šīs mūzikas apslēpto emocionālo skaistumu. Raksturīga arī tāda pati skaņas bagātība, mehāniskā sausuma neesamība, kas tiek uzskatīta par gandrīz nepieciešamu mūsdienu mūzikas izpildījuma atribūtu, spēja iekļūt sarežģītā struktūrā, atklāt zemtekstu aiz teksta, domas loģiku. ar citām interpretācijām.

Izdarīsim atrunu: kādam lasītājam varētu šķist, ka Maurīcio Pollīni patiešām ir vispilnīgākais pianists, jo viņam nav ne nepilnību, ne vājumu, un izrādās, ka kritiķiem bija taisnība, ierindojot viņu bēdīgi slavenajā anketā, un šī pati anketa ir tikai apstiprinājums valdošajam lietu stāvoklim. Protams, ka tā nav. Pollīni ir brīnišķīgs pianists un, iespējams, pat visvairāk starp brīnišķīgajiem pianistiem, taču tas nebūt nenozīmē, ka viņš ir labākais. Galu galā dažkārt arī pats redzamo, tīri cilvēcisko vājumu trūkums var pārvērsties par trūkumu. Ņemiet, piemēram, viņa nesenos Brāmsa Pirmā koncerta un Bēthovena Ceturtā koncerta ierakstus.

Angļu muzikologs B. Morisons, tos augstu novērtējot, objektīvi atzīmēja: “Ir daudz klausītāju, kuriem Pollīni spēlē trūkst siltuma un individualitātes; un, tiesa, viņam ir tieksme noturēt klausītāju rokas stiepiena attālumā”... Kritiķi, piemēram, tie, kas pazīst viņa “objektīvo” Šūmaņa koncerta interpretāciju, vienbalsīgi dod priekšroku Emīla Gilela daudz karstākajai, emocionāli piesātinātajai interpretācijai. Viņa nopietnajā, dziļajā, noslīpētajā un līdzsvarotajā spēlē dažkārt pietrūkst personiskā, grūti izcīnītā. “Pollīni līdzsvars, protams, ir kļuvis par leģendu,” 70. gadu vidū atzīmēja viens no ekspertiem, “taču kļūst arvien skaidrāks, ka tagad viņš par šo pārliecību sāk maksāt augstu cenu. Viņa skaidrajai teksta meistarībai ir maz līdzvērtīgu, viņa sudrabainais skaņas starojums, melodiskais legato un elegantais frāzējums noteikti valdzina, taču, tāpat kā Letas upe, tie dažkārt var iemidzināt līdz aizmirstībai…

Vārdu sakot, Pollīni, tāpat kā citi, nemaz nav bezgrēcīgs. Taču, kā jau jebkurš izcils mākslinieks, viņš jūt savas “vājās vietas”, viņa māksla mainās ar laiku. Par šīs attīstības virzību liecina arī minētā B. Morisona recenzija uz vienu no mākslinieka Londonas koncertiem, kur skanēja Šūberta sonātes: Tāpēc ar prieku ziņoju, ka šajā vakarā it kā uz burvju mājienu pazuda visas atrunas, un klausītājus aizrāva mūzika, kas skanēja tā, it kā to tikko būtu radījusi dievu sapulce Olimpa kalnā.

Nav šaubu, ka Mauricio Pollīni radošais potenciāls nav pilnībā izsmelts. Galvenais tam ir ne tikai viņa paškritika, bet, iespējams, vēl lielākā mērā aktīvā dzīves pozīcija. Atšķirībā no vairuma kolēģu viņš neslēpj savus politiskos uzskatus, piedalās sabiedriskajā dzīvē, saskatot mākslā vienu no šīs dzīves formām, vienu no līdzekļiem sabiedrības maiņai. Pollīni regulāri uzstājas ne tikai lielākajās pasaules zālēs, bet arī rūpnīcās un rūpnīcās Itālijā, kur viņu klausās vienkāršie strādnieki. Kopā ar viņiem viņš cīnās pret sociālo netaisnību un terorismu, fašismu un militārismu, vienlaikus izmantojot iespējas, ko viņam paver mākslinieka pozīcija ar pasaules reputāciju. 70. gadu sākumā viņš izraisīja īstu sašutuma vētru reakcionāru vidū, kad koncertu laikā vērsās pie klausītājiem ar aicinājumu cīnīties pret amerikāņu agresiju Vjetnamā. “Šis notikums, kā atzīmēja kritiķe L. Pestaloca, “apgāza sen iesakņojušos priekšstatu par mūzikas lomu un tiem, kas to veido”. Viņi mēģināja viņam traucēt, aizliedza spēlēt Milānā, presē aplēja viņu ar dubļiem. Bet patiesība uzvarēja.

Mauricio Pollīni meklē iedvesmu ceļā pie klausītājiem; savas darbības jēgu un saturu viņš redz demokrātijā. Un tas apaugļo viņa mākslu ar jaunām sulām. "Man lieliska mūzika vienmēr ir revolucionāra," viņš saka. Un viņa māksla savā būtībā ir demokrātiska – ne velti viņš nebaidās piedāvāt strādājošai publikai programmu, kas veidota no pēdējām Bēthovena sonātēm, un atskaņo tās tā, ka nepieredzējušie klausītāji šo mūziku klausās ar aizturētu elpu. “Man šķiet ļoti svarīgi paplašināt koncertu auditoriju, piesaistīt vairāk cilvēku mūzikai. Un es domāju, ka mākslinieks var atbalstīt šo tendenci... Uzrunājot jaunu klausītāju loku, es vēlētos atskaņot programmas, kurās laikmetīgā mūzika ir pirmajā vietā vai vismaz tiek pasniegta tikpat pilnvērtīgi kā; un XNUMX. un XNUMX. gadsimta mūzika. Es zinu, ka tas izklausās smieklīgi, ja pianists, kurš galvenokārt nododas lieliskai klasiskajai un romantiskajai mūzikai, saka ko tādu. Bet es uzskatu, ka mūsu ceļš ir šajā virzienā.

Grigorjevs L., Platek Ya., 1990