Puisis |

grieķu armonija, lat. modulatio, modus, franču un angļu. režīms, itālis. modo, germ. Tongeschlecht; slava. harmonija – harmonija, miers, harmonija, kārtība

Saturs:

I. Režīma definīcija II. Etimoloģija III. IV režīma būtība. Modes skaņas materiāla intonācijas raksturs V. Modālās sistēmas galvenās kategorijas un veidi, to ģenēze VI. Organisms un dialektika VII. Fret veidošanās mehānisms VIII. Fret klasifikācija IX. Fret vēsture X. Režīma mācību vēsture

I. Režīma definīcija. 1) L. estētikā. sajūta – ausij patīkama konsekvence starp toņu sistēmas skaņām (ti, būtībā tas pats, kas harmonija muzikāli estētiskā nozīmē); 2) L. muzikāli teorētiskajā izpratnē – augstkalnu savienojumu sistēmiskums, ko vieno centrālā skaņa jeb līdzskaņa, kā arī to iemiesojoša specifiska skaņu sistēma (parasti skalas formā). Tādējādi par L. var runāt kā par jebkuru mērķtiecīgi sakārtotu intonācijas sistēmu, bet par modēm kā par atsevišķiem. šādas sistēmas. Termins "L." to lieto arī, lai apzīmētu mažoru vai minoru (pareizāk – slīpumu), lai apzīmētu skalai līdzīgu skaņu sistēmu (pareizāk – skalu). Estētiskā un mūzikas teorētiskā. aspekti veido viena L. un estētiskās koncepcijas divas puses. brīdis šajā vienotībā ir vadošais. Jēdziena “L” plašā nozīmē. un “harmonija” ir ļoti tuvi. Konkrētāk, harmonija biežāk tiek saistīta ar līdzskaņām un to pēctecībām (galvenokārt ar toņu sistēmas vertikālo aspektu), bet linearitāte ar sistēmas skaņu savstarpējo atkarību un semantisko diferenciāciju (ti, pārsvarā ar horizontālo aspektu). Krievu sastāvdaļas. jēdziens “L”. atbildiet uz iepriekš grieķu, lat., franču, angļu, itāļu, vācu valodā. termini, kā arī tādi termini kā “tonalitāte”, “skala” un daži citi.

II. Termina “L” etimoloģija. nav līdz galam skaidrs. čehu puisis – pasūtījums; poļu puisis – harmonija, kārtība; Ukraiņu L. – piekrišana, pavēle. Saistītā krievu valoda. “satiek”, “labi”, “labi”, cits krievs. “laditi” – samierināties; “Lada” – vīrs (sieva), arī mīļotais (mīļākā). Iespējams, šis termins ir saistīts ar vārdiem “lagoda” (miers, kārtība, sakārtojums, pielāgošanās), čehu valodā. lahoda (patīkamība, šarms), cita krievu valoda. lagoditi (padarīt kaut ko jauku). Vārda “L” sarežģītās nozīmes. tuvs grieķu armonija (stiprinājums, savienojums; harmonija, miers, kārtība; kārtība, harmonija; saskaņotība; harmonija, harmonija); attiecīgi pāris veidojas “satikšanās” (pielāgošanās, pielaikošana, sakārtošana, mūzikas instrumenta iekārtošana; mierīga dzīvošana, vienošanās) un armozo, armoto (pieder, piesprauž, pieskaņojas, noskaņo, cieši pieguļ, apprec). Rus. jēdziens “L”. ietver arī grieķu valodu. kategorija “ģints” (genos), piemēram. diatoniskās, hromatiskās, “enharmoniskās” ģintis (un tām atbilstošās grupas, režīmu kvalitātes).

III. Harmonijas būtība. L. kā vienošanās starp skaņām pieder pie pamatiedzīvotāju estētikas. mūzikas kategorijas, kas šajā ziņā sakrīt ar jēdzienu “harmonija” (vācu: Harmonie; atšķirībā no Harmonik un Harmonielehre). Jebkura mūzika. darbam, neatkarīgi no tā specifiskā satura, vispirms ir jābūt mūzikai, ti, harmoniskai skaņu mijiedarbībai; tā pati estētika. kategorijas L. nozīme (un harmonija) ir iekļauta kā būtiska sastāvdaļa priekšstatā par mūziku kā skaistu (mūzika nav kā skaņas konstrukcija, bet gan kā sava veida saskaņotība, kas sniedz baudu ausij). L. kā estētisku. kategorija (“saskaņotība”) ir sabiedrības rašanās un konsolidācijas pamats. definēta apziņa. sistēmiskās attiecības starp skaņām. L. skaņās izteiktais “kārtības starojums” (L. loģiskā puse) attiecas uz viņa estētikas galvenajiem līdzekļiem. ietekme. Tāpēc L. konkrētā produktā. vienmēr atspoguļo mūzikla fokusu. Leksikas spēks (respektīvi, tā estētiskā ietekme) ir saistīts ar estetizējošu spēju sakārtot “jēlu” skaņu materiālu, kā rezultātā tas pārtop par harmoniskām “līdzskaņu skaņu” formām. L. kopumā atklājas struktūras pilnībā, aptverot visu tās sastāvdaļu kompleksu – no skaņas materiāla līdz loģiskajam. elementu sakārtošana kristalizācijai īpaši estētiska. sistēmiskās mēra attiecības, proporcionalitāte, savstarpējā atbilstība (plašā nozīmē – simetrija). Svarīga ir arī noteikta L. individuāla konkretizācija dotajā kompozīcijā, atklājot tās iespēju bagātību un dabiski izvēršoties plašā modālā konstrukcijā. No L. estētiskās būtības izriet teorētisko pamatproblēmu loks: L. iemiesojums skaņu konstrukcijā; fret struktūra un tās veidi; loģiskā un vēsturiskā to savstarpējā saistība; modālās evolūcijas vienotības problēma; L. kā mūzu materiālā un skanīgā pamata funkcionēšana. kompozīcijas. Primārā modālo attiecību iemiesojuma forma mūzikas skaņas konkrētībā ir melodiska. motīvs (skaņu izteiksmē – horizontāla mēroga formula) – vienmēr paliek vienkāršākais (un līdz ar to vissvarīgākais, fundamentālākais) L būtības izklāsts. No tā izriet arī termina “L” īpašā nozīme. saistīta ar melodisku. svari, ko bieži sauc par fretām.

IV. Režīma skaņas materiāla intonācijas raksturs. Skaņas materiāls, no kura laterna ir izgatavota, ir būtisks jebkurai tās konstrukcijai un jebkura veida laternai. d1-c1, d1-e1, f1-e1 utt.) un līdzskaņa (galvenokārt c1-e1-g1 kā centrālais elements), iemieso tās raksturu (“etosu”), izteiksmi, krāsojumu un citu estētisko kvalitāti.

Savukārt skaņu materiālu nosaka konkrēta vēsturiska. mūzikas pastāvēšanas nosacījumi, saturs, sociāli noteiktas muzicēšanas formas. Sava veida L. “dzimšanu” (tas ir, mūzikas kā emocionāla pārdzīvojuma pārejas skaņu formā brīdi) aptver B. V. Asafjeva ieviestais intonācijas (arī intonācijas) jēdziens. Būtībā "robežas" jēdziens (atrodoties tiešā saskarsmē starp dabisko dzīvi un māksliniecisko un muzikālo) "intonācijas" jēdziens tādējādi aptver sociāli vēsturisko ietekmi. skaņu materiāla evolūcijas faktori – intonācija. kompleksi un no tiem atkarīgās modālās organizācijas formas. Līdz ar to modālo formulu interpretācija kā mūzikas vēsturiski noteiktā satura atspoguļojums: “… intonācijas kompleksu rašanās un pastāvēšana noteikti ir saistīta ar to sociālajām funkcijām”, tātad, konkrētās vēstures intonācijas (un modālā) sistēma. laikmetu nosaka “šī sociālā veidojuma struktūra” (BV Asafjevs). Tādējādi, saturot intonāciju embrijā. viņa laikmeta sfēra, L. formula ir intonācija. komplekss, kas saistīts ar sava laika pasaules uzskatu (piem., viduslaiki. frets beigās – feodālā laikmeta apziņas atspoguļojums ar tās izolētību, stīvumu; dur-moll sistēma ir dinamisma izpausme. tā sauktā Eiropas modernā laika muzikālā apziņa utt.). Šajā ziņā modālā formula ir ārkārtīgi kodolīgs pasaules modelis tās laikmeta attēlojumā, sava veida “mūzikas ģenētiskais kods”. Pēc Asafjeva domām, L. ir "toņu organizācija, kas veido mūzikas sistēmu, ko to mijiedarbībā piešķir laikmets", un "šī sistēma nekad nav pilnīgi pilnīga", bet "vienmēr atrodas veidošanās un transformācijas stāvoklī". ”; L. fiksē un vispārina katrai vēsturei, periodam raksturīgo “laikmeta intonācijas vārdnīcu” (“sabiedrības apziņā stingri nosēdusies mūzikas summa” – Asafjevs). Ar to arī izskaidrojamas “intonācijas krīzes”, kas vairāk vai mazāk radikāli atjauno abas skaņas intonācijas. materiāls, tātad, tam sekojot, un ainavas vispārējā struktūra (sevišķi uz lielu laikmetu robežām, piemēram, 16.-17. vai 19.-20. gs. mijā). Piemēram, iemīļotais romantiskais disonantu dominantveidīgo harmoniju akcentējums (L. skaņu materiāls) Skrjabina vēlākajos darbos deva jaunu kvalitatīvu rezultātu un noveda pie visas L. sistēmas radikālas pārstrukturēšanas viņa mūzikā. Vēsturiskais fakts – modālo formulu maiņa – tātad ir ārēja (teorētiskās shēmās fiksēta) valodniecības evolūcijas dziļo procesu izpausme kā dzīvs un nepārtraukts intonācijas veidojums. pasaules modeļi.

V. Modālās sistēmas galvenās kategorijas un veidi, to ģenēze. Galvenās mūzikas kategorijas un veidi veidojas mūzikas attīstības ietekmē. apziņa (daļa no vispārējā apziņas progresīvās attīstības procesa, galu galā cilvēka praktisko sociālo aktivitāšu ietekmē pasaules attīstībā). Neaizstājams skaņu nosacījums ir skaņu sakārtojoša “piekrišana” (sava ​​veida funkcionāla skanējuma konstante) ar progresīvu (kopumā) skaņu materiāla apjoma un tā aptverto robežu kvantitatīvu pieaugumu. Tas rada nepieciešamību saskaņot. pagrieziena punktus fundamentālu kvalitatīvu izmaiņu evolūcijā L. pastāvēšanas formās un rada iespēju parādīties jauna veida modālas struktūras. Tajā pašā laikā pēc L. būtības tās trīs galvenajos aspektos – skaņu (intonācija), loģiskā (savienojuma) un estētiskā (sakarība, skaistums) – pastāv iekšējais. perestroika (īstenībā šī trīsvienība ir viena un tā pati nedalāmā būtība: piekrišana, L., bet tikai aplūkota dažādos aspektos). Vadošais moments ir intonācijas atjaunošana. sistēma (līdz L. pamatā esošajai intonāciju krīzei), kas liek veikt turpmākas izmaiņas. Konkrēti, fonikas veidi un veidi tiek realizēti kā intervālu sistēmas un no tām veidotās horizontālās rindas un vertikālās grupas (akordi) (sk. Skaņu sistēma). “Režīms ir visu laikmeta intonāciju izpausmju attēlojums, kas reducēts līdz intervālu un skalu sistēmai” (Asafjevs). L. kā noteikta skaņu sistēma veidojas uz fiziskās izmantošanas pamata. Skaņu materiāla (akustiskās) īpašības, pirmkārt, tam piemītošās skaņas radniecības attiecības, kas atklājas caur intervāliem. Tomēr intervālu, melodisku skalu un citas attiecības nedarbojas kā tīri matemātiskas. vai fiziska. dota, bet gan kā viņu vispārinātā cilvēka “saskaņu izteikumu” “kvintesence” (Asafjevs). (Tādēļ fundamentāla neprecizitāte attiecībā uz L. tā sauktajām eksaktajām, ti, kvantitatīvi mērīšanas metodēm, “mākslas mērīšana”.)

Pirmais no svarīgākajiem posmiem lineāro kategoriju evolūcijā ir pamatu veidošanās primitīvas “ekmēlijas” (ti, bez noteikta augstuma) slīdēšanas ietvaros. Noturība kā modālās domāšanas kategorija ģenētiski ir pirmais linearitātes noteiktības iedibinājums augstumā (dominējošais tonis kā loģiski sakārtots centrālais elements) un laikā (noturības identitāte pret sevi, kas saglabāta, neskatoties uz laika plūstamību). atgriežoties pie tā paša toņa, kas paliek atmiņā); līdz ar pamatu kategorijas parādīšanos rodas pats L. kā sava veida skaņas struktūras jēdziens. Vēsturiskais L. tips – toņa dziedāšana (atbilst L. evolūcijas “stabilitātes posmam”) sastopama etniskajā. grupām salīdzinoši zemā attīstības stadijā. Nākamais (loģiski un vēsturiski) lirisma veids ir monodisks lirisms ar attīstītu un noteiktu melodisko stilu. skaņu rinda (modāls veids, modāla sistēma) ir raksturīga vecajām Eiropas dziesmām. tautas, t.sk. un krievu, viduslaiki. Eiropas korāli, citi krievu. kantētāju prāva; atrodams arī daudzu neeiropiešu folklorā. tautām. “Toņa dziedāšanas” veids acīmredzot atrodas blakus modālam (jo tas ir arī monodisks). Īpašs modālais veids ir tā sauktais. akordeons h. tonalitāte eirop. jauno laiku mūzika. Ar to saistās pasaules mūzikas lielāko ģēniju vārdi. harmoniska tonalitāte krasi atšķiras no dūdu vai heterofoniskās noliktavas polifonijas (seno tautu vidū, tautas, ārpuseiropas mūzikā). 20. gadsimtā (īpaši Eiropas kultūras valstīs) ir kļuvuši plaši izplatīti augstkalnu būvju veidi, kas atšķiras no visām iepriekšējām (seriālajā, skanīgajā, elektroniskajā mūzikā). Pati iespēja tos klasificēt kā L. ir strīdus objekts; šī problēma joprojām ir tālu no atrisinājuma. Papildus galvenajiem L. tipiem ir daudz starpposma, relatīvi stabilu un neatkarīgu veidu (piemēram, Eiropas renesanses modālā harmonija, īpaši 15.-16. gs.).

VI. Modes evolūcijas procesa organisms un dialektika. Parādības evolūcijas process un “L” jēdziens. organiska un turklāt tai piemīt dialektika. raksturs. Procesa organiskais raksturs slēpjas to pašu primāro linearitātes kategoriju saglabāšanā un attīstībā, citu kategoriju rašanās uz to pamata. kategorijas un to attīstība kā relatīvi neatkarīga, pakļaujot visu evolūciju tiem pašiem vispārīgajiem principiem. Vissvarīgākais no tiem ir izaugsme (skaitlis. palielināt, piem. skalas pieaugums no tetrahorda uz heksahordu), vienošanās formu sarežģītība, lielumu pāreja. visas evolūcijas kvalitatīvās, vienvirziena izmaiņas. Tādējādi kvalitatīvi definēta, pastāvīgi atjaunota toņa dziedāšana, kas izplatās uz citu grupu. toņi (izaugsme), ir nepieciešamas jaunas koordinācijas formas – blakus toņu izolēšana un tuvākās melodijas izvēle par otro pamatu. līdzskaņas (vienošanās formu sarežģītība; sk. Līdzskaņa); iegūtajā augstākajā L tipā. jau visi toņi (bijusī kvalitāte) izrādās kvalitatīvi definēti un periodiski atjaunoti; tomēr lielākās daļas neatkarība aprobežojas ar viena, dažreiz divu vai trīs dominēšanu (jauna kvalitāte). Kvartu vai kvintu kā vienfunkcionālu frēzes stieņa toņu nostiprināšana, kas nogatavojas modalitātes ietvaros, ļauj pārvērst šīs horizontālās līdzskaņas vertikālās. Vēsturiski tas atbilst viduslaikiem. Jā, V. Odingtona (apm. 1300) horizontālo un vertikālo līdzskaņu vienlīdzība kā L kategorijas. savā definīcijā fiksēts ar vienu un to pašu terminu “harmonija” (harmonia simplex un harmonia multiplex). Līdzskaņas jēdziens kā funkcionālās identitātes izpausme sniedzas tālāk līdz nākamajiem sarežģītības intervāliem – trešdaļām (izaugsme); līdz ar to visas L sistēmas reorganizācija. (vienošanās formu sarežģītība). 20 collas. tajā pašā virzienā tiek sperts jauns solis: estētiski optimālo intervālu lokā tiek ieviesta šāda intervālu grupa – sekundes, septītās un tritoņi (pieaugums), un ar to saistīta arī jaunu skaņu līdzekļu izmantošana (sonorāli interpretētas līdzskaņas). , viena vai otra intervāla skaņdarba sērijas u.c.) un atbilstošas ​​skaņas elementu savstarpējās harmonizācijas formu izmaiņas. Evolūcijas dialektika L. sastāv no tā, ka ģenētiski sekojošais, augstāks modālās organizācijas veids galu galā nav nekas cits kā iepriekšējā, kas izstrādāta jaunos apstākļos. Tātad modalitāte it kā ir augstākas pakāpes “dziedāšana”: pamata toņa noturību rotā kustība caur citu. toņus, to-rudzi savukārt var interpretēt kā pamatus; harmonijā. Vairākām sistēmām ir līdzīga loma tonalitātē (dažādos modālās struktūras līmeņos): atsauces akorda tonis un blakus skaņas (palīgskaņas), toniskie un netoniskie akordi, lokālais č. tonalitāte un novirzes, vispārējā sk. tonalitāte un pakārtotās tonalitātes. Turklāt arvien augstākas modālās formas joprojām ir vienas, melodiskas dabas primārās formas – intonācijas (“intonācijas būtība ir melodiska” – Asafjevs) strukturālas modifikācijas. Akords ir arī intonācijas (konsonanse, kas veidojas kā pagaidu vienības vertikalizācija, saglabā savu sākotnējo kvalitāti “locītā” formā – melodiskā. kustība), un tembra-sonora komplekss (nevis “izvērsts” kā akords, bet interpretēts uz akorda pamata tā jaunajā kvalitātē). Tas pats attiecas uz citiem L komponentiem. Līdz ar to dialektiskā galvenā metamorfoze. L kategorija.

IZTURĪBA: – galvenā. pamata skaņa. galvenais intervāla līdzskaņs. galvenais akords. diss. akordu sērija – fināla tonika centrs. skaņa jeb līdzskaņa – tonis (=režīms) tonalitāte noteikta intonācija. sfēra – galvenā atslēgas galvenā intonācija. sfēra

Līdz ar to jēdziena “L” dialektika. (tas absorbē un sevī kā dažādus semantiskos slāņus satur visu tās gadsimtiem ilgās veidošanās-izvietošanas vēsturi):

1) stabilitātes un nestabilitātes attiecība (no “toņa dziedāšanas” stadijas; no šejienes radusies tradīcija reprezentēt L. ch. skaņu, piemēram, “IV baznīcas tonis”, ti, tonis Mi),

2) kvalitatīvi diferencētu toņu attiecību melodiski skaņu sistēma (no modalitātes stadijas; no šejienes izveidojusies tradīcija atveidot fonāciju galvenokārt skalu tabulas veidā, atšķirt divas fonikas ar vienu pamattoni, ti, īsto tonalitāti un tonalitāti) ,

3) sistēmu un harmonisko akordu tipa L. kategorijai, kas nav obligāti diferencēta attiecībā uz skalas noteiktību un galvenā nepārprotamību. toņi (piemēram, vēlākajos Skrjabina darbos; veidoti pēc harmoniskās tonalitātes parauga). Skaņu formulas, kas attēlo L., arī attīstās dialektiski. Prototips (pārāk primitīvs) ir centrālais toņu statīvs, ko ieskauj melismatika. audums (toņa “variācija”). Senais melodijas modeļa princips (dažādās kultūrās: nom, raga, magones, patets uc režīmi (Indija, Padomju Austrumi, Tuvo Austrumu reģions). Harmonikā. tonalitāte – skalas kustība, regulējams centrs. triāde (atklāta G. Šenkera darbos). Par analogu var uzskatīt dodekafonu sēriju, kas nosaka intonāciju. sērijveida kompozīcijas struktūra un toņu struktūra (sk. Dodekafonija, sērija).

VII. Fret veidošanās mehānisms. L. veidojošo faktoru darbības mehānisms nav vienāds dekomp. sistēmas. Vispārējo fret veidošanās principu var attēlot kā radošuma īstenošanu. rīkoties ar augstceltņu līdzekļiem, izmantojot šajā skaņā ietvertās sakārtotības iespējas, intonāciju. materiāls. No tehnikas. No otras puses, mērķis ir panākt jēgpilnu skaņu saskaņotību, kas ir jūtama kā kaut kas muzikāli harmonisks, proti, L. Senākais L. kompozīcijas princips ir balstīts uz pirmās līdzskaņas – unisona (1) īpašībām. : 1; abatmenta veidošanās un tā melismātiskā dziedāšana). Vecajā melodiskajā L. par galveno struktūras faktoru, kā likums, kļūst arī šādi vienkāršākie intervāli. No tiem, kas dod citas kvalitātes skaņas, tie ir piektais (3:2) un ceturtais (4:3); pateicoties mijiedarbībai ar lineāro melodiju. likumsakarības tās maina vietām; rezultātā ceturtais kļūst svarīgāks par piekto. Toņu kvartālā (kā arī piektā) saskaņošana organizē skalu; tā regulē arī citu L. atsauces toņu (raksturīgi daudzām tautasdziesmām) izveidošanu un fiksāciju. Līdz ar to diatoniskā struktūra ir līdzīga L. Atsauces tonis var būt nemainīgs, bet arī mainīgs (modālā mainīgums), kas daļēji ir saistīts ar melodiju žanrisko raksturu. Atsauces toņa klātbūtne un tā atkārtošanās ir L. galvenais kodols; ceturtā kvinta diatonika ir visas struktūras vienkāršākā modālā savienojuma izpausme.

“Opekalovskas” rokraksts (17. gadsimts?). "Nāc, iepriecināsim Džozefu."

Statīvs – skaņa g1; a1 – blakus g1 un ar to cieši saistīts caur d1 (g:d=d:a). Turklāt a1 un g1 rada tetrahordu a1-g1-f1-e1 un otru, zemāku dziedāšanas skaņu f1 (vietējais atbalsts). Gamma līnijas turpinājums dod tetrahordu f1-e1-d1-c1 ar lokālu pieturu d1. Pamatu g1-d1 mijiedarbība veido L ietvaru. Piemēra beigās ir visas sticheras L. vispārējā shēma (no kuras šeit ir dota tikai 1/50 tās daļas). Modālās struktūras specifika ir “peldošā” raksturā, kustības enerģijas un gravitācijas neesamība (gravitācijas neesamība nenoliedz linearitāti, jo stabilitātes un gravitācijas klātbūtne ir ne katra veida galvenā īpašība. linearitāte).

major-moll tipa L. pamatā ir nevis “troikas” (3:2, 4:3), bet gan “piecu” (5:4, 6:5) attiecības. Viens solis skaņu attiecību skalā (pēc ceturtdaļkvinta vistuvāk ir terts) tomēr nozīmē gigantisku L. struktūras un izteiksmes atšķirību, muzikāli vēsturiskās izmaiņas. laikmeti. Tāpat kā katrs vecā L. tonis tika regulēts ar perfektām līdzskaņu attiecībām, šeit to regulē nepilnīgas līdzskaņu attiecības (skat. piemēru zemāk; n ir pāreja, c ir palīgskaņa).

Vīnes klasiķu mūzikā šīs attiecības uzsver arī ritmu regularitāte. akcentu nobīdes un simetrija (2. takts un tā harmonija D – grūts laiks, 4. – tā T – divkāršs).

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

Tāpēc reālās modālās proporcijas runā par tonika pārsvaru. harmonija pār dominējošo. (Šajā gadījumā S nav; Vīnes klasiķiem raksturīgi izvairīties no sānsoļiem, kas L. bagātina, bet vienlaikus atņem kustīgumu.) L. īpatnība – izslēdz. centralizācija, dinamika, efektivitāte; ļoti izteikta un spēcīga gravitācija; sistēmas daudzslāņainība (piemēram, vienā slānī dotais akords ir stabils attiecībā pret tajā ievelkošajām skaņām; otrā – nestabils, pats gravitējot uz lokālo toniku utt.).

V. A. Mocarts. Burvju flauta, Papageno ārija.

Mūsdienu mūzikā vērojama tieksme uz L. individualizāciju, proti, identificēt to ar konkrētam skaņdarbam vai tēmai raksturīgu individuālu specifisku intonāciju kompleksu (melodisku, akordu, tembrāli-koloristisku u.c.). Atšķirībā no tipiskām modālām formulām (melodijas modelis senajā L., tipizētās melodiskās vai akordu sekvences viduslaikos L., klasiskajā mažor-moral modālajā sistēmā) par pamatu tiek ņemts individuāls komplekss-modelis, dažreiz pilnībā. aizstājot tradicionālo. L. elementi, pat starp komponistiem, kuri parasti ievēro tonālo principu. Tādā veidā veidojas modālas struktūras, kas apvieno jebkurus modālus elementus jebkurā proporcijā (piem., mažora režīms + vesela toņa skalas + maigi disonējošas akordu progresijas ārpus mažor-moll sistēmas). Šādas struktūras kopumā var klasificēt kā polimodālas (ne tikai vienlaicīgi, bet arī pēc kārtas un to veidojošo elementu kombinācijā).

Fragmenta individuālo raksturu piešķir nevis triāde T C-dur, bet akords cgh-(d)-f (sal. ar galvenās tēmas 1. akordu: chdfgc, 3. numurs). Harmoniju atlase tikai ar mažora pamatu un ar asām disonancēm, kā arī melodiju dublējošo līdzskaņu sonorantais (tembrāli-koloristiskais) kolorīts rada zināmu efektu, tomēr tikai šim fragmentam raksturīgu – ārkārtīgi intensīvu un asinātu. mažoru, kur mažoram raksturīgā skaņas gaišā nokrāsa tiek izcelta līdz žilbinošam spilgtumam.

V. A. Mocarts. Burvju flauta, Papageno ārija.

VIII. Režīmu klasifikācija ir ārkārtīgi sarežģīta. To noteicošie faktori ir: modālās domāšanas ģenētiskā attīstības stadija; struktūras intervāla sarežģītība; etniskās, vēsturiskās, kultūras, stila iezīmes. Tikai kopumā un galu galā L. evolūcijas līnija izrādās vienvirziena. Daudzi piemēri, kā pāreja uz augstāku vispārējo ģenētisko. soļi vienlaikus nozīmē daļas iepriekšējās vērtības zaudēšanu un šajā ziņā kustību atpakaļ. Tātad Rietumeiropas daudzbalsības iekarošana. civilizācija ir lielākais solis uz priekšu, bet to pavadīja (1000-1500 gadus) hromatiskās bagātības zaudēšana. un "enarmonisks". monodisku senlietu ģintis. fret sistēma. Uzdevuma sarežģītība ir saistīta arī ar to, ka daudzas kategorijas izrādās cieši saistītas, nav pakļautas pilnīgai atdalīšanai: L., tonalitāte (tonālā sistēma), skaņas sistēma, skala utt. Ieteicams aprobežoties ar norādot svarīgākos modālo sistēmu veidus kā galvenās koncentrācijas punktus. fret veidošanās modeļi: ecmelica; anhemitoniķi; diatonisks; hromatiskums; mikrohromatisks; īpaši veidi; jauktās sistēmas (dalījums šajos tipos pamatā sakrīt ar ģinšu diferenciāciju, grieķu genn).

Ekmelika (no grieķu exmelns – ekstramelodiska; sistēma, kurā skaņām nav noteikta precīza augstuma) kā sistēma vārda tiešā nozīmē gandrīz nekad nav atrodama. To izmanto tikai kā paņēmienu attīstītākas sistēmas ietvaros (slīdošā intonācija, runas intonācijas elementi, īpaša izpildījuma maniere). Ekmelik ietver arī melismātisku (augstuma nenoteiktu) dziedāšanu precīzi fiksētā tonī – upstoi (pēc Ju. N. Tyuļina teiktā, armēņu kurdu dziedājumā “viens noturīgs tonis … ir apvīts ar dažādām grācijām, kas piesātinātas ar neparastu ritmisku enerģiju”; neiespējami; ”).

Anhemitonika (precīzāk, anhemitoniskā pentatonika), raksturīga daudziem. Āzijas, Āfrikas un Eiropas senajām kultūrām, acīmredzot, ir vispārējs modālās domāšanas attīstības posms. Anhemitonikas konstruktīvais princips ir saziņa, izmantojot visvienkāršākās līdzskaņas. Strukturālā robeža ir pustonis (tātad piecu soļu ierobežojums oktāvā). Tipiska intonācija ir trichord (piem. ega). Anhemitonika var būt nepilnīga (3-4, dažreiz pat 2 soļi), pilnīga (5 soļi), mainīga (piem., pārejas no cdega uz cdfga). Pustonis pentatonisks (piemēram, hcefg tips) klasificē pārejas formu uz diatonisko. Anhemitonikas piemērs ir dziesma “Paradīze, paradīze” (AK Ļadova “50 krievu tautas dziesmas”).

Diatoniskā (tīrā veidā – 7 soļu sistēma, kur toņus var sakārtot kvintstundās) – L svarīgākā un izplatītākā sistēma. Strukturālā robeža ir hromatisms (2 pustoņi pēc kārtas). Dizaina principi ir atšķirīgi; nozīmīgākie ir piektā (pitagora) diatoniskā (struktūrelements ir tīrā kvints jeb kvarts) un triādiskais (struktūrelements ir līdzskaņu trešais akords), piemēri ir sengrieķu režīmi, viduslaiku režīmi, Eiropas režīmi. nar. mūzika (arī daudzas citas neeiropeiskas tautas); baznīcas polifonija L. eirop. renesanses mūzika, L. mažor-moll sistēma (bez hromatizācijas). Tipiskas intonācijas ir tetrahords, pentahords, heksakords, aizpildot spraugas starp terciāno akordu toņiem uc Diatonika ir bagāta ar veidiem. Tas var būt nepilnīgs (3-6 soļi; sk., piemēram, guidon heksahordi, tautas un grieķu tetrahordi; 6 soļu diatonikas piemērs ir himna “Ut queant laxis”), pilnīgs (7 soļu hcdefga tips vai oktāva cdefgahc; piemēri ir neskaitāmi), mainīgs (piem., ahcd un dcba svārstības 1. baznīcas tonī), salikts (piem., krievu ikdienas L.: GAHcdefgab-c1-d1), nosacīts (piem., “hemiol” frets ar pieaugošo sekundu – harmonisko minoru un mažors, “ungāru” skala u.c.; Podgaļu skala: gah-cis-defg; melodiskais minors un mažors u.c.), polidiatoniskais (piemēram, B. Bartoka skaņdarbs “Krievu stilā” kolekcija “Mikrokosmoss”, Nr. 90). Turpmākas komplikācijas noved pie hromatikas.

Hromatika. Specifiskā zīme – divu vai vairāku pustoņu secība pēc kārtas. Strukturālā robeža ir mikrohromatika. Dizaina principi ir atšķirīgi; pats galvenais – melodisks. hromatisks (piem., austrumu monodijā), akords-harmonisks (alterācija, puse D un S, akordi ar hromatiskiem lineāriem toņiem Eiropas mažor-moll sistēmā), enharmoniski. Hromatika 20. gadsimta Eiropas (un tālāk ārpus Eiropas) mūzikā. pamatojoties uz vienlīdzīgu temperamentu. Hromatika var būt nepilnīga (grieķu hromatiska; izmaiņa Eiropas harmonijā; L. simetriska struktūra, ti, sadalot 12 oktāvas pustoņus vienādās daļās) un pilnīga (komplementāra polidiatoniska, daži hromatiskās tonalitātes veidi, dodekafoniskas, mikroseriālas un seriālas struktūras).

Mikrohromatisks (mikrointervāls, ultrahromatisks). Zīme – par pustoni mazāku intervālu izmantošana. To biežāk izmanto kā iepriekšējo trīs sistēmu L. sastāvdaļu; var saplūst ar ecmelica. Tipiska mikrohromatiska – grieķu valoda. enharmoniskā ģints (piemēram, toņos – 2, 1/4, 1/4), indiešu šruti. Mūsdienu mūzikā tiek izmantota citādā veidā (īpaši A. Khaba; arī V. Ļutoslavskis, SM Slonimskis uc).

Piemēram, Austrumāzijas slindro un pylog (attiecīgi – 5- un 7-pakāpju, salīdzinoši vienāds oktāvas dalījums) var attiecināt uz īpašu L.. Jebkuras modālas sistēmas (sevišķi anhemitoniskās, diatoniskās un hromatiskās) var jaukt savā starpā. , gan vienlaicīgi, gan secīgi (vienā un tajā pašā konstrukcijā).

IX. Režīmu vēsture galu galā ir secīga "vienošanās" ("L.") iespēju atklāšana starp skaņām; patiesībā vēsture nav tikai dekomp maiņa. L. sistēmas un pakāpeniska arvien attālāku un sarežģītāku skaņu attiecību aptveršana. Jau Dr. pasaulē radās (un zināmā mērā saglabājās) Austrumu valstu modālās sistēmas: Ķīna, Indija, Persija, Ēģipte, Babilonija uc (skat. atbilstošos rakstus). Plaši izplatījusies pustoņu pentatoniskās skalas (Ķīna, Japāna, citas Tālo Austrumu valstis, daļēji Indija), 7 soļu (diatoniskā un nediatoniskā) fonika; jo daudzām kultūrām ir raksturīgas L. ar pieaugumu. otrā (arābu mūzika), mikrohromatiskā (Indija, Austrumu arābu valstis). Modes izteiksmīgums tika atzīts par dabas spēku (paralēles starp toņu un debess ķermeņu nosaukumiem, dabas elementiem, gadalaikiem, cilvēka ķermeņa orgāniem, dvēseles ētiskajām īpašībām utt.); tika uzsvērts L. ietekmes tiešums uz cilvēka dvēseli, katrs L. bija apveltīts ar noteiktu izteiksmi. nozīme (kā mūsdienu mūzikā – mažors un minors). A. Jami (2. gs. 15. puse) rakstīja: “Katram no divpadsmit (maqams), katrai avazei un šu'bei ir sava īpaša ietekme (uz klausītājiem), papildus tiem visiem kopīgajiem īpašumiem sagādā prieku." Nozīmīgākie posmi Eiropas valodniecības vēsturē ir senā modālā sistēma (ne tik daudz Eiropas, cik Vidusjūras; līdz 1. tūkstošgades vidum) un "pareizi eiropeiskā" modālā sistēma 9.–20. gadsimtā, vēstures un kultūras jomā. tipoloģiskie termini. jēga – “Rietumu” sistēma, vācu valoda. abendländische, sadalīta agrīnajos viduslaikos. modālā sistēma (vēsturiskās robežas ir nenoteiktas: tā radusies agrīnās kristiešu baznīcas melodijās, iesakņojusies 7.-9. gadsimtā, tad pamazām pārauga renesanses modālajā harmonijā; tipoloģiski šeit ietilpst arī cita krievu modālā sistēma), sk. modālā sistēma 9.-13.gs., Renesanses sistēma (nosacīti 14.-16.gs.), tonālā (mazor-moll) sistēma (17.-19.gs.; pārveidotā veidā to lieto arī 20.gs.), jaunā augstuma sistēma 20 . (Skatiet rakstus Taustiņi, Dabiskie režīmi, Simetriskie režīmi).

Antich. modālā sistēma balstās uz tetrahordiem, no kuru kombinācijas savā starpā veidojas oktāvas Ls. Starp kvarta toņiem ir iespējami visdažādākie augstuma vidējie toņi (trīs veidu tetrahordi: diatons, hroms, “enarmonija”). L. tiek novērtēta to tiešā jutekliskā ietekme (pēc tā vai cita “ētosa”), visu iespējamo L. šķirņu daudzveidība, raibums (piemērs: Skolija Seikila).

L. agrās rietumeiropas. Viduslaiki laikmeta vēsturisko iezīmju dēļ ir nonākuši pie mums Ch. arr. saistībā ar baznīcu. mūzika. Kā citādas intonācijas sistēmas atspoguļojums tiem raksturīgs smags (līdz pat askētismam) diatonisms un šķiet bezkrāsains un emocionāli vienpusīgs salīdzinājumā ar seno juteklisko pilnību. Tajā pašā laikā viduslaiki. L. izceļas ar lielāku pievēršanos iekšējam momentam (sākotnēji pat kaitējot mākslas faktiskajai mākslinieciskajai pusei, pēc baznīcas vadlīnijām). Trešdiena-gadsimts. L. parāda tālāku diatonikas struktūras sarežģījumu. L. (gvidoniskais heksahords senā tetrahorda vietā; Rietumeiropas harmoniskā polifonija atklāj principiāli atšķirīgu dabu salīdzinājumā ar seno heterofoniju). Viduslaiku tautas un laicīgā mūzika acīmredzot izcēlās ar atšķirīgu L. struktūru un izteiksmīgumu.

Līdzīga lietotne. Trešdiena-gadsimts. kora kultūra cits-rus. chanter art-va ietver arī senākus modālus komponentus (“ikdienas skalas” kvarts ekstraoktāva; spēcīgāka senā melodijas modeļa principa ietekme ir dziedājumos, balsīs).

Viduslaikos (9.-13.gs.) radās un uzplauka jauna (salīdzinot ar antīko) polifonija, kas būtiski ietekmēja modālo sistēmu un tās kategorijas, sagatavoja vēsturisko. principiāli atšķirīgs tips. L. (L. kā polifoniska struktūra).

Renesanses modālā sistēma, saglabājot daudz ko no viduslaiku sistēmas, izceļas ar emocionālu pilnasinīgumu, kas attīstījies uz jauna pamata, cilvēcības siltumu un bagātīgu specifikas attīstību. L. iezīmes (īpaši raksturīga: sulīga daudzbalsība, ievada tonis, triādes dominēšana).

Laikmetā t.s. Jaunais laiks (17.-19. gs.) dominē renesansē radusies liel-mazo modālā sistēma. Estētiski visbagātākā salīdzinājumā ar visu agrāko (neskatoties uz minimālo fonu skaita ierobežojumu) mažor-moll sistēmu ir cita veida lirikas, kur polifonija, akords nav tikai pasniegšanas veids, bet gan svarīga li komponente. . major-moll sistēmas princips, tāpat kā L., ir izteiktas izmaiņas “mikrorežīmos” jeb akordos. Faktiski “harmoniskā tonalitāte” izrādās īpaša L kategorijas modifikācija, “viens režīms” (Asafjevs) ar divām noskaņām (mazoru un minoru).

Paralēli notiekošajai harmoniskās tonalitātes attīstībai 19. un 20. gs. notiek atmoda kā neatkarīgam. kategorija un L. melodisks. veids. No paplašinošās un modificējošās mažor-moll tonālās sistēmas īpašā diatoniskā L. (jau Mocarta un Bēthovena iezīmētā, 19. gs. un 20. gs. sākumā plaši izmantoja romantiķi un jauno nacionālo skolu komponisti – F. Šopēns, E. Grīgs, MP Musorgskis, NA Rimskis-Korsakovs, AK Ļadovs, IF Stravinskis u.c.), kā arī anhemitoniskā pentatoniskā skala (F.Lista, R.Vāgnera, Grīga, AP Borodina, Stravinska agrīnajos darbos u.c.). Pieaugošā L. hromatizācija stimulē simetriskās L. augšanu, kuras skala sadala oktāvas 12 pustoņus vienāda lieluma daļās; tas dod visu tonizējošu, vienādu termisko un tritonu sistēmas (Šopēna, Lista, Vāgnera, K. Debisī, O. Mesiāna, MI Gļinka, AS Dargomižska, P. P. Čaikovska, Rimska-Korsakova, AN Skrjabina, Stravinska, AN Čerepņina u.c. ).

20. gadsimta Eiropas mūzikā visa veida L. un sistēmu veidi piekļaujas un sajaucas savā starpā līdz pat mikrohromatiskajam (A. Haba), neeiropiešu lietojumam. modalitāte (Mesiāns, Dž. Keidžs).

X. Mācību vēsture par režīmu. L. teorija, kas atspoguļo viņu vēsturi, ir senākais mūzikas pētījumu priekšmets. zinātne. Problēma par L. ieiet harmonijas teorijā un daļēji sakrīt ar harmonijas problēmu. Tāpēc L. problēmas izpēte. sākotnēji tika veikts kā harmonijas problēmas pētījums (armonija, harmonija). Pirmais zinātniskais skaidrojums L. (harmonija) Eiropā. muzikoloģija pieder Pitagora skolai (6-4 gs. p.m.ē.). BC.). Izskaidrojot harmoniju un L. Pamatojoties uz skaitļu teoriju, pitagorieši uzsvēra vienkāršāko skaņu attiecību nozīmi (t.s. tetrads) kā ledus veidošanos regulējošs faktors (atspoguļojums L teorijā. tetrahordu parādības un ceturtās līdzskaņas “stabilās” skaņas). Pitagora zinātni interpretēja L. un mūzika. harmonija kā pasaules harmonijas atspoguļojums, bez kura pasaule sabruktu (t patiesībā paskatījās uz L. kā pasaules modelis – mikrokosms). No šejienes attīstījās vēlāk (Bētijs, Keplers) kosmoloģiskais. идеи pasaulīgā mūzika un cilvēku mūzika. Pats kosmoss (pēc pitagoriešu un platona domām) tika noregulēts noteiktā veidā (debesu ķermeņi tika pielīdzināti grieķu toņiem. Dorian režīms: e1-d1-c1-hagfe). Grieķu zinātne (pitagorieši, Aristoksēns, Eiklīds, Bakijs, Kleonīds u.c.) radīja un attīstīja mūziku. teorija L. un īpaši režīmi. Viņa izstrādāja svarīgākos L. jēdzienus. – tetrahords, oktāvu rinda (armonija), pamati (nstotes), centrālais (vidējais) tonis (mesn), dinamis (dunamis), ecmelika (intervālu apgabals ar sarežģītām attiecībām, kā arī skaņām bez noteikta augstuma) u.c. Patiesībā visa grieķu harmonijas teorija bija L. un frets kā monofoniskas augsta toņa konstrukcijas. Mūzika. agrīno viduslaiku zinātne pārstrādāja antikvariātu uz jauna pamata. (pitagoriešu, platonisko, neoplatonisko) idejas par harmoniju un L. kā estētiskās kategorijas. Jaunā interpretācija ir saistīta ar kristīgi-teoloģisko. Visuma harmonijas interpretācija. Viduslaiki radīja jaunu doktrīnu par fretēm. Pirmie parādījušies Alkuina, Reomes Aurēliāna un Prīmes Regino darbos, tos pirmo reizi precīzi ierakstīja nošu pierakstā traktāta “Alia musica” anonīmais autors (apm. 9. gadsimts). No grieķu valodas aizgūta vārda teorija L. (doriešu, frigiešu u.c.), vidus gadsimts. zinātne tos attiecināja uz citiem mērogiem (visuresoša versija; tomēr tika pausts arī cits viedoklis; sk. darbs M. Dabo-Peranycha, 1959). Ar viduslaiku uzbūvi. L. radās termini “finalis”, “repercussion” (tenors, tuba; no 17. gs. līdz arī “dominants”), “ambitus”, kas saglabāja savu nozīmi vēlākajā monofoniskajā L. Paralēli oktāvu teorijai L. no 11. gadsimta (no Gvido d'Arezzo) izstrādāja praktisku. solmizācijas sistēma, kuras pamatā ir galvenais heksahords kā modālās sistēmas struktūrvienība (sk. Solmizācija, Hexachord). Solmizācijas prakse (pastāvēja līdz 18.gs. un atstāja manāmu zīmi teorijas terminoloģijā L.) sagatavoja dažas kategorijas vēsturiski sekojot viduslaiku un renesanses modālās sistēmas modālajiem veidiem. Glerana traktātā “Dodekakords” (1547) divi L. – Jonijas un Eolijas (ar to plāgainajām šķirnēm). No 17. gadsimta dominēja L. major-moll tonāli funkcionālā sistēma. Pirmais daudzpusīgais sistemātiskais mažoru un minoru struktūras skaidrojums kā tāds (pretstatā un daļēji pretstatā to priekšgājējiem – Jonijas un Eolijas baznīcai. toņi) ir dots Dž. F. Rameau, īpaši “Traktātā par harmoniju” (1722). Jaunais L. Eirop.

hcdefga izklausās galvenie GCCFCF toņi. | – || – |

Režīms (režīms) ir gan skaņu secības likums, gan to secības kārtība.

Kā daļa no harmonijas doktrīnas 18-19 gs. Tonalitātes teorija attīstījās kā tonalitātes teorija ar tai raksturīgiem jēdzieniem un terminiem (terminu “tonalitāte” pirmo reizi izmantoja FAJ Castile-Blaz 1821. gadā).

Jaunas modālās sistēmas (gan nediatoniskas, gan diatoniskas) Rietumeiropā. teorijas atspoguļojās F. Busoni (“113 dažādas skalas”, mikrohromatika), A. Šēnberga, J. Setačioli, O. Mesiāna, E. Lendvai, Dž. Vincenta, A. Danielu, A. Habas u.c. darbos.

Detalizēta teorija par L. izstrādāts pētījumos Nar. mūzika V. F. Odojevskis A. N. Serova, P. AP Sokaļskis A. C. Famintsina, A. D. Kastaļskis, B. M. Beļajeva X. C. Kušnareva, K. AT. Biļetes utt. Krievijā viens no pirmajiem darbiem, kas aptvēra L. bija “Mūziķa ideju gramatika…”, autors N. AP Diletskis (2. puslaiks. 17. gadsimts). Autore apstiprina trīskāršu mūzikas dalījumu (“pēc nozīmes”): “priecīgā” (acīmredzama paralēle ar Zarlino ieviesto mažoru apzīmējumu – harmonija “allegra”), “nožēlojamā” (atbilst minoram; Carlino – “mesta”; muzikālajā piemērā Diletsky harmonic minor) un “jaukts” (kur mainās abi veidi). “Jautrās mūzikas” pamatā ir “tonis ut-mi-sol”, “nožēlojams” – “tone re-fa-la”. 1. dzimumā. 19 collas M. D. Frisky (kurš, pēc Odojevska teiktā, “pirmo reizi iedibināja mūsu tehnisko mūzikas valodu”) nostiprinājās tēvu zemēs. ledus terminoloģijā pats termins “L.”. Modālās sistēmas attīstība saistībā ar krievu valodu. Baznīca. mūzika 19. un 20. gadsimtā. darīja D. AT. Razumovskis, I. UN. Voznesenskis, V. M. Metalovs, M. AT. Bražņikovs, N. D. Uspenskis. Razumovskis sistematizēja vēsturiski attīstošās sistēmas L. Baznīca. mūziku, attīstīja krievu valodas teoriju. vienošanās saistībā ar “reģiona”, “dominējošo” un “galīgo” skaņu kategorijām (zap. «ambitus», «reperkusse» un «finalis»). Metallovs uzsvēra piedziedājumu kopuma nozīmi balss raksturojumā. N. A. Ļvova (1790) vērsa uzmanību uz īpašajiem pagodinājumiem aka L. no Eiropas sistēmas. Odojevskis (1863, 1869) pētīja fretu veidošanās raksturīgās iezīmes krievu valodā. Nar (un baznīcas) mūzika un īpašības, kas to atšķir no lietotnes. melodika (izvairīšanās no noteiktiem lēcieniem, ievada toņu gravitācijas trūkums, stingrs diatonisms), ieteica lietot terminu “glamour” (diatonisks. heptahords) rietumu “tonis” vietā. Par saskaņošanu krievu garā. Frets Odojevskis uzskatīja par piemērotām tīras triādes, bez septītas akordiem. Neatbilstība starp dēļu struktūru. sniegums un "neglīts temperaments" fp. noveda viņu pie idejas "aranžēt nerūdītas klavieres" (Odojevska instruments tika saglabāts). Serovs, pētot Rus modālo pusi. Nar dziesmas “pretstatā Rietumeiropas mūzikai” (1869-71) iestājās pret Rietumu “aizspriedumiem”. Zinātnieki visu mūziku uzskata tikai “no divu taustiņu viedokļa (t režīmi) – majors un minors. Viņš atzina divu skalas “grupēšanas” (struktūras) veidu – oktāvas un ceturtās (atsaucoties uz grieķu teoriju) – vienlīdzību. L.). Rus. L kvalitāte. viņš (tāpat kā Odojevskis) uzskatīja stingru diatonismu – pretstatā zapam. mažors un minors (ar savu noti saprātīgu), modulācijas trūkums (“krievu dziesma nezina ne mažoru, ne minoru, un nekad nemodulē”). L struktūra. viņš interpretēja kā tetrahordu sajūgu (“ķekarus”); modulācijas vietā viņš uzskatīja, ka "tetrahordu brīva iznīcināšana". Dziesmu harmonizēšanā krievu valodas ievērošanas labad. raksturs, viņš iebilda pret tonizējošo, dominējošo un subdominējošu akordu izmantošanu (t I, V un IV pakāpieni), iesakot sānu (“minor”) triādes (mažorā – II, III, VI pakāpieni). Famintsins (1889) pētīja Naras senāko (joprojām pagānu) slāņu paliekas. mūzikas un režīmu veidošana (daļēji paredzot dažas idejas par B. Bartoka un Z. Kodaya). Viņš izvirzīja trīs “slāņu” teoriju vēsturiski attīstošajā fretu veidošanās sistēmā – “vecākais” – pentatoniskais, “jaunākais” – 7 soļu diatoniskais un “jaunākais” – mažors un minors. Kastaļskis (1923) parādīja “Krievijas sistēmas oriģinalitāti un neatkarību. Nar polifonija no Eiropas noteikumiem un dogmām. sistēmām.

BL Yavorskii sniedza īpašu linearitātes jēdziena un teorijas zinātnisku attīstību. Viņa nopelns bija L. kategorijas atlase kā neatkarīga. Mūzas. darbs, pēc Javorska domām, nav nekas vairāk kā ritma izvēršana laikā (Javorska koncepcijas nosaukums ir “Modālā ritma teorija”; skat. Modālais ritms). Pretstatā tradicionālajai Eiropas divkāršajai frāzei mažor-moll sistēmā Javorskis pamatoja L. daudzveidību (palielināts, ķēde, mainīgais, samazināts, dubultais majors, dubultmolls, dubultā palielināts, X-režīmi utt.). No modālā ritma teorijas nāk krievu valodas tradīcija. muzikoloģijai nevajadzētu piedēvēt skaļuma sistēmas, kas izgājušas pāri mažoram un minoram, kaut kādam neorganizētam “atonālismam”, bet skaidrot tās kā īpašus režīmus. Javorskis sadalīja linearitātes un tonalitātes jēdzienus (konkrēta augstkalnu organizācija un tās atrašanās vieta noteiktā augstkalnu līmenī). BV Asafjevs savos rakstos izteica vairākas dziļas idejas par L.. L. struktūras sasaiste ar intonāciju. mūzikas dabu, viņš būtībā radīja L. oriģinālās un auglīgās koncepcijas kodolu (sk. arī šī raksta sākotnējās sadaļas).

Asafjevs attīstīja arī tonalitātes ieviešanas problēmas Eiropā. L., viņa evolūcija; teorētiski vērtīgs. saistībā ar viņa atklāšanu par Gļinkas Ruslana un Ludmilas modālo daudzveidību, Asafjeva 12 soļu L. interpretāciju, L. kā intonāciju kompleksa izpratni. Līdzekļi. ieguldījumu L. problēmu izpētē sniedza citu pūču darbs. teorētiķi - Beljajevs (ideja par 12 soļu ritmu, austrumu mūzikas veidu sistematizācija), Yu. sekundes; modālo mainīgo funkciju teorija utt.),

AS Ogoļevecs (neatkarība – “diatonitāte” – 12 toņu sistēmas skaņas; soļu semantika; modālās ģenēzes teorija), IV Sposobina (modālās toņu funkcionalitātes veidojošās lomas izpēte, sistemātiska režīmu harmonija papildus mažoram un minoram, ritma un metra kā ledus veidošanās faktoru interpretācija), VO Berkova (vairāku ledus veidošanās parādību sistemātika). Problēma L. veltīta. darbi (un darbu sadaļas) AN Dolzhansky, MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HF Tiftikidi un citi.

Norādes: Odojevskis V. F., vēstule V. F. Odojevskis izdevējam par pirmatnējo lielkrievu mūziku, sestdienā: Crossing Kaliki. Se dzejoļi un pētījumi P. Bessonova, m. 2, nē. 5, Maskava, 1863; viņa paša, Mirskaya dziesma, rakstīta astoņās balsīs ar āķiem ar cinobra zīmēm, krājumā: Proceedings of the first arheological congress in Moscow, 1869, vol. 2, M., 1871; savējais, (“krievu dzimtcilvēks”). Fragments, 1860. gadi, grāmatā: B. F. Odojevskis. Mūzikas un literārais mantojums, M., 1956 (ietver iepriekš minēto rakstu pārpublicējumus); Razumovskis D. V., Baznīcas dziedāšana Krievijā, sēj. 1-3, M., 1867-69; Serovs A. N., Krievu tautasdziesma kā zinātnes priekšmets, “Muzikālā sezona”, 1869-71, tas pats, Izbr. raksti utt. 1, M., 1950; Sokaļskis P. P., Krievu tautas mūzika…, Har., 1888; Famintsins A. S., Senās Indoķīnas gamma Āzijā un Eiropā …, Sv. Pēterburga, 1889; Metalovs V. M., Osmoglasie znamenny chant, M., 1899; Javorskis B. L., Muzikālās runas struktūra. Materiāli un piezīmes, Nr. 1-3, M., 1908; Kastaļskis A. D., Tautas-krievu mūzikas sistēmas iezīmes, M.-P., 1923, M., 1961; Rimskis-Korsakovs G. M., Ceturtdaļtoņu muzikālās sistēmas pamatojums, grāmatā: De Musica, sēj. 1, L., 1925; Nikolskis A., Tautasdziesmu skaņas, grāmatā: HYMN etnogrāfiskās nodaļas darbu krājums, sēj. 1, M., 1926; Asafjevs B. V., Muzikālā forma kā process, grāmata. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; viņa paša, Priekšvārds. uz krievu per. grāmata: Kurts E., Lineārā kontrapunkta pamati, M., 1931; savējais, Gļinka, M., 1947, M., 1950; Mazels L. A., Rižkins I. Ya., Esejas par teorētiskās muzikoloģijas vēsturi, sēj. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. N., Harmonijas doktrīna, sēj. 1, L., 1937, M., 1966; viņa paša, Natural and alteration mode, M., 1971; Grūbers R. I., Muzikālās kultūras vēsture, sēj. 1, st. 1, M., 1941; Ogoļevecs A. S., Ievads mūsdienu muzikālajā domāšanā, M.-L., 1946; Dolžanskis A. N., Uz Šostakoviča skaņdarbu modāla pamata, “SM”, 1947, Nr. 4; Kušnarevs X. S., Armēnijas monodiskās mūzikas vēstures un teorijas jautājumi, L., 1958; Beļajevs V. M., Komentāri, grāmatā: Jami Abdurakhman, Traktāts par mūziku, tulk. no persiešu valodas, red. un ar komentāriem. AT. M. Beļajeva, Taš., 1960; viņa, Esejas par PSRS tautu mūzikas vēsturi, sēj. 1-2, Maskava, 1962-63; Berkovs V. O., Harmonija, m. 1-3, M., 1962-1966, M., 1970; Slonimskis S. M., Prokofjeva simfonijas, M.-L., 1964; Kholopovs Ju. N., Par trim svešām harmonijas sistēmām, in: Music and Modernity, sēj. 4, M., 1966; Tiftikidi H. F., Hromatiskā sistēma, in: Musicology, sēj. 3, A.-A., 1967; Skoriks M. M., Ladovaya sistēma S. Prokofjeva, K., 1969; Sposobins I. V., Lekcijas par harmonijas gaitu, M., 1969; Aleksejevs E., Par režīma dinamisko raksturu, “SM”, 1969, Nr. 11; Satraukuma problēmas, sestdien. Art., M., 1972; Tarakanovs M. E., Jauna tonalitāte XNUMX. gadsimta mūzikā, in: Mūzikas zinātnes problēmas, sēj. 1, M., 1972; Biļete K. V., Esq. darbi, ti 1-2, M., 1971-73; Hārlaps M. G., Folk-krievu mūzikas sistēma un problēma: mūzikas izcelsme, krājumā: Early forms of art, M., 1972; Silenoks L., krievu mūziķis-teorētiķis M. D. Rezvojs, “Padomju mūziķis”, 1974, 30. aprīlis; cm.

Yu. N. Holopovs