Galvenā uzruna |
Vācu Leitmotiv, lit. – vadošais motīvs
Salīdzinoši īsa mūzika. apgrozījums (bh melodija, dažkārt noteiktam instrumentam piešķirta melodija ar harmonizāciju u.tml.; atsevišķos gadījumos atsevišķa harmonija vai harmoniju secība, ritmiska figūra, instrumentālais tembrs), kas vairākkārt atkārtojas visā mūzikā. prod. un kalpo kā noteiktas personas, objekta, parādības, emocijas vai abstrakta jēdziena apzīmējums un raksturojums (L., kas izteikts ar harmoniju, dažreiz saukts par leitharmoniju, izteikts ar tembru – leittimbre utt.). L. visbiežāk izmanto muzikālajā teātrī. žanru un programmatūras instr. mūzika. Tā ir kļuvusi par vienu no svarīgākajām izpausmēm. līdzekļi 1. pusgadā. 19. gadsimts Pats termins tika lietots nedaudz vēlāk. Parasti to piedēvē viņam. filologs G. Volcogens, kurš rakstīja par Vāgnera operām (1876); patiesībā pat pirms Volcogena termins “L”. izmantoja FW Jens savā darbā par KM Weber (1871). Neskatoties uz termina neprecizitāti un konvencionalitāti, tas ātri izplatījās un guva atzinību ne tikai muzikoloģijā, bet arī ikdienā, kļūstot par sadzīves vārdu dominējošajam, nemitīgi atkārtojot momentus cilvēka darbībā, apkārtējās dzīves parādībās u.c.
Mūzikas prod. līdzās ekspresīvi-semantiskajai funkcijai valoda pilda arī konstruktīvu (tematiski vienojošo, veidojošo) funkciju. Līdzīgi uzdevumi līdz 19. gs. parasti tiek atrisināts atsevišķi decomp. mūzikas žanri: raksturīgi spilgti raksturlielumi. 17.-18.gadsimta operā tika attīstītas situācijas un emocionālie stāvokļi, kamēr vienas mūzas vadīšana bija cauri un cauri. tēmas tika izmantotas pat senajā polifonikā. formas (sk. Cantus firmus). Linearitātes princips tika ieskicēts jau vienā no senākajām operām (Monteverdi Orfeo, 1607), bet turpmākajos operas skaņdarbos netika attīstīts, jo opermūzikā izkristalizējās izolēti voki. formas konc. plāns. Atkārtojumi muzikāli tematiskas konstrukcijas, sadalītas pa citām tematiskām. materiāls, sastapts tikai atsevišķos gadījumos (dažas Dž. B. Lulija, A. Skārlati operas). Tikai kon. 18. gadsimta L. recepcija pakāpeniski veidojas V. A. Mocarta vēlīnās operās un franču operās. Lielā franču laikmeta komponisti. revolūcijas – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. L. patiesā vēsture sākas mūzu attīstības periodā. romantisms un ir saistīts galvenokārt ar to. romantiskā opera (ETA Hofmanis, KM Vēbers, G. Māršners). Tajā pašā laikā L. kļūst par vienu no līdzekļiem, lai īstenotu galveno. operas idejiskais saturs. Tādējādi gaišo un tumšo spēku konfrontācija Vēbera operā Brīvais ložmetējs (1821) atspoguļojās caurviju tēmu un motīvu attīstībā, kas apvienotas divās kontrastējošās grupās. R. Vāgners, attīstot Vēbera principus, pielietoja līniju līniju operā Klīstošais holandietis (1842); drāmas kulminācijas iezīmē holandieša un Senta vadmotīvu parādīšanās un mijiedarbība, simbolizējot vienu un to pašu laiku. "lāsts" un "izpirkšana".
Holandiešu vadmotīvs.
Sentas vadmotīvs.
Vāgnera svarīgākais nopelns bija mūzu radīšana un attīstība. dramaturģija, it īpaši. L sistēmā. Vispilnīgāko izteiksmi tas guva viņa vēlākajā mūzikā. drāmas, īpaši tetraloģijā “Nibelunga gredzens”, kur neskaidras mūzas. attēlu gandrīz pilnībā nav, un L. ne tikai atspoguļo galvenos drāmu momentus. darbības, bet arī caurvij visu mūziklu, pirmizrādi. orķestris, audums Tie vēsta par varoņu parādīšanos uz skatuves, “pastiprina” viņu verbālo pieminēšanu, atklāj viņu jūtas un domas, paredz tālākos notikumus; dažreiz polifoniski. saistība vai secība L. atspoguļo notikumu cēloņsakarības; gleznainā-attēlojumā. epizodes (Reinas meži, uguns stihija, meža šalkas), tās pārvēršas fona figurācijās. Tomēr šāda sistēma bija pretrunīga: L. mūzikas pārsātinājums vājināja katra no tām ietekmi un sarežģīja kopuma uztveri. Modern Vāgneram komponisti un viņa sekotāji izvairījās no pārmērīgas L sistēmas sarežģītības. Linearitātes nozīmi atzina vairums 19. gadsimta komponistu, kuri bieži vien sāka izmantot linearitāti neatkarīgi no Vāgnera. Francija 20. un 30. gados 19. gadsimtā katrs jauns operas attīstības posms liecina par pakāpenisku, bet stabilu dramaturģijas kāpumu. L. lomas (Dž. Mejerbērs – K. Guno – Dž. Vīzs – Dž. Masē – K. Debisī). Itālijā viņi ir neatkarīgi. G. Verdi ieņēma nostāju attiecībā pret L.: viņš labprātāk ar L. palīdzību izteica tikai centru.. operas ideju un atteicās izmantot linearitātes sistēmu (izņemot Aīdu, 1871) . L. lielāku nozīmi ieguva veristu un G. Pučīni operās. Krievijā mūzikas tematiskie principi. atkārtojas 30. gados. izstrādāja MI Gļinka (opera “Ivans Susaņins”). Diezgan plaši izmantot L. nonāk 2. stāvā. 19. gadsimts PI Čaikovskis, deputāts Musorgskis, NA Rimskis-Korsakovs. Dažas pēdējās operas izcēlās ar savu radošumu. Vāgnera principu īstenošana (īpaši Mlada, 1890); tajā pašā laikā viņš ievieš daudz jauna L. interpretācijā – to veidošanā un attīstībā. Krievu klasiķi parasti atsakās no Vāgnera sistēmas galējībām.
Mēģinājumu izmantot linearitātes principu baleta mūzikā izteica jau A. Ādams Žizelē (1841), bet īpaši auglīgi L. Delibesa linearitātes sistēma izmantota Kopēlija (1870). L. loma ir nozīmīga arī Čaikovska baletos. Žanra specifika izvirzīja vēl vienu caurviju dramaturģijas problēmu – horeogrāfisku. L. Baletā Žizele (baletdejotāji Dž.Koralli un Dž.Perro) līdzīgu funkciju veic t.s. pas balsojumu. Horeogrāfisko un muzikālo deju ciešās mijiedarbības problēma tika veiksmīgi atrisināta Sov. balets (AI Hačaturjana Spartaks – LV Jakobsons, Ju. N. Grigorovičs, SS Prokofjeva Pelnrušķīte – KM Sergejevs u.c.).
Instr. L. mūziku sāka plaši izmantot arī 19. gs. Mūzikas t-ra ietekmei tajā bija liela nozīme, taču tas to neizslēdza. lomu. Diriģēšanas tehnika cauri visai lugai k.-l. raksturīgo motīvu izstrādāja cits francūzis. 18. gadsimta klavesīnisti. (K. Dakena u.c. "Dzeguze") un to augstākā līmenī pacēla Vīnes klasika (Mocarta simfonijas "Jupiters" 1. daļa). Attīstot šīs tradīcijas saistībā ar mērķtiecīgākām un skaidrāk izteiktām ideoloģiskām koncepcijām, L. Bēthovens pietuvojās L. principam (Apassionata sonāte, 1. daļa, Egmonta uvertīra un īpaši 5. simfonija).
L. apstiprināšanai programmas simfonijā būtiska nozīme bija G. Berlioza Fantastiskajai simfonijai (1830), kurā cauri visām 5 daļām iziet melodiska melodija, dažkārt mainoties, kas autorprogrammā noteikta kā “mīļotā tēma”. :
Līdzīgi lietots L. Berlioza simfonijā “Harolds Itālijā” (1834) papildināts ar varonim raksturīgo tembru (solo alts). Kā nosacīts galvenās “portrets”. raksturs, L. stingri nostiprinājās simfonijā. prod. programmas-sižeta veids (Balakireva “Tamara”, Čaikovska “Manfrēds”, R. Štrausa “Til Ulenspiegel” u.c.). Rimska-Korsakova svītā “Šeherezāde” (1888) varenais Šahriārs un maigā Šeherezāde ir attēlota ar kontrastējošu līniju palīdzību, taču vairākos gadījumos, kā norāda pats komponists, tās ir tematiskas. elementi kalpo tīri konstruktīviem mērķiem, zaudējot savu “personalizēto” raksturu.
Šahriāra vadmotīvs.
Šeherezādes vadmotīvs.
I kustības galvenā daļa (“Jūra”).
I daļas sānu daļa.
Antivāgneristiskās un antiromantiskās kustības, kas pastiprinājās pēc Pirmā pasaules kara 1.-1914. tendences ievērojami samazināja fundamentālo dramaturģiju. lomu L. Tajā pašā laikā viņš saglabāja vērtību kā viens no šķērsgriezuma mūzas līdzekļiem. attīstību. Daudzi var kalpot kā piemērs. izcili produkti. dec. žanri: Berga operas Vozeks un Prokofjeva Karš un miers, Honegera oratorija Žanna d’Arka pie sārta, Stravinska baleti Petruška, Prokofjeva Romeo un Džuljeta, Šostakoviča 18. simfonija u.c.
Bagātīgā pieredze, kas uzkrāta L. pielietošanas jomā gandrīz divus gadsimtus, ļauj raksturot tās svarīgākās iezīmes. L. ir preim. instr. nozīmē, lai gan tas var skanēt arī wok pannā. operu un oratoriju daļas. Pēdējā gadījumā L. ir tikai wok. melodija, savukārt instr. (orķestra) forma, tās konkrētības pakāpe un tēlainība palielinās, pateicoties harmonijai, polifonijai, plašākam reģistram un dinamikai. diapazons, kā arī specifisks. instr. tembrs. Orc. Īpaši iedarbīga kļūst L., vārdos teiktā vai vispār neizteiktā papildināšana un skaidrošana. Tāda ir L. Zigfrīda parādīšanās “Valkīrijas” finālā (kad varonis vēl nebija dzimis un vārdā netika nosaukts) vai L. Ivana Bargā skanējums tajā operas “Pleskavas kalpone” ainā. ”, kur mēs runājam par Olgas nezināmo tēvu. Šādas L. nozīme varoņa psiholoģijas attēlošanā ir ļoti liela, piemēram. operas Pīķa dāma 4. ainā, kur L. Grāfiene, paužu pārtraukta,
tajā pašā laikā atspoguļojas. Hermaņa vēlme uzreiz uzzināt liktenīgo noslēpumu un viņa vilcināšanās.
Nepieciešamās mūzikas un L. darbības atbilstības labad tās bieži tiek veiktas pilnīgi skaidra skatuves priekšnesuma apstākļos. situācijas. Saprātīga caurlaidīgu un necaurlaidīgu attēlu kombinācija veicina pamanāmāku L izlasi.
Funkcijas L. principā var veikt dekomp. mūzikas elementi. valodas, ņemtas atsevišķi (leitharmonijas, leitimbres, leitonalitāte, leitritmi), taču to mijiedarbība ir tipiskākā melodiskuma dominēšanas apstākļos. sākums (starpnozaru tēma, frāze, motīvs). Saistīts īsums – dabisks. nosacījums ērtai L. iesaistei vispārējā mūzikā. attīstību. Nereti ir gadījumi, kad L., kas izteikts ar sākotnēji pabeigtu tēmu, tiek tālāk sadalīts atsevišķās. elementi, kas patstāvīgi pilda caurejas raksturlieluma funkcijas (tas ir raksturīgi Vāgnera vadmotīva tehnikai); līdzīga L. saspiešana ir sastopama arī instr. mūzika – simfonijās, kurās 1. daļas pamattēma saīsinātā veidā spēlē L. lomu turpmākajās cikla daļās (Berlioza Fantastiskā simfonija un Dvoržāka 9. simfonija). Notiek arī apgriezts process, kad no atsevišķas sadaļas pamazām veidojas spilgta caurviju tēma. prekursoru elementi (raksturīgi Verdi un Rimska-Korsakova metodēm). L. parasti prasa īpaši koncentrētu izteiksmīgumu, smailu raksturlielumu, kas nodrošina vieglu atpazīstamību visa darba garumā. Pēdējais nosacījums ierobežo linearitātes modifikācijas, atšķirībā no monotemātikas metodēm. F. Lista un viņa sekotāju pārvērtības.
Mūzikas teātrī. prod. katrs L., kā likums, tiek ieviests brīdī, kad tā nozīme uzreiz kļūst skaidra, pateicoties atbilstošajam wok tekstam. puses, situācijas īpašības un varoņu uzvedība. Simfā. mūzikas L. nozīmes skaidrojums ir autora programma jeb otd. autora norādījumi par galveno nolūku. Vizuālo un verbālo atskaites punktu trūkums mūzikas attīstības gaitā stipri ierobežo L.
L. īsums un spilgtais raksturs parasti nosaka tās īpašo vietu tradīcijā. mūzikas formās, kur viņš reti spēlē kādu no formas neatņemamām sastāvdaļām (rondo refrēns, sonātes Allegro galvenā tēma), bet biežāk tas negaidīti iebrūk dekompā. tās sadaļas. Tajā pašā laikā brīvajos kompozīcijās, rečitatīvās ainās un lielos darbos. teātris. plānu, kopumā ņemot, L. var būt nozīmīga veidojoša loma, nodrošinot tos ar muzikāli tematisku. vienotību.
Norādes: Rimskis-Korsakovs HA, “Sniega meitene” – pavasara pasaka (1905), “RMG”, 1908, Nr. 39/40; savējais, Vāgners un Dargomižskis (1892), savā grāmatā: Mūzikas raksti un notis, 1869-1907, Sanktpēterburga, 1911 (pilns abu rakstu teksts, Poln. sobr. soch., 2. un 4. sēj., M. , 1960-63); Asafjevs BV, Mūzikas forma kā process, M., 1930, (kopā ar 2. grāmatu), L., 1963; Druskins MS, Operas muzikālās dramaturģijas jautājumi, L., 1952; Jarustovskis BM, Krievu operas klasikas dramaturģija, M., 1952, 1953; Sokolovs O., Operas “Pskovitjanka” vadmotīvi, krājumā: Mūzikas teorijas katedras materiāli, Maskava. konservatorija, sēj. 1, Maskava, 1960; Protopopovs Vl., “Ivans Susaņins” Gļinka, M., 1961, lpp. 242-83; Bogdanovs-Berezovskis VM, Raksti par baletu, L., 1962, lpp. 48, 73-74; Vāgners R., Oper und Drama, Lpz., 1852; tas pats, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (tulkojums krievu valodā – Opera un drāma, M., 1906); viņa, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), turpat, Bd 4, Lpz., (oj); savējais, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, turpat, Bd 10, Lpz., (oj) (tulkojumā krievu valodā – Par mūzikas pielietojumu drāmai, savā krājumā: Rakstu izlase, M., 1935 ); Federleins G., Lbers “Rēingolds” fon R. Vāgners. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Volcogens H. fons, Motīvs R. Vāgnerā “Zigfrīds”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; viņa, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; savējais, Motīvs Vāgnerā “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., Leitmotiv kopš Vāgnera, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.
GV Krauklis
