Džozefs Joahims (Jāzeps Joahims) |
Džozefs Joahims
Ir indivīdi, kas atšķiras ar laiku un vidi, kurā viņi ir spiesti dzīvot; ir indivīdi, kas pārsteidzoši saskaņo subjektīvās īpašības, pasaules uzskatu un mākslinieciskās prasības ar laikmeta noteicošajiem ideoloģiskajiem un estētiskajiem virzieniem. Starp pēdējiem piederēja Joahims. Tieši “saskaņā ar Joahimu” kā vislielāko “ideālo” modeli mūzikas vēsturnieki Vasiļevskis un Mozers noteica galvenās interpretatīvās tendences pazīmes XNUMX. gadsimta otrās puses vijoles mākslā.
Jozefs (Joseph) Joahims dzimis 28. gada 1831. jūnijā Kopčenas pilsētā netālu no Bratislavas, tagadējās Slovākijas galvaspilsētas. Viņam bija 2 gadi, kad viņa vecāki pārcēlās uz Pestu, kur 8 gadu vecumā topošais vijolnieks sāka mācīties pie tur dzīvojošā poļu vijolnieka Staņislava Servačiņska. Pēc Joahima teiktā, viņš bija labs skolotājs, lai gan ar dažiem audzināšanas trūkumiem, galvenokārt saistībā ar labās rokas tehniku, Joahimam vēlāk nācās cīnīties. Viņš mācīja Joahimu, izmantojot Bajo, Rodes, Kreicera studijas, Berio, Maisedera lugas utt.
1839. gadā Joahims ierodas Vīnē. Austrijas galvaspilsēta mirdzēja ar ievērojamu mūziķu plejādi, starp kuriem īpaši izcēlās Jozefs Bēms un Georgs Helmesbergers. Pēc vairākām M. Hauzera stundām Joahims dodas uz Helmesbergeru. Tomēr viņš drīz to pameta, nolemjot, ka jaunā vijolnieka labā roka ir pārāk atstāta novārtā. Par laimi, V. Ernsts sāka interesēties par Joahimu un ieteica zēna tēvam vērsties pie Bema.
Pēc 18 mēnešu nodarbībām ar Bemu Joahims pirmo reizi publiski uzstājās Vīnē. Viņš izpildīja Ernsta Otello, un kritika atzīmēja brīnumbērna interpretācijas neparasto briedumu, dziļumu un pilnīgumu.
Tomēr Joahims par savu mūziķa-domātāja, mūziķa-mākslinieka personības patieso veidošanos ir parādā nevis Bēmam un kopumā nevis Vīnei, bet gan Leipcigas konservatorijai, kur viņš devās 1843. gadā. Pirmā Vācijas konservatorija, ko dibināja Mendelsons. bija izcili skolotāji. Vijoles nodarbības tajā vadīja Mendelsona tuvs draugs F. Deivids. Leipciga šajā periodā pārvērtās par lielāko muzikālo centru Vācijā. Tās slavenā Gewandhaus koncertzāle piesaistīja mūziķus no visas pasaules.
Leipcigas muzikālajai atmosfērai bija izšķiroša ietekme uz Joahimu. Milzīgu lomu viņa audzināšanā spēlēja Mendelsons, Deivids un Hauptmans, no kuriem Joahims studēja kompozīciju. Augsti izglītoti mūziķi, viņi visos iespējamos veidos attīstīja jauno vīrieti. Mendelsonu jau pirmajā tikšanās reizē savaldzināja Joahims. Dzirdot viņa Koncertu viņa izpildījumā, viņš bija sajūsmā: “Ak, tu esi mans eņģelis ar trombonu,” viņš jokoja, runājot par resnu, sārtiem vaigu zēnu.
Deivida klasē nebija specialitātes stundu šī vārda parastajā nozīmē; viss aprobežojās ar skolotāja padomiem skolēnam. Jā, Joahims nebija jāmāca, jo viņš jau bija tehniski apmācīts vijolnieks Leipcigā. Nodarbības pārvērtās par mājas mūziku, piedaloties Mendelsonam, kurš labprāt spēlēja kopā ar Joahimu.
3 mēnešus pēc ierašanās Leipcigā Joahims uzstājās vienā koncertā ar Polīnu Viardo, Mendelsonu un Klāru Šūmani. 19. gada 27. un 1844. maijā viņa koncerti notika Londonā, kur viņš izpildīja Bēthovena koncertu (Mendelsons vadīja orķestri); 11. gada 1845. maijā Drēzdenē spēlēja Mendelsona Koncertu (R. Šūmans vadīja orķestri). Šie fakti liecina par neparasti ātru Joahima atpazīšanu no laikmeta izcilākajiem mūziķiem.
Kad Joahimam palika 16 gadi, Mendelsons viņu uzaicināja ieņemt skolotāja vietu konservatorijā un Gewandhaus orķestra koncertmeistaru. Pēdējā Joahims dalījās ar savu bijušo skolotāju F. Deividu.
Joahimam bija grūti pārdzīvot Mendelsona nāvi, kas sekoja 4. gada 1847. novembrī, tāpēc viņš labprāt pieņēma Lista uzaicinājumu un 1850. gadā pārcēlās uz Veimāru. Viņu šeit piesaistīja arī tas, ka šajā periodā viņu kaislīgi aizrāva Liszts centās cieši sazināties ar viņu un viņa loku. Taču Mendelsona un Šūmaņa audzināts stingrās akadēmiskās tradīcijās, viņš ātri vien vīlies “jaunās vācu skolas” estētiskajās tieksmēs un sāka kritiski vērtēt Listu. J. Milšteins pareizi raksta, ka tieši Joahims, sekojot Šūmanim un Balzakam, licis pamatu uzskatam, ka Lists bijis izcils izpildītājs un viduvējs komponists. "Katrā Lista notī var dzirdēt melus," rakstīja Joahims.
Iesāktās nesaskaņas Joahim izraisīja vēlmi pamest Veimāru, un 1852. gadā viņš ar atvieglojumu devās uz Hannoveri, lai ieņemtu mirušā Georga Helmesbergera, sava Vīnes skolotāja dēla, vietu.
Hanovere ir svarīgs pavērsiens Joahima dzīvē. Aklais Hannoveres karalis bija liels mūzikas cienītājs un augstu novērtēja viņa talantu. Hannoverē tika pilnībā attīstīta izcilā vijolnieka pedagoģiskā darbība. Šeit pie viņa mācījās Auers, pēc kura spriedumiem var secināt, ka šajā laikā Joahima pedagoģiskie principi jau bija pietiekami noteikti. Hannoverē Joahims radīja vairākus darbus, tostarp Ungārijas vijoļkoncertu, savu labāko skaņdarbu.
1853. gada maijā pēc koncerta Diseldorfā, kurā viņš uzstājās kā diriģents, Joahims sadraudzējās ar Robertu Šūmani. Viņš uzturēja sakarus ar Šūmani līdz pat komponista nāvei. Joahims bija viens no retajiem, kurš Endenihā apmeklēja slimo Šūmani. Par šīm vizītēm ir saglabājušās viņa vēstules Klārai Šūmanei, kur viņš raksta, ka pirmajā tikšanās reizē viņam bijusi cerība uz komponista atveseļošanos, taču tā beidzot izgaisusi, kad viņš ieradās otrreiz: “.
Šūmaņa Fantāziju vijolei (op. 131) veltīja Joahimam un nodeva Paganīni kaprīzēm klavierpavadījuma manuskriptu, pie kura viņš strādāja pēdējos dzīves gados.
Hannoverē 1853. gada maijā Joahims tikās ar Brāmsu (toreiz vēl nezināmu komponistu). Pirmajā tikšanās reizē starp viņiem izveidojās ārkārtīgi sirsnīgas attiecības, kuras nostiprināja pārsteidzoša estētisko ideālu kopība. Joahims pasniedza Brāmsam rekomendācijas vēstuli Listam, uzaicināja jauno draugu uz vasaru pie sevis Getingenā, kur viņi klausījās lekcijas par filozofiju slavenajā universitātē.
Joahims spēlēja lielu lomu Brāmsa dzīvē, daudz darīdams, lai atzītu viņa darbu. Savukārt Brāmsam bija milzīga ietekme uz Joahimu mākslinieciskā un estētiskā ziņā. Brāmsa iespaidā Joahims beidzot izšķīrās no Lista un dedzīgi piedalījās cīņā pret “jauno vācu skolu”.
Līdzās naidīgumam pret Listu Joahims izjuta vēl lielākas antipātijas pret Vāgneru, kas, starp citu, bija abpusējas. Grāmatā par diriģēšanu Vāgners “veltīja” Joahimam ļoti kodīgas līnijas.
1868. gadā Joahims apmetās uz dzīvi Berlīnē, kur pēc gada tika iecelts par jaunatvērtās konservatorijas direktoru. Šajā amatā viņš palika līdz mūža beigām. No ārpuses viņa biogrāfijā vairs nav ierakstīti nekādi nozīmīgi notikumi. Viņu ieskauj gods un cieņa, pie viņa plūst studenti no visas pasaules, viņš vada spraigas koncertu – solo un ansambļa – aktivitātes.
Divas reizes (1872., 1884. gadā) Joahims ieradās Krievijā, kur ar lieliem panākumiem notika viņa kā solista uzstāšanās un kvarteta vakari. Viņš deva Krievijai savu labāko skolnieku L. Aueru, kurš turpināja šeit un attīstīja sava lieliskā skolotāja tradīcijas. Krievu vijolnieki I. Koteks, K. Grigorovičs, I. Nalbandjans, I. Ryvkinds devās pie Joahima pilnveidot savu mākslu.
22. gada 1891. aprīlī Berlīnē tika svinēta Joahima 60. dzimšanas diena. Godināšana notika jubilejas koncertā; stīgu orķestris, izņemot kontrabasus, tika izvēlēts tikai no dienas varoņa audzēkņiem – 24 pirmās un tikpat otrās vijoles, 32 alti, 24 čelli.
Pēdējos gados Joahims daudz strādāja kopā ar savu studentu un biogrāfu A. Mozeru pie J.-S. sonāšu un partiju rediģēšanas. Bahs, Bēthovena kvarteti. Viņš piedalījās A. Mozera vijoles skolas attīstībā, tāpēc viņa vārds parādās kā līdzautors. Šajā skolā viņa pedagoģiskie principi ir fiksēti.
Joahims nomira 15. gada 1907. augustā.
Joahima Mozera un Vasiļevska biogrāfi viņa darbību vērtē ārkārtīgi tendenciozi, uzskatot, ka tieši viņam ir tas gods “atklāt” vijoli Bahu, popularizēt Koncertu un Bēthovena pēdējos kvartetus. Mozers, piemēram, raksta: “Ja pirms trīsdesmit gadiem par pēdējo Bēthovenu interesējās tikai nedaudzi ekspertu, tad tagad, pateicoties Joahima kvarteta milzīgajai neatlaidībai, cienītāju skaits ir pieaudzis līdz plašām robežām. Un tas attiecas ne tikai uz Berlīni un Londonu, kur Kvartets pastāvīgi koncertēja. Lai kur dzīvotu un strādātu maģistrantūras studenti, līdz pat Amerikai, Joahima un viņa kvarteta darbs turpinās.
Tātad epohālā parādība izrādījās naivi attiecināma uz Joahimu. Interese par Baha mūziku, vijoļkoncertu un Bēthovena pēdējiem kvartetiem radās visur. Tas bija vispārējs process, kas attīstījās Eiropas valstīs ar augstu muzikālo kultūru. Labojot darbus J.-S. Baha, Bēthovena darbība uz koncertu skatuves patiešām notiek XNUMX. gadsimta vidū, taču viņu propaganda sākas ilgi pirms Joahima, paverot ceļu viņa aktivitātēm.
Bēthovena koncertu 1812. gadā izpildīja Tomasīni Berlīnē, Baio 1828. gadā Parīzē, Vjetāns 1833. gadā Vīnē. Vjettans bija viens no pirmajiem šī darba popularizētājiem. Bēthovena koncertu Sanktpēterburgā veiksmīgi atskaņoja L. Maurers 1834. gadā, Ulrihs Leipcigā 1836. gadā. Baha “atdzimšanā” liela nozīme bija Mendelsona, Klāras Šūmanes, Bulovas, Reineces un citu aktivitātēm. Kas attiecas uz Bēthovena pēdējiem kvartetiem, pirms Joahima viņi lielu uzmanību pievērsa Džozefa Helmesbergera kvartetam, kas 1858. gadā uzdrošinājās publiski atskaņot pat Kvarteta fūgu (op. 133).
Bēthovena pēdējie kvarteti tika iekļauti Ferdinanda Lauba vadītā ansambļa repertuārā. Krievijā Gļinku savaldzināja Lipinska pēdējo Bēthovena kvartetu atskaņojums Leļļu veidotāju namā 1839. gadā. Uzturoties Sanktpēterburgā, Vjetanne viņus bieži spēlēja Vielgorsku un Stroganovu mājās, un kopš 50. gadiem viņi stingri iekļuvuši Albrehta, Auera un Lauba kvartetu repertuārā.
Šo darbu masveida izplatīšana un interese par tiem kļuva patiešām iespējama tikai no XNUMX gadsimta vidus, nevis tāpēc, ka parādījās Joahims, bet gan tajā laikā radītās sociālās atmosfēras dēļ.
Taisnīgums tomēr prasa atzīt, ka Mozera vērtējumā par Joahima nopelniem ir daļa patiesības. Tas slēpjas apstāklī, ka Joahims patiešām spēlēja izcilu lomu Baha un Bēthovena darbu izplatīšanā un popularizēšanā. Viņu propaganda neapšaubāmi bija visa viņa radošā mūža darbs. Aizstāvot savus ideālus, viņš bija principiāls, nekad nepiekāpās mākslas jautājumos. Piemēros par viņa kaislīgo cīņu par Brāmsa mūziku, attiecībām ar Vāgneru, Listu var redzēt, cik nelokāms viņš bija savos spriedumos. Tas izpaudās Joahima estētiskajos principos, kas tiecās pēc klasikas un pieņēma tikai dažus piemērus no virtuozas romantiskās literatūras. Ir zināma viņa kritiskā attieksme pret Paganīni, kas kopumā ir līdzīga Spora nostājai.
Ja kaut kas viņu pievīla pat sev tuvu komponistu daiļradē, viņš palika objektīvas principu ievērošanas pozīcijās. J. Breitburga rakstā par Joahimu teikts, ka, atklājot daudz “nebahiešu” Šūmaņa pavadījumā Baha čella svītās, viņš iestājās pret to izdošanu un rakstīja Klārai Šūmanei, ka nevajadzētu “ar piekāpšanos pievienot... nokaltusi lapa” uz komponista nemirstības vainagu . Ņemot vērā, ka Šūmaņa vijoļkoncerts, kas rakstīts sešus mēnešus pirms viņa nāves, ir ievērojami zemāks par citiem viņa skaņdarbiem, viņš raksta: "Cik slikti ir ļaut pārdomām dominēt tur, kur esam pieraduši mīlēt un cienīt no visas sirds!" Un Breitburgs piebilst: "Šo principiālo pozīciju tīrību un ideoloģisko spēku mūzikā viņš nesasmērēja visu savu radošo dzīvi."
Personīgajā dzīvē šāda principu ievērošana, ētiskā un morālā bardzība dažkārt vērsās pret pašu Joahimu. Viņš bija grūts cilvēks sev un apkārtējiem. Par to liecina viņa laulības stāsts, kuru nevar izlasīt bez skumjas sajūtas. 1863. gada aprīlī Joahims, dzīvodams Hannoverē, saderinājās ar Amāliju Veisu, talantīgu dramatisko dziedātāju (contralto), taču par viņu laulības nosacījumu izvirzīja atteikšanos no skatuves karjeras. Amālija piekrita, lai gan iekšēji protestēja pret skatuves pamešanu. Viņas balsi augstu novērtēja Brāmss, un daudzas viņa kompozīcijas tika rakstītas viņai, tostarp Alto Rhapsody.
Tomēr Amālija nespēja turēt savus vārdus un pilnībā veltīt sevi ģimenei un vīram. Drīz pēc kāzām viņa atgriezās uz koncertu skatuves. "Lielā vijolnieka laulības dzīve pamazām kļuva nelaimīga," raksta Džeringers, "jo vīrs cieta no gandrīz patoloģiskas greizsirdības, ko nemitīgi uzjundīja dzīvesveids, kuru Joahimas kundze bija dabiski spiesta vadīt kā koncertdziedātāja." Konflikts viņu starpā īpaši saasinājās 1879. gadā, kad Joahims radīja aizdomas, ka viņa sieva ir cieši saistīta ar izdevēju Fricu Simroku. Brāmss iejaucas šajā konfliktā, pilnīgi pārliecināts par Amālijas nevainību. Viņš pārliecina Joahimu nākt pie prāta un 1880. gada decembrī nosūta Amālijai vēstuli, kas vēlāk kalpoja par iemeslu pārtraukumam starp draugiem: “Es nekad neesmu attaisnojis tavu vīru,” rakstīja Brāmss. “Jau pirms jums es zināju viņa nelaimīgo rakstura īpašību, pateicoties kurai Joahims tik nepiedodami moka sevi un citus”… Un Brāmss pauž cerību, ka viss tomēr veidosies. Brāmsa vēstule figurēja Joahima un viņa sievas šķiršanās procesā un ļoti aizvainoja mūziķi. Viņa draudzība ar Brāmsu beidzās. Joahims izšķīrās 1882. gadā. Pat šajā stāstā, kur Joahims ir absolūti nepareizi, viņš parādās kā cilvēks ar augstiem morāles principiem.
Joahims bija vācu vijoles skolas vadītājs XNUMX. gadsimta otrajā pusē. Šīs skolas tradīcijas aizsākās no Dāvida līdz Sporai, kuru ļoti cienīja Joahims, un no Sporas līdz Rodai, Kreiceram un Vioti. Vioti divdesmit otrais koncerts, Kreicera un Rodes, Spora un Mendelsona koncerti veidoja viņa pedagoģiskā repertuāra pamatu. Tam sekoja Bahs, Bēthovens, Mocarts, Paganīni, Ernsts (ļoti mērenās devās).
Baha skaņdarbi un Bēthovena koncerts ieņēma centrālo vietu viņa repertuārā. Par Bēthovena koncerta atskaņojumu Hanss Būlovs Berliner Feuerspitze (1855) rakstīja: “Šis vakars paliks neaizmirstams un vienīgais to cilvēku atmiņā, kam bija šī mākslinieciskā bauda, kas piepildīja viņu dvēseles ar dziļu sajūsmu. Ne jau Joahims vakar spēlēja Bēthovenu, spēlēja pats Bēthovens! Tas vairs nav lielākā ģēnija veikums, tā ir pati atklāsme. Pat lielākajam skeptiķim jātic brīnumam; tāda transformācija vēl nav notikusi. Nekad agrāk mākslas darbs nav ticis uztverts tik spilgti un apgaismoti, nemirstība nav tik cildeni un starojoši pārveidota par spilgtāko realitāti. Klausoties šāda veida mūziku, jums vajadzētu būt uz ceļiem. Šūmans nosauca Joahimu par labāko Baha brīnumainās mūzikas interpretu. Joahims ir pirmais patiesi mākslinieciskais Baha sonātu un partitūru izdevums solo vijolei, kas ir viņa milzīgā, pārdomātā darba auglis.
Spriežot pēc atsauksmēm, Joahima spēlē valdīja maigums, maigums, romantisks siltums. Tam bija salīdzinoši maza, bet ļoti patīkama skaņa. Vētrains izteiksmīgums, impulsivitāte viņam bija sveša. Čaikovskis, salīdzinot Joahima un Lauba sniegumu, rakstīja, ka Joahims ir pārāks par Laubu “spējā izvilkt aizkustinoši maigas melodijas”, bet zemāks par viņu “toņa spēkā, kaislībā un cēlā enerģijā”. Daudzās atsauksmēs tiek uzsvērta Joahima atturība, un Cui viņam pārmet pat aukstumu. Tomēr patiesībā tas bija klasiskā spēles stila vīrišķīgais smagums, vienkāršība un stingrība. Atceroties Joahima ar Laubu uzstāšanos Maskavā 1872. gadā, krievu mūzikas kritiķis O. Levensons rakstīja: “Mēs īpaši atceramies Spora duetu; šī izrāde bija patiesa divu varoņu cīņa. Kā mierīgā Joahima klasiskā spēle un Lauba ugunīgais temperaments ietekmēja šo duetu! Kā tagad mēs atceramies Joahima zvanveida skaņu un Laubas degošo kantilēnu.
“Stingrs klasiķis, “romietis”, vārdā Joahims Koptjajevs, zīmē mums savu portretu: “Labi noskūta seja, plats zods, biezi mati, kas ķemmēti atpakaļ, atturīgas manieres, nolaists skatiens – tie pilnībā radīja iespaidu par mācītājs. Lūk, uz skatuves ir Joahims, visi aizturēja elpu. Nekā elementāra vai dēmoniska, bet stingrs klasisks mierīgums, kas nevis atver garīgās brūces, bet gan dziedē. Uz skatuves īsts (ne pagrimuma laikmeta) romietis, barga klasika – tāds iespaids par Joahimu.
Jāsaka daži vārdi par ansambļa spēlētāju Joahimu. Kad Joahims apmetās uz dzīvi Berlīnē, šeit viņš izveidoja kvartetu, kas tika uzskatīts par vienu no labākajiem pasaulē. Ansamblī bez Joahima G. de Ahna (vēlāk viņu aizstāja K. Galirzs) ietilpa E. Virts un R. Gausmans.
Par Joahimu kvartetistu, īpaši par viņa interpretāciju Bēthovena pēdējiem kvartetiem, AV Ossovskis rakstīja: “Šajos darbos, valdzinot ar savu cildeno skaistumu un pārsteidzoši savā noslēpumainajā dziļumā, ģeniālais komponists un viņa izpildītājs bija gara brāļi. Nav brīnums, ka Bēthovena dzimtene Bonna Joahimam 1906. gadā piešķīra goda pilsoņa nosaukumu. Un tieši tas, ko citi izpildītāji salauž – Bēthovena adagio un andante – tie bija tie, kas Joahimam deva iespēju izmantot visu savu māksliniecisko spēku.
Kā komponists Joahims neko nozīmīgu neradīja, lai gan Šūmans un Lists ļoti augstu novērtēja viņa agrīnos skaņdarbus, un Brāmss atklāja, ka viņa draugam “ir vairāk nekā visiem citiem jaunajiem komponistiem kopā”. Brāmss pārstrādāja divas Joahima uvertīras klavierēm.
Sarakstījis vairākus skaņdarbus vijolei, orķestrim un klavierēm (Andante un Allegro op. 1, “Romance” op. 2 u.c.); vairākas uvertīras orķestrim: “Hamlets” (nepabeigts), Šillera drāmai “Dēmetrijs” un Šekspīra traģēdijai “Henrijs IV”; 3 koncerti vijolei un orķestrim, no kuriem labākais ir Koncerts par ungāru tēmām, ko bieži izpilda Joahims un viņa audzēkņi. Joahima izdevumi un kadences bija (un ir saglabājušās līdz mūsdienām) – Baha sonātu un partiju izdevumi solo vijolei, Brāmsa Ungāru deju aranžējums vijolei un klavierēm, kadenzas Mocarta, Bēthovena, Vioti koncertiem. , Brāmss, ko izmanto mūsdienu koncertu un mācību praksē.
Joahims aktīvi piedalījās Brāmsa koncerta tapšanā un bija tā pirmais izpildītājs.
Joahima radošais portrets būtu nepilnīgs, ja viņa pedagoģiskā darbība tiktu nodota klusumā. Joahima pedagoģija bija augsti akadēmiska un stingri pakārtota studentu audzināšanas mākslinieciskajiem principiem. Mehāniskās apmācības pretinieks viņš radīja metodi, kas daudzējādā ziņā pavēra ceļu nākotnei, jo balstījās uz studenta mākslinieciskās un tehniskās attīstības vienotības principu. Sadarbībā ar Moseru rakstītā skola pierāda, ka Joahims mācīšanās sākumposmā taustījies pēc dzirdes metodes elementiem, iesakot tādus paņēmienus iesācēju vijolnieku muzikālās auss uzlabošanai kā solfedžu: “Ir ārkārtīgi svarīgi, lai skolēna mūzikls prezentācija vispirms jāizkopj. Viņam jādzied, jādzied un vēlreiz jādzied. Tartini jau ir teicis: "Labai skaņai ir nepieciešama laba dziedāšana." Iesācējam vijolniekam nevajadzētu izvilkt nevienu skaņu, ko viņš iepriekš nav atveidojis ar savu balsi…
Joahims uzskatīja, ka vijolnieka attīstība nav atdalāma no plašas vispārējās estētiskās izglītības programmas, ārpus kuras nav iespējama patiesa mākslinieciskās gaumes pilnveidošana. Prasība atklāt komponista ieceres, objektīvi nodot darba stilu un saturu, “mākslinieciskās transformācijas” māksla – tie ir Joahima pedagoģiskās metodoloģijas nesatricināmie pamati. Tieši mākslinieciskais spēks, spēja audzēknī attīstīt māksliniecisko domāšanu, gaumi un mūzikas izpratni Joahims bija lielisks skolotājs. “Viņš,” raksta Auers, “man bija īsts atklājums, kas manā acu priekšā atklāja tādus augstākās mākslas apvāršņus, kurus līdz tam nevarēju uzminēt. Viņa vadībā es strādāju ne tikai ar rokām, bet arī ar galvu, pētot komponistu partitūras un cenšoties iekļūt viņu ideju dziļumos. Kopā ar biedriem daudz spēlējām kamermūziku un savstarpēji klausījāmies solo numurus, šķirojot un labojot viens otra kļūdas. Turklāt piedalījāmies Joahima vadītajos simfoniskajos koncertos, ar kuriem ļoti lepojāmies. Reizēm svētdienās Joahims rīkoja kvarteta sanāksmes, uz kurām bijām aicināti arī mēs, viņa skolēni.
Runājot par spēles tehnoloģiju, tai Joahima pedagoģijā tika ierādīta nenozīmīga vieta. “Joahims reti iedziļinājās tehniskās detaļās,” lasām Auerā, “nekad nepaskaidroja saviem audzēkņiem, kā panākt tehnisku vieglumu, kā panākt to vai citu sitienu, kā spēlēt noteiktas rindkopas vai kā atvieglot sniegumu, izmantojot noteiktus pirkstu aptaustījumus. Stundas laikā viņš turēja vijoli un lociņu, un, tiklīdz kāda audzēkņa izpildītais fragments vai muzikāla frāze viņu neapmierināja, viņš pats izcili nospēlēja apšaubāmu vietu. Viņš reti izteicās skaidri, un vienīgā piebilde, ko viņš izteica pēc neveiksmīga audzēkņa vietas spēlēšanas, bija: “Tev tā jāspēlē!”, mierinoša smaida pavadībā. Tādējādi tie no mums, kas spējām saprast Joahimu, sekot viņa neskaidrajiem norādījumiem, guva lielu labumu no tā, ka mēģinājām viņu pēc iespējas vairāk atdarināt; citi, mazāk laimīgi, palika kājās, neko nesapratuši...
Apstiprinājumu Auera vārdiem atrodam citos avotos. N. Nalbandians, pēc Pēterburgas konservatorijas iestājies Joahima klasē, bija pārsteigts, ka visi skolēni tur instrumentu dažādos veidos un nejauši. Iestudējuma momentu labošana, pēc viņa teiktā, Joahimu nemaz neinteresēja. Raksturīgi, ka Berlīnē Joahims studentu tehnisko apmācību uzticēja savam asistentam E. Virtam. Kā stāsta I.Ryvkinds, kurš pēdējos dzīves gados mācījies pie Joahima, Virts strādāja ļoti rūpīgi, un tas būtiski kompensēja Joahima sistēmas nepilnības.
Mācekļi dievināja Joahimu. Auers juta aizkustinošu mīlestību un ziedošanos pret viņu; viņš memuāros viņam veltīja siltas līnijas, sūtīja savus audzēkņus pilnveidoties laikā, kad pats jau bija pasaulslavens skolotājs.
“Es spēlēju Šūmaņa koncertu Berlīnē ar Filharmonijas orķestri diriģenta Artūra Nikiša vadībā,” atceras Pablo Kasals. “Pēc koncerta man lēnām tuvojās divi vīrieši, no kuriem viens, kā jau biju pamanījis, neko neredzēja. Kad viņi bija manā priekšā, tas, kurš veda aklo aiz rokas, teica: “Tu viņu nepazīsti? Tas ir profesors Virts” (altists no Joahima kvarteta).
Jums jāzina, ka diženā Joahima nāve radīja tādu plaisu starp viņa biedriem, ka viņi līdz savu dienu beigām nevarēja samierināties ar sava maestro zaudēšanu.
Profesors Virts klusībā sāka taustīt manus pirkstus, rokas, krūtis. Tad viņš mani apskāva, noskūpstīja un maigi teica man ausī: “Joahims nav miris!”.
Tātad Joahima pavadoņiem, viņa audzēkņiem un sekotājiem viņš bija un paliek augstākais vijoles mākslas ideāls.
L. Rābens
