Johans Sebastians Bahs |

Johann Sebastian Bach

Bahs nav ne jauns, ne vecs, tas ir kaut kas daudz vairāk – tas ir mūžīgs... R. Šūmanis

1520. gads iezīmē vecās burgeru Bahu dzimtas zarotā ģenealoģiskā koka sakni. Vācijā vārdi “Bahs” un “mūziķis” bija sinonīmi vairākus gadsimtus. Tomēr tikai iekšā piektais paaudze “no viņu vidus … izcēlās cilvēks, kura krāšņā māksla izstaroja tik spožu gaismu, ka pār viņiem krita šī mirdzuma atspulgs. Tas bija Johans Sebastians Bahs, savas ģimenes un tēvzemes skaistums un lepnums, cilvēks, kuru tāpat kā nevienu citu aizbildināja pati mūzikas māksla. Tā 1802. gadā rakstīja I. Forkels, pirmais biogrāfs un viens no pirmajiem patiesajiem komponista pazinējiem jaunā gadsimta rītausmā, jo Baha vecumā tūlīt pēc viņa nāves atvadījās no lielā kantora. Bet pat “Mūzikas mākslas” izredzētā dzīves laikā bija grūti nosaukt likteņa izredzēto. Ārēji Baha biogrāfija neatšķiras no jebkura vācu mūziķa biogrāfijas 1521.-22.gadsimta mijā. Bahs dzimis mazajā Tīringenes pilsētiņā Eizenahā, kas atrodas netālu no leģendārās Vartburgas pils, kur viduslaikos, pēc leģendas, saplūda minnesangas krāsa, un XNUMX-XNUMX. skanēja M. Lutera vārds: Vartburgā lielais reformators pārtulkoja Bībeli tēvzemes valodā.

J. S. Bahs nebija brīnumbērns, taču jau no bērnības, atrodoties muzikālā vidē, ieguva ļoti pamatīgu izglītību. Vispirms vecākā brāļa JK Baha un skolas kantoru J. Arnolda un E. Herdas vadībā Ohrdrufā (1696-99), pēc tam Līneburgas Sv. Miķeļa baznīcas skolā (1700-02). Līdz 17 gadu vecumam viņam piederēja klavesīns, vijole, alts, ērģeles, dziedāja korī un pēc balss mutācijas darbojās kā prefekts (kantora palīgs). Jau no agras bērnības Bahs izjuta savu aicinājumu ērģeļmākslā, nenogurstoši mācījās gan pie Vidusvācu, gan Ziemeļvācu meistariem – J. Pačelbela, J. Lūja, G. Bēma, J. Reinkena – ērģeļu improvizācijas mākslu, kas bija viņa komponēšanas prasmju pamatā. Tam vēl jāpieskaita plaša Eiropas mūzikas iepazīšanās: Bahs piedalījās ar franču gaumi pazīstamās Celles galma kapelas koncertos, bija pieejama skolas bibliotēkā glabātā bagātīgā itāļu meistaru kolekcija un visbeidzot vairākkārtējos apmeklējumos. uz Hamburgu, viņš varēja iepazīties ar vietējo operu.

1702. gadā no Miķelskolas mūriem izcēlās diezgan izglītots mūziķis, taču Bahs nezaudēja savu mācīšanās gaumi, “atdarinājumu” visam, kas varētu palīdzēt paplašināt viņa profesionālo redzesloku visas dzīves garumā. Pastāvīga tiekšanās pēc pilnveidošanās iezīmēja viņa muzikālo karjeru, kas saskaņā ar tā laika tradīciju bija saistīta ar baznīcu, pilsētu vai galmu. Nejauši, kas nodrošināja šo vai citu vakanci, bet stingri un neatlaidīgi viņš pacēlās uz nākamo mūzikas hierarhijas līmeni no ērģelnieka (Arnštate un Mīlhauzens, 1703-08) līdz koncertmeistaram (Veimāra, 170817), kapelmeistam (Keten, 171723). ), visbeidzot, kantoris un mūzikas vadītājs (Leipciga, 1723-50). Paralēli Baham, praktizējošam mūziķim, Baha komponists auga un nostiprinājās, krietni pārsniedzot konkrēto uzdevumu robežas, kas viņam tika izvirzītas radošajos impulsos un sasniegumos. Arnštates ērģelnieks tiek pārmests par "daudz dīvainu variāciju izdarīšanu korālī …, kas samulsināja sabiedrību". Piemērs tam ir datēts ar 33. gadsimta pirmo desmitgadi. 1985. gada korāļi, kas nesen (1705. g.) atrasti kā daļa no tipiskā (no Ziemassvētkiem līdz Lieldienām) luterāņu ērģelnieka Cahova, kā arī komponista un teorētiķa G. A. Sorges darba kolekcijas. Vēl lielākā mērā šie pārmetumi varētu attiekties uz Baha agrīnajiem ērģeļu cikliem, kuru koncepcija sāka veidoties jau Arnštatē. Īpaši pēc apmeklējuma ziemā 06-XNUMX. Lībeku, uz kurieni devās pēc D. Bukstehūdes aicinājuma (slavenais komponists un ērģelnieks meklēja pēcteci, kurš līdz ar vietas iegūšanu Marienkirhē bija gatavs precēt savu vienīgo meitu). Bahs Lībekā nepalika, taču saziņa ar Bukstehūdi atstāja nozīmīgu nospiedumu visā viņa turpmākajā darbā.

1707. gadā Bahs pārcēlās uz Mīlhauzenu, lai ieņemtu ērģelnieka amatu Sv. Blēza baznīcā. Lauks, kas sniedza iespējas nedaudz lielākas nekā Arnštatē, bet nepārprotami nepietiekams, lai, pēc paša Baha vārdiem, "izpildītu ... regulāru baznīcas mūziku un vispār, ja iespējams, veicinātu ... baznīcas mūzikas attīstību, kas gandrīz pieņemas spēkā. visur, par ko … plašs izcilu baznīcas rakstu repertuārs (25. gada 1708. jūnijā Mīlhauzenes pilsētas maģistrātam nosūtīts atlūgums). Šīs ieceres Bahs īstenos Veimārā Saksijas-Vemāras hercoga Ernsta galmā, kur viņu gaidīja daudzpusīgas aktivitātes gan pils baznīcā, gan kapelā. Veimārā tika uzzīmēta pirmā un vissvarīgākā iezīme ērģeļu sfērā. Precīzi datumi nav saglabājušies, bet šķiet, ka (starp daudziem citiem) tādi šedevri kā Toccata un fūga re minorā, Prelūdijas un fūgas do minorā un fi minorā, Tokāta do mažorā, Passacaglia do minorā, un arī slavenais "Ērģeļu buklets", kurā "iesācējam ērģelniekam tiek sniegti norādījumi, kā visdažādākajos veidos vadīt korāli". Baha, “labākā pazinēja un padomdevēja, it īpaši pēc izvietojuma... un pašas ērģeļu uzbūves”, slava, kā arī “improvizācijas fēnikss” izplatījās tālu. Tātad Veimāras gados pieskaitāms neveiksmīgs konkurss ar slaveno franču ērģelnieku un klavesīnistu L. Maršandu, kurš pameta “kaujas lauku” pirms tikšanās ar leģendām apaugušo pretinieku.

Līdz ar iecelšanu 1714. gadā par vicekapelmeistaru Baha sapnis par “parasto baznīcas mūziku” piepildījās, kas saskaņā ar līguma nosacījumiem viņam bija jāsniedz katru mēnesi. Pārsvarā jaunas kantātes žanrā ar sintētisku tekstuālu bāzi (bībeliski teicieni, kora strofas, brīvā, “madrigāla” dzeja) un atbilstošām muzikālajām sastāvdaļām (orķestra ievads, “sausais” un pavadītais rečitatīvs, ārija, korālis). Tomēr katras kantātes struktūra ir tālu no stereotipiem. Pietiek salīdzināt tādas agrīnās vokālās un instrumentālās jaunrades pērles kā BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – J. S. Baha darbu tematiskais saraksts.} 11, 12, 21. Bahs neaizmirsa par “uzkrāto repertuāru” citiem komponistiem. Tādas, piemēram, saglabājušās Veimāras perioda Baha eksemplāros, kas, visticamāk, sagatavoti gaidāmajām nezināma autora Pasijas Lūkam (ilgu laiku kļūdaini piedēvētas Baham) un R. Kaizera Passijas par Marku, kas kalpoja par paraugu viņu pašu darbiem šajā žanrā.

Ne mazāk aktīvs ir Bahs – kammermusikus un koncertmeistars. Atrodoties Veimāras galma intensīvās muzikālās dzīves vidū, viņš varēja plaši iepazīties ar Eiropas mūziku. Kā vienmēr, šī iepazīšanās ar Bahu bija radoša, par ko liecina A. Vivaldi koncertu ērģeļu aranžējumi, A. Marčello, T. Albinoni klavieru aranžējumi u.c.

Veimāras gadus raksturo arī pirmā pievilcība solo vijoles sonātes un svītas žanram. Visi šie instrumentālie eksperimenti atklāja savu izcilo realizāciju jaunā pamatnē: 1717. gadā Bahs tika uzaicināts uz Ketenu uz Anhaltes-Ketenas lielhercoga kapellmeistera amatu. Ļoti labvēlīga muzikālā atmosfēra šeit valdīja, pateicoties pašam Anhaltes-Ketenas princim Leopoldam, kaislīgam mūzikas mīļotājam un mūziķim, kurš spēlēja klavesīnu, gambu un kuram bija laba balss. Baha radošās intereses, kuras pienākumos ietilpa pavadīt prinča dziedāšanu un spēlēšanu, un, galvenais, vadīt izcilu kapelu, kurā ir 15-18 pieredzējuši orķestranti, dabiski pārceļas uz instrumentālo jomu. Solo, galvenokārt vijoles un orķestra koncerti, tostarp 6 Brandenburgas koncerti, orķestra svītas, solo vijoles un čella sonātes. Tāds ir nepilnīgais Ketenas “ražas reģistrs”.

Ketenā maģistra darbā tiek atvērta (vai drīzāk turpinās, ja domājam “Ērģeļu grāmatu”) cita rinda: skaņdarbi pedagoģiskiem nolūkiem Baha valodā “mācīties tiecas muzikālās jaunatnes labā un lietošanā”. Pirmā šajā sērijā ir Vilhelma Frīdemana Baha mūzikas piezīmju grāmatiņa (sākta 1720. gadā viņa tēva, topošā slavenā komponista, pirmdzimtajam un mīļākajam). Šeit bez deju miniatūrām un korāļu aranžējumiem ir arī Labi temperētā klavjēra 1. sējuma (prelūdija), divu un trīsdaļīgu izgudrojumu prototipi (preambula un fantāzijas). Pats Bahs šīs kolekcijas pabeigs attiecīgi 1722. un 1723. gadā.

Ketenā tika aizsākta “Annas Magdalēnas Bahas piezīmju grāmatiņa” (komponista otrā sieva), kurā līdzās dažādu autoru skaņdarbiem iekļautas 5 no 6 “Franču svītas”. Tajos pašos gados tapa “Mazās prelūdijas un fugatas”, “Angļu svītas”, “Hromātiskā fantāzija un fūga” un citi klavieru skaņdarbi. Gluži kā gadu no gada vairojās Baha audzēkņu skaits, tika papildināts arī viņa pedagoģiskais repertuārs, kam bija lemts kļūt par skatuves mākslas skolu visām nākamajām mūziķu paaudzēm.

Keten opusu saraksts būtu nepilnīgs, neminot vokālos skaņdarbus. Šī ir vesela virkne laicīgu kantāšu, no kurām lielākā daļa nav saglabājušās un ieguvušas otro dzīvi jau ar jaunu, garīgu tekstu. Daudzējādā ziņā latentais, virspusē negulošais darbs vokālajā jomā (Ketenas reformātu baznīcā “parastā mūzika” nebija nepieciešama) nesa augļus pēdējā un plašākajā maģistra darba periodā.

Bahs jaunajā Sv. Tomasskolas kantora un Leipcigas pilsētas mūzikas direktora lauciņā ienāk ne tukšām rokām: jau sarakstītas “pārbaudes” kantātes BWV 22, 23; Magnificat; “Aizraušanās saskaņā ar Jāni”. Leipciga ir Baha klejojumu beigu stacija. Ārēji, īpaši spriežot pēc viņa titula otrās daļas, šeit tika sasniegta vēlamā oficiālās hierarhijas virsotne. Tajā pašā laikā par šī segmenta sarežģītību liecina “Apņemšanās” (14 kontrolpunkti), kas viņam bija jāparaksta “saistībā ar stāšanos amatā” un nepildīšana, kas bija saistīta ar konfliktiem ar baznīcu un pilsētas iestādēm. Baha biogrāfija. Pirmie 3 gadi (1723-26) bija veltīti baznīcas mūzikai. Kamēr sākās strīdi ar varas iestādēm un maģistrāts finansēja liturģisko mūziku, kas nozīmēja, ka priekšnesumā varēja iesaistīt profesionālus mūziķus, jaunā kantora enerģijai nebija robežu. Visa Veimāras un Kētenes pieredze pārņēma Leipcigas radošumu.

Šajā laika posmā iecerētā un paveiktā mērogs ir patiesi neizmērojams: katru nedēļu (!) radītas vairāk nekā 150 kantātes, 2. izd. “Kaislības saskaņā ar Jāni”, un saskaņā ar jauniem datiem, un “Passion saskaņā ar Mateja”. Šī monumentālākā Baha darba pirmatskaņojums iekrīt nevis 1729. gadā, kā tika uzskatīts līdz šim, bet 1727. gadā. Kantora darbības intensitātes samazināšanās, kuras iemeslus Bahs formulēja labi zināmajā “Projekts par labu. lietu noteikšanu baznīcas mūzikā, pievienojot dažus objektīvus apsvērumus par tās norietu” (23. gada 1730. augusts, memorands Leipcigas maģistrātam), tika kompensēts ar cita veida aktivitātēm. Bahs Kapellmeisters atkal izvirzās priekšplānā, šoreiz vada studentu Collegium musicum. Bahs vadīja šo loku 1729.-37.gadā, bet pēc tam 1739.-44.(?) Ar iknedēļas koncertiem Cimmermaņa dārzā vai Cimmermaņa kafijas namā Bahs sniedza milzīgu ieguldījumu pilsētas sabiedriskajā muzikālajā dzīvē. Repertuārs ir visdažādākais: simfonijas (orķestra svītas), laicīgās kantātes un, protams, koncerti – visu laikmeta amatieru un profesionāļu tikšanos “maize”. Tieši šeit, visticamāk, radās Baha koncertu specifiskā Leipcigas dažādība – klavieram un orķestrim, kas ir viņa paša koncertu adaptācijas vijolei, vijolei un obojai u.c. To vidū ir klasiskie koncerti re minorā, fa minorā, A mažorā. .

Ar Baha pulciņa aktīvu palīdzību norisinājās arī pilsētas muzikālā dzīve Leipcigā neatkarīgi no tā, vai tā bija “svinīga mūzika Augusta II vārda dienas krāšņajā dienā, kas vakarā izgaismojumā Cimmermaņa dārzā”, vai “ Vakara mūzika ar trompetēm un timpāniem” par godu tam pašam Augustam, vai skaista „nakts mūzika ar daudzām vaska lāpām, ar trompešu un timpānu skaņām” utt. īpaša vieta ir Augustam III veltītajai Misai (Kyrie, Gloria, 1733) – daļa no cita monumentāla Baha jaunrades – mesa h minorā, kas pabeigta tikai 1747.-48. Pēdējā desmitgadē Bahs visvairāk ir koncentrējies uz mūziku, kas ir brīva no jebkādiem lietišķiem mērķiem. Tie ir Labi rūdīta klaviera (1744) otrais sējums, kā arī partitas, itāļu koncerts, ērģeļu mesa, ārija ar dažādām variācijām (pēc Baha nāves nosaukta Goldberga), kas tika iekļautas krājumā Klaviera vingrinājumi. . Atšķirībā no liturģiskās mūzikas, ko Bahs acīmredzot uzskatīja par veltījumu šim amatam, viņš centās savus nelietotos opusus darīt pieejamus plašākai sabiedrībai. Viņa paša redakcijā tika izdoti Clavier Exercises un vairāki citi skaņdarbi, tostarp pēdējie 2, lielākie instrumentālie darbi.

1737. gadā filozofs un vēsturnieks, Baha audzēknis L. Miclers noorganizēja Leipcigā Mūzikas zinātņu biedrību, kurā kontrapunktu jeb, kā tagad teiktu, polifoniju atzina par “pirmo starp vienlīdzīgajiem”. Dažādos laikos biedrībā iestājās G. Tēlemanis, G. F. Hendelis. 1747. gadā par biedru kļuva lielākais polifonists J. S. Bahs. Tajā pašā gadā komponists apmeklēja karalisko rezidenci Potsdamā, kur pēc paša izvirzītās tēmas Frederika II priekšā improvizēja uz tolaik jauna instrumenta – klavierēm. Karaliskā ideja autoram tika atgriezta simtkārtīgi – Bahs radīja nepārspējamu kontrapunktālās mākslas pieminekli – “Muzikālo piedāvājumu”, grandiozu 10 kanonu ciklu, divus ricerkarus un četrdaļīgu trio sonāti flautai, vijolei un klavesīnam.

Un līdzās “Muzikālajam piedāvājumam” brieda jauns “single-dark” cikls, par kuru ideja radās 40. gadu sākumā. Tā ir “Fūgas māksla”, kas satur visa veida kontrapunktus un kanonus. "Slimība (savas dzīves beigās Bahs kļuva akls. TF) neļāva viņam pabeigt priekšpēdējo fūgu … un izstrādāt pēdējo… Šis darbs ieraudzīja gaismu tikai pēc autora nāves, ”nozīmējot visaugstāko polifoniskās prasmes līmeni.

Pēdējais gadsimtiem ilgās patriarhālās tradīcijas pārstāvis un vienlaikus universāli aprīkots jauno laiku mākslinieks – tā J. S. Bahs parādās vēsturiskā retrospekcijā. Komponists, kuram savā dāsnajā laikā lieliskiem vārdiem izdevās apvienot nesavienojamo. Holandiešu kanons un itāļu koncerts, protestantu korālis un franču divertisments, liturģiskā monodija un itāļu virtuozā ārija... Apvienojiet gan horizontāli, gan vertikāli, gan platumā, gan dziļumā. Tāpēc viņa mūzikā tik brīvi, laikmeta vārdiem runājot, caurvij stili “teatriskais, kameriskais un baznīcas”, polifonija un homofonija, instrumentālie un vokālie aizsākumi. Tāpēc atsevišķas daļas tik viegli migrē no skaņdarba uz skaņdarbu, gan saglabājot (kā, piemēram, mesā h-moll, divas trešdaļas sastāv no jau skanošas mūzikas), gan radikāli mainot savu izskatu: āriju no Kāzu kantātes. (BWV 202) kļūst par vijoles finālu sonātes (BWV 1019), simfonija un koris no kantātes (BWV 146) ir identiski klaviera pirmajai un lēnajai daļai Koncerts re minorā (BWV 1052), uvertīra. no orķestra Svītas Re mažorā (BWV 1069), bagātināta ar kora skanējumu, atklāj kantāti BWV110. Šāda veida piemēri veidoja veselu enciklopēdiju. Visā (vienīgais izņēmums ir opera) meistars runāja pilnībā un pilnībā, it kā pabeidzot konkrēta žanra evolūciju. Un tas ir dziļi simboliski, ka Baha domu Visumā Fūgas māksla, kas ierakstīta partitūras veidā, nav norādījumu izpildei. Bahs it kā viņu uzrunā visi mūziķi. “Šajā darbā,” F. Mārpurs rakstīja “Fūgas mākslas” publikācijas priekšvārdā, “ir ietvertas slēptākās skaistules, kas šajā mākslā ir iedomājamas...” Šos vārdus komponista tuvākie laikabiedri nedzirdēja. Pircēja nebija ne tikai ļoti ierobežotam abonementa tirāžam, bet arī Baha šedevra “tīri un glīti iegravētiem dēļiem”, ko 1756. gadā par saprātīgu cenu paziņoja Filips Emanuels “no rokas rokā”, “tā, ka šis darbs ir sabiedrības labā — kļuva zināms visur. Uz lielā kantora vārda karājās aizmāršības sutans. Bet šī aizmirstība nekad nebija pilnīga. Baha darbi, kas izdoti un, galvenais, ar roku rakstīti – autogrāfos un daudzos eksemplāros – iedzīvojās viņa studentu un zinātāju kolekcijās, gan izcilos, gan pavisam neskaidros. Viņu vidū ir komponisti I. Kirnbergere un jau pieminētais F. Mārpurgs; liels vecās mūzikas pazinējs barons van Svītens, kura mājā V. A. Mocarts pievienojās Baham; komponists un skolotājs K. Nefe, kurš savam skolniekam L. Bēthovenam iedvesa mīlestību pret Bahu. Jau 70. gados. 11. gadsimtā sāk vākt materiālus savai grāmatai I. Forkels, kas lika pamatus topošajai jaunajai muzikoloģijas nozarei – Baha studijām. Gadsimtu mijā īpaši aktīvs bija Berlīnes Dziedāšanas akadēmijas direktors, IW Gētes draugs un korespondents K. Zelters. Bagātākās Baha rokrakstu kolekcijas īpašnieks, vienu no tiem viņš uzticēja divdesmit gadus vecajam F. Mendelsonam. Tās bija Mateja pasija, kuras vēsturiskā izrāde 1829. gada maijā XNUMX vēstīja par jauna Baha laikmeta iestāšanos. Tika atvērta “Aizvērta grāmata, zemē aprakts dārgums” (B. Markss), un spēcīga “Baha kustības” straume pāršalca visu mūzikas pasauli.

Mūsdienās ir uzkrāta milzīga pieredze izcilā komponista daiļrades izpētē un popularizēšanā. Baha biedrība pastāv kopš 1850. gada (kopš 1900. gada Jaunā Baha biedrība, kas 1969. gadā kļuva par starptautisku organizāciju ar sekcijām VDR, VFR, ASV, Čehoslovākijā, Japānā, Francijā un citās valstīs). Pēc NBO iniciatīvas tiek rīkoti Baha festivāli, kā arī starptautiski nosaukti izpildītāju konkursi. J. S. Bahs. 1907. gadā pēc NBO iniciatīvas Eizenahā tika atvērts Baha muzejs, kuram mūsdienās ir vairāki līdzinieki dažādās Vācijas pilsētās, tostarp tas, kas tika atvērts 1985. gadā komponista “Johann- Sebastian-Baha muzejs” Leipcigā.

Pasaulē ir plašs Baha institūciju tīkls. Lielākie no tiem ir Baha institūts Getingenā (Vācija) un J. S. Baha Nacionālais pētniecības un memoriālais centrs Vācijas Federatīvajā Republikā Leipcigā. Pēdējās desmitgades iezīmējušās ar vairākiem nozīmīgiem sasniegumiem: izdots Baha-Dokumenta krājums četros sējumos, izveidota jauna vokālo skaņdarbu hronoloģija, kā arī Fūgas māksla, 14 līdz šim nezināmi kanoni no Iznākušas Goldberga variācijas un 33 korāļi ērģelēm. Kopš 1954. gada Getingenes institūts un Baha centrs Leipcigā ir veikuši jaunu Baha visu darbu kritisko izdevumu. Sadarbībā ar Hārvardas Universitāti (ASV) turpinās Baha darbu analītiskā un bibliogrāfiskā saraksta “Bach-Compendium” izdošana.

Baha mantojuma apgūšanas process ir bezgalīgs, tāpat kā pats Bahs – neizsīkstošs cilvēka gara augstāko pārdzīvojumu avots (atcerēsimies slaveno vārdu spēli: der Bahs – straume).

T. Frumkis

Kreativitātes raksturojums

Baha darbs, viņa dzīves laikā gandrīz nezināmais, pēc viņa nāves ilgu laiku tika aizmirsts. Pagāja ilgs laiks, līdz bija iespējams patiesi novērtēt izcilākā komponista atstāto mantojumu.

Mākslas attīstība XNUMX gadsimtā bija sarežģīta un pretrunīga. Vecās feodāli-aristokrātiskās ideoloģijas ietekme bija spēcīga; taču jau radās un brieda jaunas buržuāzijas asni, kas atspoguļoja jaunās, vēsturiski attīstītās buržuāzijas šķiras garīgās vajadzības.

Asākajā virzienu cīņā caur veco formu noliegšanu un iznīcināšanu tika apliecināta jauna māksla. Klasiskās traģēdijas aukstajam cēlumam ar noteikumiem, sižetiem un aristokrātiskās estētikas noteiktajiem tēliem pretī stājās buržuāzisks romāns, jūtīga drāma no filistru dzīves. Pretstatā konvencionālajai un dekoratīvajai galma operai tika veicināta komiskās operas vitalitāte, vienkāršība un demokrātiskums; viegla un nepretencioza ikdienas žanra mūzika tika izvirzīta pret polifonistu “apmācīto” baznīcas mākslu.

Šādos apstākļos no pagātnes mantoto formu un izteiksmes līdzekļu pārsvars Baha darbos deva pamatu uzskatīt viņa darbu par novecojušu un apgrūtinošu. Plašās entuziasma laikā par galantu mākslu ar elegantajām formām un vienkāršo saturu Baha mūzika šķita pārāk sarežģīta un nesaprotama. Pat komponista dēli sava tēva darbā neredzēja neko citu kā tikai mācīšanos.

Baham atklāti priekšroku deva mūziķi, kuru vārdu vēsture tik tikko saglabājusies; no otras puses, viņiem nebija “tikai mācīšanās”, viņiem bija “garša, spožums un maiguma sajūta”.

Pret Bahu naidīgi bija arī pareizticīgās baznīcas mūzikas piekritēji. Tādējādi Baha daiļradi, krietni apsteidzot savu laiku, noliedza galantās mākslas piekritēji, kā arī tie, kas Baha mūzikā pamatoti saskatīja baznīcas un vēstures kanonu pārkāpumu.

Šī kritiskā mūzikas vēstures posma pretrunīgo virzienu cīņā pamazām iezīmējās vadošā tendence, iezīmējās ceļi tā jaunā attīstībai, kas noveda pie Haidna, Mocarta simfonisma līdz Gluka opermākslai. Un tikai no augstuma, līdz kuram XNUMX. gadsimta beigu lielākie mākslinieki pacēla mūzikas kultūru, kļuva redzams Johana Sebastiāna Baha grandiozais mantojums.

Mocarts un Bēthovens bija pirmie, kas atpazina tā patieso nozīmi. Kad Mocarts, jau grāmatas “Figaro un dona Džovanni laulības” autors, iepazinās ar Baha darbiem, kas viņam līdz šim nebija zināmi, viņš iesaucās: “Šeit ir daudz ko mācīties!” Bēthovens entuziastiski saka: “Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean” (“Viņš nav straume – viņš ir okeāns”). Pēc Serova domām, šie tēlaini vārdi vislabāk pauž "baha ģēniju milzīgo domas dziļumu un neizsīkstošo formu daudzveidību".

Kopš 1802. gadsimta sākas lēna Baha daiļrades atdzimšana. 1850. gadā parādījās pirmā komponista biogrāfija, ko sarakstījis vācu vēsturnieks Forkels; ar bagātīgu un interesantu materiālu viņa pievērsa uzmanību Baha dzīvei un personībai. Pateicoties Mendelsona, Šūmaņa, Lista aktīvajai propagandai, Baha mūzika pamazām sāka iekļūt plašākā vidē. 30. gadā tika izveidota Baha biedrība, kas par savu mērķi izvirzīja atrast un savākt visu izcilajam mūziķim piederošo rokrakstu materiālu un izdot to pilna darbu krājuma veidā. Kopš XNUMX. gadsimta XNUMX gadiem Baha darbs ir pakāpeniski ieviests muzikālajā dzīvē, skan no skatuves un ir iekļauts izglītības repertuārā. Bet Baha mūzikas interpretācijā un vērtējumā bija daudz pretrunīgu viedokļu. Daži vēsturnieki Bahu raksturoja kā abstraktu domātāju, kas darbojas ar abstraktām muzikālām un matemātiskām formulām, citi viņu uzskatīja par no dzīves atrautu mistiķi vai ortodoksālu filantropu baznīcas mūziķi.

Īpaši negatīva Baha mūzikas īstā satura izpratnei bija attieksme pret to kā polifoniskās “gudrības” krātuvi. Praktiski līdzīgs skatījums Baha darbu reducēja līdz rokasgrāmatas pozīcijai polifonijas studentiem. Serovs par to sašutumā rakstīja: “Bija laiks, kad visa muzikālā pasaule uz Sebastjana Baha mūziku skatījās kā uz skolas pedantisku miskasti, krāmi, kas dažkārt, piemēram, Clavecin bien tempere, der pirkstu vingrošanai, līdzi. ar Moscheles skicēm un Černija vingrinājumiem. Kopš Mendelsona laikiem gaume atkal ir sliecusies uz Bahu, pat daudz vairāk nekā tajā laikā, kad viņš pats dzīvoja – un tagad joprojām ir “konservatoriju direktori”, kuri konservatīvisma vārdā nekautrējas mācīt savus skolēnus. spēlēt Baha fūgas bez ekspresivitātes, ti, kā “vingrinājumus”, kā pirkstu laušanas vingrojumus... Ja ir kaut kas mūzikas jomā, kam jāpieiet nevis no ferulas apakšas un ar rādītāju rokā, bet ar mīlestību iekšā. sirds ar bailēm un ticību, proti, lielā Baha darbi.

Krievijā pozitīva attieksme pret Baha darbu tika noteikta XNUMX gadsimta beigās. Sanktpēterburgā izdotajā “Kabatas grāmatā mūzikas mīļotājiem” parādījās Baha darbu apskats, kurā tika atzīmēts viņa talanta daudzpusība un izcilā meistarība.

Vadošajiem krievu mūziķiem Baha māksla bija varena radošā spēka iemiesojums, kas bagātināja un neizmērojami virzīja cilvēka kultūru. Dažādu paaudžu un virzienu krievu mūziķi sarežģītajā Baha polifonijā spēja aptvert augsto jūtu dzeju un iedarbīgo domas spēku.

Baha mūzikas tēlu dziļums ir neizmērojams. Katrs no tiem spēj saturēt veselu stāstu, dzejoli, stāstu; Katrā tiek realizētas nozīmīgas parādības, kuras vienlīdz var izvērst grandiozos muzikālos audeklos vai koncentrēties lakoniskā miniatūrā.

Dzīves daudzveidība tās pagātnē, tagadnē un nākotnē, viss, ko var sajust iedvesmots dzejnieks, par ko var pārdomāt domātājs un filozofs, ir ietverts Baha visaptverošajā mākslā. Milzīgs radošais klāsts ļāva vienlaikus strādāt pie dažāda mēroga, žanra un formas darbiem. Baha mūzikā dabiski apvienota kaislību formu monumentalitāte, b minora mesa ar nelielu prelūdiju vai izgudrojumu nepiespiesto vienkāršību; ērģeļu skaņdarbu un kantāšu dramaturģija – ar apcerīgiem kora prelūdiju tekstiem; Labi temperētā klaviera filigrāno prelūdiju un fūgu kamerskanējums ar Brandenburgas koncertu virtuozo spožumu un vitalitāti.

Baha mūzikas emocionālā un filozofiskā būtība slēpjas visdziļākajā cilvēcībā, nesavtīgā cilvēku mīlestībā. Viņš jūt līdzi cilvēkam bēdās, dalās savos priekos, jūt līdzi tieksmei pēc patiesības un taisnības. Bahs savā mākslā parāda cēlāko un skaistāko, kas slēpjas cilvēkā; ētiskās idejas patoss ir piepildīts ar viņa darbu.

Ne aktīvā cīņā un ne varoņdarbos Bahs tēlo savu varoni. Caur emocionāliem pārdzīvojumiem, pārdomām, sajūtām tiek atspoguļota viņa attieksme pret realitāti, pret apkārtējo pasauli. Bahs neatkāpjas no reālās dzīves. Tā bija realitātes patiesība, vācu tautas pārciestās grūtības, kas radīja milzīgas traģēdijas attēlus; Ne velti ciešanu tēma caurvij visu Baha mūziku. Taču apkārtējās pasaules drūmums nespēja iznīcināt vai izspiest mūžīgo dzīves sajūtu, tās priekus un lielās cerības. Gavilēšanas, entuziasma entuziasma tēmas savijas ar ciešanu tēmām, atspoguļojot realitāti tās kontrastējošā vienotībā.

Bahs ir vienlīdz lielisks gan vienkāršu cilvēcisku jūtu izteikšanā, gan tautas gudrības dziļumu izteikšanā, augstā traģēdijā un universālā tieksmes atklāšanā pasaulei.

Baha mākslai raksturīga visu tās sfēru cieša mijiedarbība un saistība. Figurālā satura kopība padara tautas kaislību eposus saistītus ar Labi rūdītā klaviera miniatūrām, b-moll masas majestātiskajām freskām – ar svītām vijolei vai klavesīnam.

Baham nav principiālas atšķirības starp garīgo un laicīgo mūziku. Kopējais ir muzikālo tēlu raksturs, iemiesojuma līdzekļi, attīstības metodes. Nav nejaušība, ka Bahs tik viegli no laicīgiem darbiem uz garīgajiem pārcēla ne tikai atsevišķas tēmas, lielas epizodes, bet pat veselus pabeigtus numurus, nemainot ne skaņdarba plānu, ne mūzikas raksturu. Ciešanu un bēdu tēmas, filozofiskas pārdomas, nepretencioza zemnieku jautrība atrodama kantātēs un oratorijās, ērģeļu fantāzijās un fūgās, klavieru vai vijoles svītās.

Ne jau darba piederība garīgam vai laicīgam žanram nosaka tā nozīmi. Baha daiļrades nezūdošā vērtība slēpjas ideju cēlumā, dziļā ētiskā nozīmē, ko viņš ieliek jebkurā kompozīcijā, vienalga, lai tā būtu laicīga vai garīga, formu skaistumā un retajā pilnībā.

Baha jaunrade savu vitalitāti, nezūdošo morālo tīrību un vareno spēku ir parādā tautas mākslai. Tautas dziesmu rakstīšanas un muzicēšanas tradīcijas Bahs mantojis no daudzām mūziķu paaudzēm, tās iedzīvojušās viņa prātā, tieši uztverot dzīvās mūzikas paražas. Visbeidzot, cieša tautas mūzikas mākslas pieminekļu izpēte papildināja Baha zināšanas. Šāds piemineklis un vienlaikus neizsmeļams radošais avots viņam bija protestantu piedziedājums.

Protestantu dziesmai ir sena vēsture. Reformācijas laikā kora dziedājumi, tāpat kā cīņas himnas, iedvesmoja un vienoja masu cīņā. Lutera sacerētais korālis “Tas Kungs ir mūsu cietoksnis” iemiesoja protestantu kareivīgo degsmi, kļuva par Reformācijas himnu.

Reformācija plaši izmantoja laicīgās tautasdziesmas, melodijas, kas jau sen ir ierastas ikdienas dzīvē. Neatkarīgi no to agrākā satura, bieži vien vieglprātīgi un neviennozīmīgi, tiem tika pievienoti reliģiski teksti, un tie pārtapa kora dziedājumos. Korāļu skaitā bija ne tikai vācu, bet arī franču, itāļu, čehu tautasdziesmas.

Tautai svešo katoļu himnu vietā, ko koris dzied nesaprotamā latīņu valodā, tiek ieviestas visiem draudzes locekļiem pieejamas kora melodijas, kuras dzied visa sabiedrība savā vācu valodā.

Tātad laicīgās melodijas iesakņojās un pielāgojās jaunajam kultam. Lai “visa kristīgā kopiena pievienotos dziedāšanai”, korāļa melodija tiek izvadīta augšējā balsī, bet pārējās balsis kļūst par pavadījumu; sarežģītā daudzbalsība tiek vienkāršota un izspiesta no korāļa; veidojas īpaša kora noliktava, kurā tiek apvienota ritmiskā regularitāte, tieksme saplūst visu balsu akordā un izcelt augšējo melodisko ar vidējo balsu kustīgumu.

Savdabīga polifonijas un homofonijas kombinācija ir raksturīga korāļa iezīme.

Tautas melodijas, pārvērstas korāļos, tomēr palika par tautas melodijām, un protestantu korāļu kolekcijas izrādījās tautasdziesmu krātuve un manta. Bahs no šīm senajām kolekcijām izvilka visbagātīgāko melodisko materiālu; viņš atgrieza kora melodijām reformācijas protestantu himnu emocionālo saturu un garu, atgrieza kormūzikai tās agrāko nozīmi, tas ir, augšāmcēla korāli kā tautas domu un jūtu izpausmes veidu.

Korālis nebūt nav vienīgais Baha muzikālo saikņu veids ar tautas mākslu. Visspēcīgākā un auglīgākā bija žanra mūzikas ietekme tās dažādajās izpausmēs. Daudzās instrumentālajās svītās un citos skaņdarbos Bahs ne tikai atveido ikdienas mūzikas tēlus; viņš jaunā veidā attīsta daudzus žanrus, kas iedibināti galvenokārt pilsētas dzīvē un rada iespējas to tālākai attīstībai.

Formas, kas aizgūtas no tautas mūzikas, dziesmu un deju melodijām, atrodamas jebkurā Baha darbā. Nemaz nerunājot par laicīgo mūziku, viņš tos plaši un dažādos veidos izmanto savos garīgajos skaņdarbos: kantātēs, oratorijās, pasijās, h minorā mesā.

* * *

Baha radošais mantojums ir gandrīz milzīgs. Pat tas, kas ir saglabājies, skaitās simtiem vārdu. Ir arī zināms, ka liela daļa Baha skaņdarbu izrādījās neatgriezeniski zuduši. No trīssimt Baham piederējušajām kantātēm apmēram simts pazuda bez vēsts. No piecām kaislībām ir saglabātas Jāņa kaislības un Mateja evaņģēlija kaislības.

Bahs sāka komponēt salīdzinoši vēlu. Pirmie mums zināmie darbi tapuši aptuveni divdesmit gadu vecumā; Nav šaubu, ka praktiskā darba pieredze, patstāvīgi iegūtās teorētiskās zināšanas paveica lielu darbu, jo jau agrīnajos Baha skaņdarbos jūtama rakstīšanas pārliecība, domas un radošu meklējumu drosme. Ceļš uz labklājību nebija garš. Baham kā ērģelniekam tas bija pirmajā vietā ērģeļmūzikas jomā, tas ir, Veimāras periodā. Taču vispilnīgāk un visplašāk komponista ģēnijs atklājās Leipcigā.

Bahs gandrīz vienādu uzmanību pievērsa visiem mūzikas žanriem. Ar apbrīnojamu neatlaidību un vēlmi pilnveidoties viņš katrai kompozīcijai atsevišķi panāca stila kristālisko tīrību, visu kopuma elementu klasisko saskaņotību.

Viņam nekad nebija apnicis rakstīto pārstrādāt un “labot”, neatturēja ne darba apjoms, ne apjoms. Tādējādi Labi rūdīta klaviera pirmā sējuma manuskriptu viņš pārkopēja četras reizes. Passion saskaņā ar Jāni piedzīvoja daudzas izmaiņas; “Pasijas pēc Jāņa” pirmā versija attiecas uz 1724. gadu, bet galīgā versija – uz viņa pēdējiem dzīves gadiem. Lielākā daļa Baha skaņdarbu tika daudzkārt pārskatīti un laboti.

Lielākais novators un vairāku jaunu žanru dibinātājs Bahs nekad nav rakstījis operas un pat nemēģināja to darīt. Tomēr Bahs dramatisko operas stilu īstenoja plaši un daudzpusīgi. Baha pacilāto, nožēlojami sērīgo vai varonīgo tēmu prototips atrodams dramatiskajos operas monologos, operas lamento intonācijās, krāšņajā franču operteātra heroikā.

Vokālajos skaņdarbos Bahs brīvi izmanto visas operas praksē attīstītās solo dziedāšanas formas, dažāda veida ārijas, rečitatīvus. Viņš neizvairās no vokālajiem ansambļiem, viņš iepazīstina ar interesantu koncertuzveduma metodi, tas ir, solo balss un instrumenta konkurenci.

Dažos darbos, piemēram, Sv. Mateja pasijā, operas dramaturģijas pamatprincipi (mūzikas un drāmas saikne, muzikālās un dramaturģiskās attīstības nepārtrauktība) ir iemiesoti konsekventāk nekā mūsdienu Baha operā. . Ne reizi vien Baham nācies uzklausīt pārmetumus par kulta skaņdarbu teatralitāti.

Bahu no šādām “apsūdzībām” neglāba ne tradicionālie evaņģēlija stāsti, ne mūzikā noskaņoti garīgi teksti. Pazīstamo attēlu interpretācija bija pārāk acīmredzamā pretrunā ar pareizticīgo baznīcas noteikumiem, un mūzikas saturs un laicīgais raksturs pārkāpa priekšstatus par mūzikas mērķi un mērķi baznīcā.

Domas nopietnība, spēja uz dziļiem filozofiskiem vispārinājumiem par dzīves parādībām, spēja koncentrēt sarežģītu materiālu saspiestos mūzikas tēlos ar neparastu spēku izpaudās Baha mūzikā. Šīs īpašības noteica nepieciešamību pēc muzikālās idejas ilgtermiņa attīstības, izraisīja vēlmi konsekventi un pilnībā atklāt muzikālā tēla neviennozīmīgo saturu.

Bahs atrada vispārējos un dabiskos muzikālās domas kustības likumus, parādīja muzikālā tēla pieauguma likumsakarību. Viņš bija pirmais, kurš atklāja un izmantoja svarīgāko polifoniskās mūzikas īpašību: melodisko līniju risināšanas procesa dinamiku un loģiku.

Baha skaņdarbi ir piesātināti ar savdabīgu simfoniju. Iekšējā simfoniskā attīstība apvieno neskaitāmos pabeigtos h minora mesas numurus harmoniskā veselumā, piešķir mērķtiecību kustībai Labi temperētā klaviera mazajās fūgās.

Bahs bija ne tikai lielākais polifonists, bet arī izcils harmonists. Nav brīnums, ka Bēthovens Bahu uzskatīja par harmonijas tēvu. Ir ievērojams skaits Baha darbu, kuros dominē homofoniskā noliktava, kur polifonijas formas un līdzekļi gandrīz netiek izmantoti. Dažkārt tajos pārsteidzoša ir akordu-harmonisko secību drosme, harmoniju īpašā izteiksmība, kas tiek uztverta kā XNUMX gadsimta mūziķu harmoniskās domāšanas tāla gaidīšana. Pat Baha tīri polifoniskajās konstrukcijās to linearitāte netraucē harmoniskās pilnības sajūtai.

Taustiņu dinamikas, toņu savienojumu izjūta arī Baha laikā bija jauna. Ladotonālā attīstība, ladotonālā kustība ir viens no svarīgākajiem faktoriem un daudzu Baha skaņdarbu formas pamats. Atrastās tonālās attiecības un kopsakarības izrādījās līdzīga rakstura paredzējums Vīnes klasikas sonātes formās.

Taču, neskatoties uz atklājuma ārkārtīgi lielo nozīmi harmonijas jomā, akorda un tā funkcionālo savienojumu dziļāko izjūtu un apzināšanos, komponista pati domāšana ir polifoniska, viņa muzikālie tēli dzimst no polifonijas elementiem. "Kontrapunkts bija izcila komponista poētiskā valoda," rakstīja Rimskis-Korsakovs.

Baham polifonija nebija tikai līdzeklis muzikālu domu izteikšanai: Bahs bija īsts daudzbalsības dzejnieks, tik perfekts un unikāls dzejnieks, ka šī stila atdzimšana bija iespējama tikai pavisam citos apstākļos un uz cita pamata.

Baha daudzbalsība, pirmkārt, ir melodija, tās kustība, attīstība, tā ir katras melodiskas balss patstāvīga dzīve un daudzu balsu sapīšana kustīgā skaņu audumā, kurā vienas balss pozīciju nosaka balss pozīcija. cits. “... Daudzbalsīgais stils,” raksta Serovs, “līdz ar spēju harmonizēt, komponistam prasa lielu melodisku talantu. No harmonijas vien, tas ir, veiklās akordu savienošanas, šeit nav iespējams atbrīvoties. Ir nepieciešams, lai katra balss iet neatkarīgi un ir interesanta savā melodiskajā gaitā. Un no šīs muzikālās jaunrades jomā neparasti reti sastopamā mākslinieka nav ne tikai Johanam Sebastiānam Baham līdzvērtīga, bet pat kaut cik piemērota viņa melodiskajai bagātībai. Ja vārdu “melodija” saprotam nevis itāļu operas apmeklētāju izpratnē, bet gan patiesā nozīmē neatkarīgu, brīvu muzikālās runas kustību katrā balsī, kustība vienmēr ir dziļi poētiska un dziļi jēgpilna, tad tajā nav melodista. pasaule ir lielāka par Bahu.

V. Galatskaja

• Baha ērģeļmāksla →
• Baha klaviermāksla →
• Baha labi rūdītais klaviers →
• Baha vokālais darbs →
• Aizraušanās ar Baha →
• Kantāte Baha →
• Baha vijoles māksla →
• Baha kamerinstrumentālā jaunrade →
• Baha prelūdija un fūga →