Žans Marī Leklērs |

Žans Marī Leklērs

Koncertvijolnieku programmās joprojām var atrast izcilā XNUMX. gadsimta pirmās puses franču vijolnieka Žana Marī Leklerka sonātes. Īpaši zināms ir c-moll, kam ir apakšvirsraksts “Atmiņa”.

Taču, lai izprastu tās vēsturisko lomu, ir jāzina vide, kurā attīstījās Francijas vijoles māksla. Ilgāk nekā citās valstīs vijole šeit tika vērtēta kā plebeju instruments un attieksme pret to bija noraidoša. Alts valdīja dižciltīgi aristokrātiskajā mūzikas dzīvē. Tā maigā, klusinātā skaņa pilnībā apmierināja muzicējošu muižnieku vajadzības. Vijole kalpoja valsts svētkos, vēlāk – balles un maskurādes aristokrātu namos, tās spēlēšana tika uzskatīta par pazemojošu. Līdz 24. gadsimta beigām solo koncerts vijoles izpildījumā Francijā nepastāvēja. Tiesa, XNUMX gadsimtā slavu ieguva vairāki vijolnieki, kuri iznāca no tautas un kuriem bija ievērojamas prasmes. Tie ir Žaks Kordjē ar iesauku Bokans un Luiss Konstantīns, taču viņi neuzstājās kā solisti. Bokans pasniedza deju nodarbības galmā, Konstantīns strādāja galma balles ansamblī ar nosaukumu “XNUMX karaļa vijoles”.

Vijolnieki bieži darbojās kā deju meistari. 1664. gadā parādījās vijolnieka Dumanuāra grāmata Mūzikas un dejas laulības; vienas no 1718. gadsimta pirmās puses vijoles skolām (publicēts XNUMX) autors Duponts sevi dēvē par “mūzikas un dejas skolotāju”.

Par nicinājumu pret vijoli liecina fakts, ka sākotnēji (kopš 1582. gs. beigām) galma mūzikā tā tika izmantota tā sauktajā “Staļļa ansamblī”. Staļļa ansamblis (“koris”) tika dēvēts par pūšaminstrumentu kapelu, kas apkalpoja karaliskās medības, izbraucienus, piknikus. 24. gadā vijoļu instrumenti tika atdalīti no “Staļļa ansambļa” un no tiem tika izveidots “Lielais vijolnieku ansamblis” jeb citādi “XNUMX Karaļa vijoles”, lai spēlētu baletos, ballēs, masku spēlēs un pasniegtu karaliskās maltītes.

Liela nozīme franču vijoles mākslas attīstībā bija baletam. Sulīgā un krāsainā galma dzīve, šāda veida teātra izrādes bija īpaši tuva. Raksturīgi, ka vēlāk dejojamība kļuva teju par franču vijoļmūzikas nacionāli stilistisko iezīmi. Elegance, grācija, plastiski triepieni, grācija un ritmu elastība ir franču vijoļmūzikai raksturīgās īpašības. Galma baletos īpaši J.-B. Lully, vijole sāka iekarot solo instrumenta pozīciju.

Ne visi zina, ka 16. gadsimta izcilākais franču komponists Dž. Lully lieliski spēlēja vijoli. Ar savu darbu viņš veicināja šī instrumenta atpazīstamību Francijā. Viņš panāca vijolnieku “Mazā ansambļa” galmā (no 21, tad 1866 mūziķiem). Apvienojot abus ansambļus, viņš ieguva iespaidīgu orķestri, kas pavadīja svinīgos baletus. Bet pats galvenais, vijolei šajos baletos tika uzticēti solo numuri; filmā The Ballet of the Muses (XNUMX) Orfejs uzkāpa uz skatuves, spēlējot vijoli. Ir pierādījumi, ka Lully personīgi spēlēja šo lomu.

Par franču vijolnieku meistarības līmeni Lully laikmetā var spriest pēc tā, ka viņa orķestrī izpildītājiem instruments piederēja tikai pirmajā pozīcijā. Saglabājusies anekdote, kad vijoles partijās sastapta nots uz piektajā, kuru varēja “sasniegt”, izstiepjot ceturto pirkstu, neatstājot pirmo pozīciju, tas slaucīja cauri orķestrim: “uzmanīgi – uz!”

Pat 1712. gadsimta sākumā (1715. gadā) viens no franču mūziķiem teorētiķis un vijolnieks Brosārs apgalvoja, ka augstos amatos vijoles skaņa ir piespiedu un nepatīkama; "vardā. tā vairs nav vijole. XNUMX, kad Korelli trio sonātes sasniedza Franciju, neviens no vijolniekiem nevarēja tās spēlēt, jo viņiem nepiederēja trīs pozīcijas. "Reģents, Orleānas hercogs, liels mūzikas cienītājs, vēlēdamies tos dzirdēt, bija spiests ļaut tos dziedāt trim dziedātājiem ... un tikai dažus gadus vēlāk bija trīs vijolnieki, kas varēja tos izpildīt."

20. gadsimta sākumā Francijas vijoles māksla sāka strauji attīstīties, un XNUMX gados jau bija izveidojušās vijolnieku skolas, veidojot divus virzienus: “franču”, kas pārņēma nacionālās tradīcijas, kas aizsākās Lully, un “. itāļu”, kas atradās spēcīgā Korelli ietekmē. Viņu starpā uzliesmoja sīva cīņa, mačs par nākotnes buffu karu vai “glukistu” un “pikhinistu” sadursmēm. Franči vienmēr ir bijuši ekspansīvi savā muzikālajā pieredzē; turklāt šajā laikmetā sāka nobriest enciklopēdistu ideoloģija un kaislīgi strīdi izcēlās par katru sociālo, māksliniecisko, literāro parādību.

F. Rebels (1666–1747) un J. Duvals (1663–1728) piederēja Lulistu vijolniekiem M. Mašiti (1664–1760) un Dž. Senaye (1687-1730). “Franču” tendence attīstīja īpašus principus. To raksturoja dejošana, graciozitāte, īsi izteikti sitieni. Turpretim vijolnieki, iespaidojušies no itāļu vijoļmākslas, tiecās pēc melodiskuma, platas, bagātīgas kantilēnas.

Par to, cik lielas bija atšķirības starp abām strāvām, var spriest pēc tā, ka 1725. gadā slavenais franču klavesīnists Fransuā Kuperēns izdeva darbu ar nosaukumu “Lulija apoteoze”. Tajā “aprakstīts” (katrs numurs ir apgādāts ar skaidrojošu tekstu), kā Apollo piedāvāja Lulijam vietu Parnasā, kā viņš tur satiek Korelli un Apollo abus pārliecina, ka mūzikas pilnību var sasniegt tikai apvienojot franču un itāļu mūzas.

Šādas apvienības ceļu devās talantīgāko vijolnieku grupa, starp kurām īpaši izcēlās brāļi Fransuā Luī (1692-1745) un Fransuā (1693-1737) un Žans Marī Leklers (1697-1764).

Pēdējo no viņiem pamatoti var uzskatīt par franču klasiskās vijoles skolas dibinātāju. Jaunradē un izpildījumā viņš organiski sintezēja tā laika visdažādākās strāvojumus, veltot visdziļāko cieņu franču nacionālajām tradīcijām, bagātinot tās ar tiem izteiksmes līdzekļiem, kurus iekaroja Itālijas vijoles skolas. Korelli – Vivaldi – Tartini. Leklerka biogrāfs, franču zinātnieks Laionels de la Lorensī 1725.-1750.gadu uzskata par pirmo franču vijoles kultūras uzplaukuma laiku, kurā jau tajā laikā bija daudz izcilu vijolnieku. Starp tiem viņš piešķir centrālo vietu Leklerkam.

Leklerks dzimis Lionā, amata meistara (pēc profesijas galonu) ģimenē. Viņa tēvs 8. gada 1695. janvārī apprecējās ar jaunavu Benuā-Ferjē, un no viņas viņam bija astoņi bērni – pieci zēni un trīs meitenes. Vecākais no šīs atvases bija Žans Marī. Viņš dzimis 10. gada 1697. maijā.

Kā liecina senie avoti, jaunais Žans Marī mākslinieciski debitēja 11 gadu vecumā kā dejotājs Ruānā. Kopumā tas nebija pārsteidzoši, jo daudzi vijolnieki Francijā nodarbojās ar dejām. Tomēr, nenoliedzot savas aktivitātes šajā jomā, Lorenss pauž šaubas, vai Leklerks tiešām devies uz Ruānu. Visticamāk, viņš abas mākslas apguvis savā dzimtajā pilsētā un arī tad, acīmredzot, pamazām, jo ​​galvenokārt plānoja pārņemt tēva profesiju. Lorenss pierāda, ka bija vēl viens dejotājs no Ruānas, kura vārds bija Žans Leklers.

Lionā 9. gada 1716. novembrī viņš apprecējās ar Mariju Rouzu Kastanju, alkoholisko dzērienu pārdevēja meitu. Tad viņam bija nedaudz vairāk par deviņpadsmit gadiem. Jau tolaik viņš, acīmredzot, nodarbojās ne tikai ar galonu amatniecību, bet arī apguva mūziķa profesiju, jo no 1716. gada bija Lionas operā uzaicināto sarakstos. Sākotnējo vijoles izglītību viņš, iespējams, ieguvis no sava tēva, kurš mūzikā iepazīstināja ne tikai viņu, bet visus viņa dēlus. Žana Marī brāļi spēlēja Lionas orķestros, un viņa tēvs tika minēts kā čellists un deju skolotājs.

Žana Marī sievai bija radinieki Itālijā, un, iespējams, ar viņu starpniecību Leklers 1722. gadā tika uzaicināts uz Turīnu kā pirmais pilsētas baleta dejotājs. Bet viņa uzturēšanās Pjemontas galvaspilsētā bija īslaicīga. Gadu vēlāk viņš pārcēlās uz Parīzi, kur izdeva pirmo sonātu krājumu vijolei ar digitalizētu basu, veltot to Bonjē kungam, Langdokas provinces valsts kasierim. Bonnjē par naudu iegādājās barona de Mosona titulu, viņam bija sava viesnīca Parīzē, divas lauku rezidences – “Pas d'etrois” Monpeljē un Mosonas pils. Kad teātris tika slēgts Turīnā saistībā ar Pjemontas princeses nāvi. Leklerks kopā ar šo patronu dzīvoja divus mēnešus.

1726. gadā viņš atkal pārcēlās uz Turīnu. Karalisko orķestri pilsētā vadīja slavenais Korelli skolnieks un pirmās klases vijoles skolotājs Somiss. Leklerks sāka mācīties no viņa, panākot pārsteidzošu progresu. Rezultātā jau 1728. gadā viņš varēja uzstāties Parīzē ar izciliem panākumiem.

Šajā periodā nesen mirušā Bonjē dēls sāk viņu patronizēt. Viņš ievieto Leklerku savā viesnīcā St Dominikā. Leklerks viņam velta otro sonāšu krājumu solo vijolei ar basu un 6 sonātes 2 vijolēm bez basa (Op. 3), kas izdota 1730. gadā. Leklerks bieži spēlē Garīgajā koncertā, stiprinot savu solista slavu.

1733. gadā pievienojās galma mūziķiem, taču ne uz ilgu laiku (līdz aptuveni 1737. gadam). Viņa aiziešanas iemesls bija smieklīgs stāsts, kas notika starp viņu un viņa sāncensi, izcilo vijolnieku Pjēru Gignonu. Katrs bija tik greizsirdīgs uz otra godību, ka nepiekrita spēlēt otro balsi. Visbeidzot viņi vienojās katru mēnesi mainīt vietām. Gignons deva Leklēram sākumu, bet, kad mēnesis bija pagājis un viņam bija jāpāriet uz otro vijoli, viņš izvēlējās pamest dienestu.

1737. gadā Leklerks devās uz Holandi, kur satika XNUMX. gadsimta pirmās puses izcilāko vijolnieku, Korelli studentu Pjetro Lokatelli. Šim oriģinālajam un spēcīgajam komponistam bija liela ietekme uz Leklerku.

No Holandes Leklerks atgriezās Parīzē, kur palika līdz savai nāvei.

Neskaitāmie darbu izdevumi un bieža uzstāšanās koncertos stiprināja vijolnieka labklājību. 1758. gadā viņš nopirka divstāvu māju ar dārzu uz Rue Carem-Prenant Parīzes priekšpilsētā. Māja atradās klusā Parīzes nostūrī. Leklerks tajā dzīvoja viens, bez kalpiem un sievas, kas visbiežāk ciemojās pie draugiem pilsētas centrā. Leklerka uzturēšanās tik nomaļā vietā satrauca viņa cienītājus. Hercogs de Gramons vairākkārt piedāvāja dzīvot kopā ar viņu, savukārt Leklers deva priekšroku vientulībai. 23. gada 1764. oktobrī agri no rīta kāds dārznieks, vārdā Bourgeois, ejot garām namam, pamanīja atvērtas durvis. Gandrīz vienlaikus pienāca Leklerka dārznieks Žaks Peizāns un abi pamanīja zemē guļam mūziķa cepuri un parūku. Nobijušies viņi piezvanīja kaimiņiem un iegāja mājā. Leklerka ķermenis gulēja vestibilā. Viņam tika iedurts nazis mugurā. Slepkava un nozieguma motīvi palika neatklāti.

Policijas ieraksti sniedz detalizētu aprakstu par lietām, kas palikušas no Leklerka. Starp tiem ir antīka stila galds, kas apdarināts ar zeltu, vairāki dārza krēsli, divi tualetes galdiņi, inkrustēta kumode, vēl viena maza kumode, iecienīta šņaucamā kaste, spinets, divas vijoles utt. Vissvarīgākā vērtība bija bibliotēka. Leklerks bija izglītots un labi lasīts cilvēks. Viņa bibliotēkā bija 250 sējumi, un tajā bija Ovidija Metamorfozes, Miltona Zaudētā paradīze, Telemaha, Moljēra, Vergilija darbi.

Vienīgais saglabājies Leklerka portrets ir gleznotāja Aleksisa Luāra. Tas glabājas Parīzes Nacionālās bibliotēkas drukas telpā. Leklerks ir attēlots ar pusseju, turot rokā uzskricelēta nošu papīra lapu. Viņam ir pilna seja, kupla mute un dzīvas acis. Laikabiedri apgalvo, ka viņam bijis vienkāršs raksturs, taču bijis lepns un pārdomāts cilvēks. Citējot vienu no nekrologiem, Loransijs citē šādus vārdus: “Viņš izcēlās ar lepnu vienkāršību un spilgto ģēnija raksturu. Viņš bija nopietns un domīgs, un viņam nepatika lielā pasaule. Melanholisks un vientuļš, viņš vairījās no savas sievas un deva priekšroku dzīvot prom no viņas un saviem bērniem.

Viņa slava bija ārkārtēja. Par viņa darbiem tika sacerēti dzejoļi, rakstīti entuziasma pilni recenzijas. Leklerks tika uzskatīts par atzītu sonātes žanra meistaru, franču vijoļkoncerta radītāju.

Viņa sonātes un koncerti ir stila ziņā ārkārtīgi interesanti, patiesi rijīgs franču, vācu un itāļu vijoļmūzikai raksturīgo intonāciju fiksējums. Leklerkā dažas koncertu daļas izklausās gluži “bahiski”, lai gan kopumā viņš ir tālu no polifoniskā stila; atrodami daudz intonācijas pavērsieni, aizgūti no Korelli, Vivaldi un patētiskajās “ārijās” un dzirkstošajos beigu rondos viņš ir īsts francūzis; Nav brīnums, ka laikabiedri tik ļoti novērtēja viņa darbu tieši tā nacionālā rakstura dēļ. No nacionālajām tradīcijām nāk “portrets”, atsevišķu sonātu daļu attēlojums, kurā tās atgādina Kuperina klavesīna miniatūras. Sintezējot šos ļoti atšķirīgos melo elementus, viņš tos sakausē tā, lai iegūtu izcilu monolītu stilu.

Leklerks sarakstījis tikai vijoles darbus (izņemot operu Scylla un Glaucus, 1746) – sonātes vijolei ar basu (48), trio sonātes, koncertus (12), sonātes divām vijolēm bez basa u.c.

Kā vijolnieks Leklerks bija ideāls toreizējās spēles tehnikas meistars un bija īpaši slavens ar akordu izpildījumu, dubultnotīm un absolūtu intonācijas tīrību. Viens no Leklerka draugiem un izcils mūzikas pazinējs Rosois viņu sauc par "dziļu ģēniju, kurš pašu spēles mehāniku pārvērš mākslā". Ļoti bieži saistībā ar Leklerku tiek lietots vārds “zinātnieks”, kas liecina par viņa veikuma un daiļrades labi zināmo intelektuālismu un liek domāt, ka daudz kas viņa mākslā tuvināja viņu enciklopēdistiem un iezīmēja ceļu uz klasicismu. “Viņa spēle bija gudra, taču šajā gudrībā nebija nekādu vilcināšanās; tas bija izcilas gaumes rezultāts, nevis drosmes vai brīvības trūkums.

Lūk, kāda cita laikabiedra apskats: “Leklerks savos darbos pirmais saistīja patīkamo ar lietderīgo; viņš ir ļoti izglītots komponists un spēlē dubultnotis ar tādu pilnību, kuru ir grūti pārspēt. Viņam ir laimīga loka saikne ar pirkstiem (kreisā roka. – LR) un spēlē ar izcilu tīrību: un, ja, iespējams, dažreiz viņam pārmet zināmu aukstumu pārraides manierē, tad tas nāk no trūkuma. temperamenta, kurš parasti ir gandrīz visu cilvēku absolūts saimnieks. Citējot šīs recenzijas, Loransijs izceļ šādas Leklerka spēles īpašības: “Apzināta drosme, nesalīdzināma virtuozitāte apvienojumā ar perfektu korekciju; varbūt kāds sausums ar zināmu skaidrību un skaidrību. Turklāt – majestātiskums, stingrība un atturīgs maigums.

Leklerks bija lielisks skolotājs. Viņa audzēkņu vidū ir slavenākie Francijas vijolnieki – L'Abbe-son, Dovergne un Burton.

Leklerks kopā ar Gevinjē un Vioti kļuva par slavu franču vijoles mākslai XNUMX. gadsimtā.

L. Rābens