Grigorijs Romanovičs Ginzburgs |

Grigorijs Ginzburgs

Grigorijs Romanovičs Ginzburgs ieradās padomju skatuves mākslā divdesmito gadu sākumā. Viņš nāca laikā, kad intensīvi koncertēja tādi mūziķi kā KN Igumnovs, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg. V. Sofroņickis, M. Judina stāvēja pie sava mākslinieciskā ceļa pirmsākumiem. Paies vēl daži gadi – un pasauli pāršalks ziņa par PSRS muzikālās jaunatnes uzvarām Varšavā, Vīnē un Briselē; cilvēki nosauks Levu Oborinu, Emīlu Gilelsu, Jakovu Flieru, Jakovu Zaku un viņu vienaudžus. Tikai patiesi liels talants, spilgta radoša individualitāte šajā spožajā vārdu plejāde nevarēja aiziet otrajā plānā, nezaudēt tiesības uz sabiedrības uzmanību. Gadījās, ka izpildītāji, kuri nebūt nebija netalantīgi, atkāpās ēnā.

Ar Grigoriju Ginzburgu tas nenotika. Līdz pēdējām dienām viņš palika līdzvērtīgs starp pirmajiem padomju pianismā.

Reiz, sarunājoties ar vienu no intervētājiem, Ginzburgs atcerējās savu bērnību: “Mana biogrāfija ir ļoti vienkārša. Mūsu ģimenē nebija neviena cilvēka, kurš dziedātu vai spēlētu kādu instrumentu. Manu vecāku ģimene bija pirmā, kurai izdevās iegūt instrumentu (klavieres.- Mr C.) un sāka kaut kā iepazīstināt bērnus ar mūzikas pasauli. Tā mēs, visi trīs brāļi, kļuvām par mūziķiem. (Ginzburga G. Sarunas ar A. Vicinski. S. 70.).

Turklāt Grigorijs Romanovičs sacīja, ka viņa muzikālās spējas pirmo reizi tika pamanītas, kad viņam bija apmēram seši gadi. Viņa vecāku pilsētā Ņižņijnovgorodā nebija pietiekami daudz autoritatīvu klavierpedagoģijas speciālistu, un viņš tika parādīts slavenajam Maskavas profesoram Aleksandram Borisovičam Goldenveizeram. Tas izšķīra zēna likteni: viņš nokļuva Maskavā, Goldenveizera mājā, sākumā kā skolnieks un students, vēlāk gandrīz kā adoptēts dēls.

Sākumā mācīt ar Goldenweiser nebija viegli. “Aleksandrs Borisovičs ar mani strādāja rūpīgi un ļoti prasīgi... Reizēm man bija grūti. Kādu dienu viņš sadusmojās un izmeta visas manas piezīmju grāmatiņas tieši uz ielas no piektā stāva, un man bija jāskrien lejā pēc tām. Tas bija 1917. gada vasarā. Tomēr šīs nodarbības man deva daudz, es atceros visu savu atlikušo mūžu ” (Ginzburga G. Sarunas ar A. Vicinski. S. 72.).

Pienāks laiks, un Ginzburga kļūs slavena kā viena no “tehniskākajām” padomju pianistēm; tas būs jāpārskata vēlreiz. Pagaidām gan jāatzīmē, ka viņš jau agrā bērnībā licis pamatus skatuves mākslai un izcili liela loma ir galvenā arhitekta, kurš vadīja šo pamatu būvniecību, kuram izdevās piešķirt granīta neaizskaramību un cietību. . “... Aleksandrs Borisovičs man sniedza absolūti fantastisku tehnisko apmācību. Viņam izdevās manu darbu pie tehnikas ar viņam raksturīgo neatlaidību un metodi novest līdz maksimāli iespējamajam robežai… ” (Ginzburga G. Sarunas ar A. Vicinski. S. 72.).

Protams, vispāratzīta mūzikā erudīta, piemēram, Goldenveizera, nodarbības neaprobežojās tikai ar darbu pie tehnikas, amatniecības. Turklāt tie netika samazināti līdz vienai klavierspēlei. Laiks bija arī muzikāli teorētiskām disciplīnām un – par to ar īpašu prieku stāstīja Gincburgs – regulārai skata lasīšanai (tādā veidā tika pārspēlēti daudzi Haidna, Mocarta, Bēthovena un citu autoru darbu aranžējumi ar četrām rokām). Aleksandrs Borisovičs sekoja arī sava mīluļa vispārējai mākslinieciskajai attīstībai: iepazīstināja viņu ar literatūru un teātri, audzināja vēlmi pēc plašāka skatījuma mākslā. Goldenveizeru māju bieži apmeklēja viesi; viņu vidū varēja redzēt Rahmaņinovu, Skrjabinu, Medtneru un daudzus citus to gadu radošās inteliģences pārstāvjus. Klimats jaunajam mūziķim bija ārkārtīgi dzīvinošs un labvēlīgs; viņam bija pilnīgs iemesls nākotnē teikt, ka viņam bērnībā patiesi “paveicās”.

1917. gadā Ginzburgs iestājās Maskavas konservatorijā, beidza to 1924. gadā (jaunekļa vārds ierakstīts marmora Goda zīmē); 1928. gadā viņa aspirantūras studijas beidzās. Gadu iepriekš notika viens no centrālajiem, varētu teikt, kulminācijas notikumiem viņa mākslinieciskajā dzīvē – Šopēna konkurss Varšavā.

Ginzburgs konkursā piedalījās kopā ar savu tautiešu grupu – LN Oborinu, DD Šostakoviču un Ju. V. Brjuškovs. Pēc konkursa noklausīšanās rezultātiem viņam tika piešķirta ceturtā vieta (izcils sasniegums pēc to gadu un tā konkursa kritērijiem); Oborins ieguva pirmo vietu, Šostakovičs un Brjuškovs tika apbalvoti ar goda rakstiem. Goldenweiser audzēkņa spēle ar varsoviešiem izdevās lieliski. Oborins, atgriežoties Maskavā, presē runāja par sava biedra “triumfu”, “par nepārtrauktajiem aplausiem”, kas pavadīja viņa uzstāšanos uz skatuves. Kļuvis par laureātu, Ginzburgs kā goda apli veica ekskursiju pa Polijas pilsētām – pirmo ārzemju turneju savā mūžā. Pēc kāda laika viņš atkal apmeklēja viņam priecīgo Polijas posmu.

Kas attiecas uz Ginzburgas iepazīšanos ar padomju auditoriju, tā notika ilgi pirms aprakstītajiem notikumiem. Būdams vēl students, 1922. gadā spēlējis kopā ar Persimfans (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Orķestris bez diriģenta, kas regulāri un veiksmīgi koncertēja Maskavā 1922-1932) Lista koncerts Es mažorā. Pēc gada vai diviem sākas viņa turnejas, kas sākotnēji nebija pārāk intensīvas. (“Kad 1924. gadā pabeidzu konservatoriju,” atcerējās Grigorijs Romanovičs, “nebija gandrīz kur spēlēt, izņemot divus koncertus sezonā Mazajā zālē. Viņus īpaši neaicināja uz provincēm. Administratori baidījās riskēt . Vēl nebija Filharmonijas biedrības…”)

Neskatoties uz retajām tikšanās reizēm ar sabiedrību, Ginzburgas vārds pamazām kļūst arvien populārāks. Spriežot pēc saglabājušajām pagātnes liecībām – memuāriem, veciem avīžu izgriezumiem –, tas gūst popularitāti jau pirms pianista Varšavas panākumiem. Klausītājus iespaido viņa spēle – spēcīgs, precīzs, pārliecināts; recenzentu atbildēs var viegli atpazīt apbrīnu par debitējošā mākslinieka “spēcīgo, visu iznīcinošo” virtuozitāti, kas neatkarīgi no vecuma ir “izcila figūra uz Maskavas koncertestrādēm”. Tajā pašā laikā netiek slēpti arī tās trūkumi: aizraušanās ar pārmērīgi straujiem tempiem, pārmērīgi skaļas sonoras, uzkrītošas, efekta sitiens ar pirkstu “kunshtuk”.

Kritika tvēra galvenokārt to, kas bija virspusē, vērtējot pēc ārējām pazīmēm: tempa, skaņas, tehnikas, spēles tehnikas. Pianists pats redzēja galveno un galveno. Līdz divdesmito gadu vidum viņš pēkšņi saprata, ka ir iestājies krīzes periodā – dziļā, ieilgušajā, kas viņam radīja neparasti rūgtas pārdomas un pārdzīvojumus. “... Līdz konservatorijas beigām es biju pilnīgi pārliecināts par sevi, pārliecināts par savām neierobežotajām iespējām, un burtiski pēc gada es pēkšņi sajutu, ka nevaru neko izdarīt – tas bija šausmīgs periods… Pēkšņi es paskatījos uz savu spēle ar kāda cita acīm, un briesmīgais narcisms pārvērtās par pilnīgu neapmierinātību ar sevi” (Ginzburga G. Saruna ar A. Vicinski. S. 76.).

Vēlāk viņš to visu izdomāja. Viņam kļuva skaidrs, ka krīze iezīmēja pārejas posmu, pusaudža gadi klavierspēlē bija beigušies, un māceklim bija laiks iekļūt meistaru kategorijā. Pēc tam viņam bija izdevība – uz savu kolēģu un pēc tam arī studentu parauga – pārliecināties, ka mākslinieciskās mutācijas laiks nenotiek visiem slepeni, nemanāmi un nesāpīgi. Viņš uzzina, ka skatuves balss “aizsmakums” šobrīd ir gandrīz neizbēgams; ka iekšējās disharmonijas sajūtas, neapmierinātība, nesaskaņas ar sevi ir gluži dabiskas. Tad, divdesmitajos gados, Ginzburga tikai apzinājās, ka "tas bija šausmīgs periods".

Šķiet, ka pirms diezgan ilga laika viņam gāja tik viegli: viņš asimilēja darba tekstu, iemācījās notis no galvas – un tālāk viss iznāca pats no sevis. Dabiska muzikalitāte, pop "instinkts", gādīga skolotāja rūpes - tas novērsa diezgan daudz nepatikšanas un grūtību. Filmēts – tagad izrādījās – priekšzīmīgam konservatorijas audzēknim, bet ne koncertmāksliniekam.

Viņam izdevās pārvarēt grūtības. Ir pienācis laiks, un pianista daiļradē daudz sāka noteikt saprāts, sapratne, radoša doma, kuras, pēc viņa vārdiem, tik ļoti pietrūka uz patstāvīgas darbības sliekšņa. Bet nepaliksim sev priekšā.

Krīze ilga apmēram divus gadus – ilgi klaiņošanas, meklējumu, šaubu, domāšanas mēneši... Tikai līdz Šopēna konkursam Ginzburga varēja teikt, ka smagie laiki lielākoties bija aiz muguras. Viņš atkal uzkāpa uz līdzenas sliedes, ieguva soļa stingrību un stabilitāti, nolēma pats – Ka viņam spēlēt un as.

Ir vērts atzīmēt, ka pirmais Ka spēlēšana viņam vienmēr šķitusi ārkārtīgi svarīga. Ginzburgs neatzina (katrā ziņā attiecībā pret sevi) repertuāra "visēdāju". Nepiekrītot modernajiem uzskatiem, viņš uzskatīja, ka skatuves mūziķim, tāpat kā dramatiskajam aktierim, ir jābūt savai lomai – radošajiem stiliem, virzieniem, komponistiem, viņam tuvām lugām. Sākumā jaunajam koncertspēlētājam patika romantika, īpaši Listam. Spožs, pompozs, greznos pianistu tērpos tērpies Lists – “Dons Džovanni”, “Figaro kāzas”, “Nāves deja”, “Kampanella”, “Spāņu rapsodija” autors; šie skaņdarbi veidoja Ginzburgas pirmskara programmu zelta fondu. (Mākslinieks nonāks pie cita Lista – sapņaina liriķa, dzejnieka, Aizmirsto valšu un Pelēko mākoņu radītāja, bet vēlāk.) Iepriekš nosauktajos darbos viss saskanēja ar Ginzburgas veikuma raksturu pēckonservatorijas periodā. Spēlējot tos, viņš atradās patiesi dzimtā elementā: visā savā krāšņumā tas šeit izpaudās, dzirkstoši un dzirkstoši, viņa apbrīnojamā virtuozā dāvana. Jaunībā Lista lugu bieži ierāmēja tādas lugas kā Šopēna A-dur polonēze, Balakireva Islamejs, slavenās Brāmsa variācijas par Paganīni tēmu – iespaidīga skatuves žesta mūzika, spoža krāsu daudzkrāsainība, sava veida pianistiskā "Impērija".

Laika gaitā pianista repertuāra pielikumi mainījās. Jūtas pret dažiem autoriem atdzisa, pret citiem radās aizraušanās. Mīlestība ienāca mūzikas klasikā; Ginzburgs paliks viņai uzticīgs līdz savu dienu beigām. Ar pilnu pārliecību viņš reiz teica, runājot par Mocartu un Bēthovenu agrīnā un vidējā perioda laikā: "Šī ir manu spēku īstā pielietojuma sfēra, to es varu un zinu visvairāk." (Ginzburga G. Sarunas ar A. Vicinski. S. 78.).

Tos pašus vārdus Ginzburgs būtu varējis teikt par krievu mūziku. Viņš to spēlēja labprāt un bieži – visu, sākot no Gļinkas klavierēm, daudz no Arenska, Skrjabina un, protams, Čaikovska (pats pianists savu “Šūpuļdziesmu” uzskatīja par vienu no lielākajiem interpretācijas panākumiem un ar to bija diezgan lepns).

Ginzburgas ceļi uz mūsdienu mūzikas mākslu nebija viegli. Interesanti, ka pat četrdesmito gadu vidū, gandrīz divus gadu desmitus pēc viņa plašās koncertprakses sākuma, starp Prokofjeva priekšnesumiem uz skatuves nebija nevienas rindas. Taču vēlāk viņa repertuārā parādījās gan Prokofjeva mūzika, gan Šostakoviča opusi klavierēm; abi autori ieņēma vietu starp viņa vismīļākajiem un cienītākajiem. (Vai tas nav simboliski: starp pēdējiem darbiem, ko pianists savā mūžā apguva, bija Šostakoviča Otrā sonāte; vienas no viņa pēdējām publiskajām izrādēm programmā bija šī paša komponista prelūdiju izlase.) Interesanta ir arī vēl viena lieta. Atšķirībā no daudziem mūsdienu pianistiem, Ginzburgs nav atstājis novārtā klavieru transkripcijas žanru. Viņš pastāvīgi spēlēja transkripcijas – gan citu, gan savas; veica Punjani, Rosīni, Lista, Grīga, Ružitska darbu koncertpārveidojumus.

Mainījās pianista publikai piedāvāto skaņdarbu sastāvs un raksturs – mainījās maniere, stils, radošā seja. Tā, piemēram, no viņa jauneklīgās tehniskuma vicināšanas, virtuozās retorikas drīz vien nepalika ne pēdas. Jau trīsdesmito gadu sākumā kritika izteica ļoti nozīmīgu novērojumu: “Kā virtuozs runāja, viņš (Ginzburgs.- Mr C.) domā kā mūziķis” (Kogans G. Pianisma jautājumi. – M., 1968. 367. lpp.). Mākslinieka spēles rokraksts kļūst arvien noteiktāks un patstāvīgāks, pianisms kļūst nobriedis un, galvenais, individuāli raksturīgs. Šī pianisma raksturīgās iezīmes pamazām grupējas pie staba, diametrāli pretējas varas spiedienam, visādiem izteiksmīgiem pārspīlējumiem, atskaņojumam “Sturm und Drang”. Speciālisti, kas mākslinieku vērojuši pirmskara gados, norāda: “Neierobežoti impulsi, “trokšņains bravūra”, skaņu orģijas, pedāļu “mākoņi un mākoņi” nekādā ziņā nav viņa stihija. Nevis fortissimo, bet pianissimo, nevis krāsu sacelšanās, bet zīmējuma plastiskumā, nevis brioso, bet leggiero – Ginzburgas galvenais spēks” (Kogans G. Pianisma jautājumi. – M., 1968. 368. lpp.).

Pianista izskata kristalizācijai pienāk punkts četrdesmitajos un piecdesmitajos gados. Daudzi joprojām atceras to laiku Ginzburgu: inteliģentu, vispusīgi erudītu mūziķi, kurš pārliecināja ar loģiku un stingriem savu koncepciju pierādījumiem, apbūra ar savu eleganto gaumi, kādu īpašu tīrību un viņa uzstāšanās stila caurspīdīgumu. (Agrāk tika pieminēta viņa pievilcība Mocartam Bēthovenam; domājams, tas nebija nejaušs, jo atspoguļoja dažas šī mākslinieciskā rakstura tipoloģiskās īpašības.) Patiešām, Ginzburgas spēles klasiskais kolorīts ir skaidrs, harmonisks, iekšēji disciplinēts, kopumā līdzsvarots. un detaļas – varbūt visievērojamākā pianista radošās manieres iezīme. Lūk, kas atšķir viņa mākslu, viņa uzstāšanās runu no impulsīvajiem Sofroņicka muzikālajiem izteikumiem, Neihausas romantiskās eksplozivitātes, jaunā Oborina maigās un sirsnīgās poētikas, Gilela klavieru monumentālisma, iespaidotās Fleira deklamēšanas.

Reiz viņš ļoti labi apzinājās “pastiprinājuma” trūkumu, kā pats teica, veicot intuīciju, intuīciju. Viņš nonāca pie tā, ko meklēja. Pienāk laiks, kad Ginzburgas lieliskā (cita vārda tam nav) mākslinieciskā “attiecība” piesaka sevi spārnos. Lai pie kāda autora viņš brieduma gados pievērsies – Baham vai Šostakovičam, Mocartam vai Listam, Bēthovenam vai Šopēnam – viņa spēlē vienmēr varēja sajust prātā iegrieztas detalizēti pārdomātas interpretācijas idejas pārākumu. Nejauši, spontāni, neveidoti skaidrā izpildījumā nodoms – tam visam Ginzburgas interpretācijās vietas praktiski nebija. Līdz ar to – pēdējo poētiskā precizitāte un precizitāte, augstā mākslinieciskā pareizība, jēgpilnība objektivitāte. "Grūti atmest domu, ka iztēle šeit dažkārt uzreiz ir pirms emocionālā impulsa, it kā pianista apziņa, vispirms radījusi māksliniecisku tēlu, tad izraisījusi atbilstošu muzikālo sensāciju." (Rabinovičs D. Pianistu portreti. – M., 1962. 125. lpp.), — savos iespaidos par pianista spēli dalījās kritiķi.

Ginzburgas mākslinieciskais un intelektuālais sākums atspoguļo visas radošā procesa saites. Raksturīgi, piemēram, ka ievērojamu daļu darba pie muzikālā tēla viņš veica tieši “prātā”, nevis pie klaviatūras. (Kā zināms, šo pašu principu bieži izmantoja Busoni, Hofmaņa, Giesekinga un dažu citu meistaru nodarbībās, kuri apguva tā saukto “psihotehnisko” metodi.) “... Viņš (Ginzburg.- Mr C.), sēdēja atzveltnes krēslā ērtā un mierīgā pozā un, aizverot acis, lēnā tempā “nospēlēja” katru darbu no sākuma līdz beigām, savā prezentācijā ar absolūtu precizitāti izsaucot visas teksta detaļas, katra skanējumu. noti un visu muzikālo audumu kopumā. Viņš vienmēr pamīšus spēlēja instrumentu ar garīgu pārbaudi un apgūto skaņdarbu uzlabošanu. (Nikolajevs AGR Ginzburg / / Klavierspēles jautājumi. – M., 1968. 2. izdevums. 179. lpp.). Pēc šāda darba, pēc Ginzburga domām, interpretētā luga viņa prātā sāka parādīties ar maksimālu skaidrību un atšķirīgumu. Varat piebilst: ne tikai mākslinieka, bet arī sabiedrības, kas apmeklēja viņa koncertus, prātos.

No Ginzburga spēles domāšanas noliktavas – un nedaudz īpašs viņa priekšnesuma emocionālais kolorīts: atturīgs, stingrs, brīžiem it kā “pieklusināts”. Pianista māksla nekad nav eksplodējusi ar spilgtiem kaisles uzplaiksnījumiem; tika runāts, tas notika, par viņa emocionālo "nepietiekamību". Diez vai tas bija godīgi (sliktākās minūtes neskaitās, tās var dabūt katram) – ar visu lakonismu un pat emocionālo izpausmju slepenību mūziķa sajūtas bija savā ziņā saturīgas un interesantas.

"Man vienmēr šķita, ka Ginzburgs ir slepens tekstu autors, kurš kautrējās turēt savu dvēseli plaši atvērtu," pianistam reiz piezīmēja viens no recenzentiem. Šajos vārdos ir daudz patiesības. Ir saglabājušās Ginzburgas gramofona plates; tos augstu vērtē filofonisti un mūzikas mīļotāji. (Pianists ierakstīja Šopēna ekspromtu, Skrjabina etīdes, Šūberta dziesmu transkripcijas, Mocarta un Grīga, Medtnera un Prokofjeva sonātes, Vēbera, Šūmaņa, Lista, Čaikovska, Mjaskovska lugas un daudz ko citu.); pat no šiem diskiem – neuzticamiem lieciniekiem, kas savā laikā daudz palaiduši garām – var nojaust mākslinieka liriskās intonācijas smalkumu, gandrīz kautrīgumu. Uzminēja, neskatoties uz īpašas sabiedriskuma vai “intimitātes” trūkumu viņā. Ir franču sakāmvārds: jums nav jārauj krūtis, lai parādītu, ka jums ir sirds. Visticamāk, mākslinieks Ginzburgs domāja līdzīgi.

Laikabiedri vienbalsīgi atzīmēja Ginzburgas izcili augsto profesionālo pianistu klasi, viņa unikālo sniegumu prasme. (Jau apspriedām, cik daudz viņš šajā ziņā ir parādā ne tikai dabai un centībai, bet arī AB Goldenweiser). Tikai nedaudziem viņa kolēģiem izdevās atklāt klavieru izteiksmīgās un tehniskās iespējas tik izsmeļoši kā viņam; Tikai daži cilvēki zināja un saprata, kā viņš to darīja, sava instrumenta "dvēseli". Viņu sauca par "pianisma meistarības dzejnieku", apbrīnoja viņa tehnikas "maģiju". Patiešām, Ginzburga pie klavieru taustiņinstrumenta pilnība, nevainojamais pilnība viņu izcēla pat starp slavenākajiem koncertspēlētājiem. Ja vien retais varētu ar viņu salīdzināties ažūrajā eju ornamentu dzenāšanā, akordu vai oktāvu izpildījuma vieglumā un elegancē, frāzējuma skaistajā apaļumā, visu elementu juvelieriskajā asumā un klavieru faktūras detaļās. (“Viņa spēle,” ar apbrīnu rakstīja laikabiedri, “atgādina smalkas mežģīnes, kur prasmīgas un inteliģentas rokas rūpīgi ieauda katru eleganta raksta detaļu – katru mezglu, katru cilpu.”) Nebūtu pārspīlēts teikt, ka apbrīnojamais pianists prasme – viena no spilgtākajām un pievilcīgākajām iezīmēm mūziķa portretā.

Reizēm nē, nē, jā, un izskanēja viedoklis, ka Ginzburgas spēles nopelni lielākoties attiecināmi uz ārējo pianismā, uz skaņu formu. Tas, protams, nebija bez nelielas vienkāršošanas. Ir zināms, ka forma un saturs muzikālajā izpildītājmākslā nav identiski; bet organiskā, nešķiramā vienotība ir beznosacījuma. Viens te iespiežas otrā, savijas ar to ar neskaitāmām iekšējām saitēm. Tāpēc GG Neuhaus savā laikā rakstīja, ka pianismā var būt "grūti novilkt precīzu robežu starp darbu pie tehnikas un darbu pie mūzikas...", jo "jebkurš tehnikas uzlabojums ir pašas mākslas uzlabojums, kas nozīmē palīdz identificēt saturu, “slēpto nozīmi…” (Neigauz G. Par klavierspēles mākslu. – M., 1958. P. 7. Ņemiet vērā, ka līdzīgi strīdas arī virkne citu mākslinieku, ne tikai pianisti. Slavenais diriģents F. Veingartners teica: “Skaista forma
 nedalāms no dzīvās mākslas (mana detente. – G. Ts.). Un tieši tāpēc, ka tā barojas no paša mākslas gara, tā var nodot šo garu pasaulei ”(citēts no grāmatas: Diriģenta uzstāšanās. M., 1975. P. 176)..

Ginzburgs skolotājs savā laikā darīja daudz interesantu un noderīgu lietu. Starp viņa audzēkņiem Maskavas konservatorijā varēja redzēt vēlāk bēdīgi slavenus padomju mūzikas kultūras tēlus – S. Dorenski, G. Akselrodu, A. Skavronski, A. Nikolajevu, I. Iļjinu, I. Černišovu, M. Pollaku… Viņi visi pateicīgi. vēlāk atcerējās skolu, kuru viņi izgāja brīnišķīga mūziķa vadībā.

Ginzburgs, pēc viņu domām, savos audzēkņos ieaudzināja augstu profesionālo kultūru. Viņš mācīja harmoniju un stingro kārtību, kas valdīja viņa paša mākslā.

Sekojot AB Goldenweiser un sekojot viņa piemēram, viņš visos iespējamos veidos veicināja plašu un daudzpusēju interešu attīstību jauno studentu vidū. Un, protams, viņš bija lielisks klavierspēļu apguves meistars: ar milzīgu skatuves pieredzi viņam bija arī priecīga dāvana dalīties tajā ar citiem. (Skolotājs Ginsburgs tiks apspriests vēlāk, esejā, kas veltīta vienam no viņa labākajiem skolēniem S. Dorenskim.).

Ginzburgs savas dzīves laikā baudīja augstu prestižu kolēģu vidū, viņa vārdu ar cieņu izrunāja gan profesionāļi, gan kompetenti mūzikas mīļotāji. Un tomēr pianistam, iespējams, nebija atzinības, uz kuru viņam būtu tiesības paļauties. Kad viņš nomira, atskanēja balsis, ka laikabiedri viņu nav pilnībā novērtējuši. Varbūt... No vēsturiskā attāluma precīzāk ir noteikta mākslinieka vieta un loma pagātnē: galu galā lielais “aci pret aci neredz”, tas ir redzams no attāluma.

Īsi pirms Grigorija Ginzburga nāves viens no ārzemju laikrakstiem viņu sauca par "padomju pianistu vecākās paaudzes lielmeistaru". Kādreiz tādiem apgalvojumiem, iespējams, netika piešķirta liela vērtība. Šodien, gadu desmitiem vēlāk, viss ir savādāk.

G. Cipins