Džuzepe Verdi (Džuzepe Verdi) |

Džuzepe Verdi

Kā jebkurš liels talants. Verdi atspoguļo viņa tautību un laikmetu. Viņš ir savas zemes zieds. Viņš ir mūsdienu Itālijas balss, nevis laiski snaudošās vai bezrūpīgi jautrās Itālijas komiskajās un pseidonnopietnās Rosīni un Doniceti operās, nevis sentimentāli maigā un elēģiskā, raudošā Bellīni Itālija, bet apziņas pamodinātā Itālija, politiskā satrauktā Itālija. vētras, Itālija, drosmīga un kaislīga pret niknumu. A. Serovs

Neviens nevar izjust dzīvi labāk kā Verdi. A. Boito

Verdi ir itāļu mūzikas kultūras klasiķis, viens no nozīmīgākajiem 26. gadsimta komponistiem. Viņa mūziku raksturo augsta pilsoniska patosa dzirksts, kas ar laiku neizgaist, nepārprotama precizitāte cilvēka dvēseles dziļumos notiekošo sarežģītāko procesu iemiesojumā, cēlums, skaistums un neizsmeļama melodija. Peru komponistam pieder XNUMX operas, garīgi un instrumentāli darbi, romances. Nozīmīgākā Verdi radošā mantojuma daļa ir operas, no kurām daudzas (Rigoletto, La Traviata, Aīda, Otello) jau vairāk nekā simts gadus skan no pasaules opernamu skatuvēm. Citu žanru darbi, izņemot iedvesmoto Rekviēmu, praktiski nav zināmi, vairums no tiem ir zuduši rokraksti.

Verdi, atšķirībā no daudziem XNUMX. gadsimta mūziķiem, programmas runās presē nepasludināja savus radošos principus, nesaistīja savu darbu ar noteikta mākslas virziena estētikas apstiprināšanu. Tomēr viņa garais, grūtais, ne vienmēr spraigais un uzvarām vainagotais radošais ceļš bija vērsts uz dziļi pārciestu un apzinātu mērķi – muzikālā reālisma sasniegšanu operas izrādē. Dzīve visā tās konfliktu daudzveidībā ir komponista darba virstēma. Tās iemiesojumu diapazons bija neparasti plašs – no sociāliem konfliktiem līdz jūtu konfrontācijai viena cilvēka dvēselē. Tajā pašā laikā Verdi mākslā ir īpaša skaistuma un harmonijas izjūta. "Man patīk viss mākslā, kas ir skaists," sacīja komponists. Arī viņa paša mūzika kļuva par skaistas, sirsnīgas un iedvesmotas mākslas piemēru.

Skaidri apzinoties savus radošos uzdevumus, Verdi bija nenogurdināms savu ideju perfektāko iemiesojumu meklējumos, ārkārtīgi prasīgs pret sevi, libretistiem un izpildītājiem. Bieži viņš pats izvēlējās libreta literāro pamatu, ar libretistiem detalizēti pārrunāja visu tā tapšanas procesu. Visauglīgākā sadarbība komponistu saistīja ar tādiem libretistiem kā T. Solera, F. Piave, A. Gislanzoni, A. Boito. Verdi no dziedātājiem prasīja dramatisku patiesību, viņš bija neiecietīgs pret jebkādu melu izpausmi uz skatuves, bezjēdzīgu virtuozitāti, dziļu jūtu nekrāsotu, dramatiskas darbības neattaisnotu. “...Liels talants, dvēsele un skatuves nojauta” – tās ir īpašības, kuras viņš visvairāk novērtēja izpildītājos. “Jēgpilna, godbijīga” operu izrāde viņam šķita nepieciešama; "...kad operas nevar izrādīt visā savā veselumā – tā, kā tās bija iecerējis komponists, tad labāk tās neiestudēt vispār."

Verdi nodzīvoja ilgu mūžu. Viņš dzimis zemnieka krodzinieka ģimenē. Viņa skolotāji bija ciema baznīcas ērģelnieks P. Baistrocchi, pēc tam F. Provezi, kurš vadīja muzikālo dzīvi Buseto, un Milānas teātra La Scala diriģents V. Lavinja. Jau būdams nobriedis komponists, Verdi rakstīja: “Dažus no mūsu laika labākajiem darbiem es iemācījos, nevis tos studējot, bet gan dzirdot tos teātrī... Es melotu, ja teiktu, ka jaunībā es nepārdzīvoju ilga un stingra mācīšanās… mana roka ir pietiekami spēcīga, lai ar noti rīkoties tā, kā vēlos, un pietiekami pārliecināta, lai iegūtu efektu, kādu biju iecerējis lielāko daļu laika; un, ja es kaut ko rakstu ne pēc noteikumiem, tas ir tāpēc, ka precīzs noteikums man nedod to, ko es gribu, un tāpēc, ka es neuzskatu visus noteikumus, kas pieņemti līdz šai dienai, bez nosacījumiem labi.

Pirmie jaunā komponista panākumi bija saistīti ar operas Oberto iestudējumu Milānas teātrī La Scala 1839. gadā. Trīs gadus vēlāk tajā pašā teātrī tika iestudēta opera Nebukadnecars (Nabuko), kas atnesa autoram plašu slavu ( 3). Pirmās komponista operas parādījās Itālijas revolucionārā uzplaukuma laikmetā, ko sauca par Risorgimento (itāļu val. – atmoda) laikmetu. Cīņa par Itālijas apvienošanu un neatkarību apņēma visu tautu. Verdi nevarēja stāvēt malā. Viņš dziļi piedzīvoja revolucionārās kustības uzvaras un sakāves, lai gan neuzskatīja sevi par politiķi. 1841. gadu varoņpatriotiskās operas. – “Nabuko” (40), “Lombardi pirmajā krusta karā” (1841), “Legnano kauja” (1842) – bija sava veida atbilde uz revolucionāriem notikumiem. Šo operu Bībeles un vēsturiskie sižeti, kas ir tālu no mūsdienu, dziedāja varonību, brīvību un neatkarību, un tāpēc bija tuvu tūkstošiem itāļu. "Itālijas revolūcijas maestro" - tā laikabiedri sauca Verdi, kura darbs kļuva neparasti populārs.

Tomēr jaunā komponista radošās intereses neaprobežojās tikai ar varonīgās cīņas tēmu. Jaunu sižetu meklējumos komponists pievēršas pasaules literatūras klasiķiem: V. Igo (Ernani, 1844), V. Šekspīram (Makbets, 1847), F. Šilleram (Luīze Millere, 1849). Jaunrades tēmu paplašināšanos pavadīja jaunu mūzikas līdzekļu meklējumi, komponista meistarības izaugsme. Radošā brieduma periodu iezīmēja ievērojama operu triāde: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), Traviata (1853). Verdi darbā pirmo reizi tik atklāti izskanēja protests pret sociālo netaisnību. Šo operu varoņi, apveltīti ar dedzīgām, cēlām jūtām, nonāk pretrunā ar vispārpieņemtajām morāles normām. Pievēršanās šādiem sižetiem bija ārkārtīgi drosmīgs solis (Par La Traviata Verdi rakstīja: "Sižets ir mūsdienīgs. Cits šo sižetu nebūtu ņēmis, iespējams, pieklājības, laikmeta un tūkstoš citu stulbu aizspriedumu dēļ. … es to daru ar vislielāko prieku).

Līdz 50. gadu vidum. Verdi vārds ir plaši pazīstams visā pasaulē. Komponists slēdz līgumus ne tikai ar Itālijas teātriem. 1854. gadā viņš veido operu “Sicīliešu vesperes” Parīzes Lielajai operai, dažus gadus vēlāk tika sarakstītas operas “Simons Bokanegra” (1857) un Un ballo in maschera (1859, Itālijas teātriem San Carlo un Appolo). 1861. gadā pēc Sanktpēterburgas Mariinska teātra direktorāta pasūtījuma Verdi izveidoja operu Likteņa spēks. Saistībā ar tā producēšanu komponists divas reizes ceļo uz Krieviju. Operai nebija lielu panākumu, lai gan Verdi mūzika Krievijā bija populāra.

Starp 60. gadu operām. Vispopulārākā bija opera Dons Karloss (1867) pēc Šillera tāda paša nosaukuma drāmas motīviem. Dziļa psiholoģisma piesātinātā “Dona Karlosa” mūzika paredz Verdi operas daiļrades virsotnes – “Aīda” un “Otello”. Aida tika uzrakstīta 1870. gadā jauna teātra atvēršanai Kairā. Tajā organiski saplūda visu iepriekšējo operu sasniegumi: mūzikas pilnība, spilgts kolorīts, dramaturģijas asums.

Pēc “Aīdas” tika radīts “Rekviēms” (1874), pēc kura iestājās ilgs (vairāk nekā 10 gadus) klusums, ko izraisīja sabiedriskā un mūzikas dzīves krīze. Itālijā bija plaši izplatīta aizraušanās ar R. Vāgnera mūziku, kamēr nacionālā kultūra bija aizmirstībā. Pašreizējā situācija nebija tikai gaumes cīņa, dažādas estētiskās pozīcijas, bez kurām mākslinieciskā prakse nav iedomājama, un visas mākslas attīstība. Tas bija nacionālo mākslas tradīciju prioritātes krišanas laiks, ko īpaši dziļi piedzīvoja itāļu mākslas patrioti. Verdi sprieda šādi: “Māksla pieder visām tautām. Neviens tam netic tik stingrāk kā es. Bet tas attīstās individuāli. Un, ja vāciešiem ir cita mākslinieciskā prakse nekā mums, viņu māksla būtiski atšķiras no mūsējās. Mēs nevaram komponēt kā vācieši…”

Domājot par itāļu mūzikas turpmāko likteni, izjūtot milzīgu atbildību par katru nākamo soli, Verdi ķērās pie operas Otello (1886) koncepcijas īstenošanas, kas kļuva par īstu šedevru. “Otello” ir nepārspējama Šekspīra stāsta interpretācija operas žanrā, izcils muzikālas un psiholoģiskas drāmas piemērs, kuras tapšanā komponists gājis visu mūžu.

Pēdējais Verdi darbs – komiskā opera Falstafs (1892) – pārsteidz ar savu jautrību un nevainojamo prasmi; tas it kā paver jaunu lappusi komponista daiļradē, kas diemžēl nav ticis turpināts. Visu Verdi dzīvi izgaismo dziļa pārliecība par izvēlētā ceļa pareizību: “Attiecībā uz mākslu man ir savas domas, sava pārliecība, ļoti skaidra, ļoti precīza, no kuras es nevaru un nedrīkstu. atteikties." Viens no komponista laikabiedriem L. Eskudjē ļoti trāpīgi viņu raksturojis: “Verdi bija tikai trīs kaislības. Bet viņi sasniedza vislielāko spēku: mīlestību pret mākslu, nacionālo jūtu un draudzību. Interese par Verdi kaislīgo un patieso darbu nemazinās. Jaunajām mūzikas mīļotāju paaudzēm tas vienmēr ir klasisks standarts, kas apvieno domu skaidrību, sajūtu iedvesmu un muzikālo pilnību.

A. Zolotihs

• Džuzepes Verdi radošais ceļš →
• Itālijas mūzikas kultūra XNUMX. gadsimta otrajā pusē →

Opera bija Verdi māksliniecisko interešu centrā. Savas darbības agrīnajā posmā Busseto viņš uzrakstīja daudzus instrumentālus darbus (to manuskripti ir pazaudēti), taču viņš nekad neatgriezās pie šī žanra. Izņēmums ir 1873. gada stīgu kvartets, kuru komponists nebija paredzējis publiskai atskaņošanai. Tajos pašos jaunības gados pēc savas ērģelnieka darbības būtības Verdi komponēja garīgo mūziku. Karjeras beigās – pēc Rekviēma – viņš radīja vēl vairākus šāda veida darbus (Stabat mater, Te Deum un citus). Arī daži romāni pieder pie agrīnā radošā perioda. Visus spēkus viņš veltīja operai vairāk nekā pusgadsimtu, sākot no Oberto (1839) līdz Falstafam (1893).

Verdi uzrakstīja divdesmit sešas operas, sešas no tām viņš sniedza jaunā, būtiski pārveidotā versijā. (Pa gadu desmitiem šie darbi ir izvietoti šādi: 30. gadu beigas – 40. gadi – 14 operas (+1 jaunajā izdevumā), 50. gadi – 7 operas (+1 jaunajā izdevumā), 60. gadi – 2 operas (+2 jaunajā izdevumā). izdevums), 70. gadi – 1 opera, 80. gadi – 1 opera (+2 jaunajā izdevumā), 90. gadi – 1 opera.) Visu savu garo mūžu viņš palika uzticīgs saviem estētiskajiem ideāliem. “Iespējams, es neesmu pietiekami stiprs, lai sasniegtu to, ko vēlos, bet es zinu, uz ko tiecos,” 1868. gadā rakstīja Verdi. Šie vārdi var raksturot visu viņa radošo darbību. Taču ar gadiem komponista mākslinieciskie ideāli kļuva izteiktāki, un viņa meistarība kļuva pilnīgāka, noslīpētāka.

Verdi centās iemiesot drāmu "spēcīga, vienkārša, nozīmīga". 1853. gadā, rakstot Traviatu, viņš rakstīja: "Es sapņoju par jauniem lieliem, skaistiem, daudzveidīgiem, drosmīgiem sižetiem, turklāt ārkārtīgi drosmīgiem." Citā vēstulē (tā paša gada) lasām: “Dodiet man skaistu, oriģinālu sižetu, interesantu, ar krāšņām situācijām, kaislībām – pāri visām kaislībām! ..”

Patiesas un reljefas dramatiskas situācijas, asi definēti tēli – tas, pēc Verdi domām, operas sižetā ir galvenais. Un, ja agrīnā, romantiskā perioda darbos situāciju attīstība ne vienmēr veicināja konsekventu varoņu atklāšanu, tad līdz 50. gadiem komponists skaidri saprata, ka šīs saiknes padziļināšana kalpo par pamatu vitāli patiesa radīšanai. muzikāla drāma. Tāpēc, stingri nonācis reālisma ceļā, Verdi nosodīja mūsdienu itāļu operu par vienmuļiem, vienmuļiem sižetiem, rutīnas formām. Par nepietiekamo dzīves pretrunu parādīšanas plašumu viņš nosodīja arī savus iepriekš rakstītos darbus: “Tajos ir ļoti interesantas ainas, bet nav daudzveidības. Tie ietekmē tikai vienu pusi – cildenu, ja vēlaties – bet vienmēr to pašu.

Verdi izpratnē opera nav iedomājama bez galīgas konfliktu pretrunu saasināšanas. Dramatiskām situācijām, pēc komponista domām, ir jāatklāj cilvēka kaislības tām raksturīgajā, individuālajā formā. Tāpēc Verdi stingri iestājās pret jebkādu rutīnu libretā. 1851. gadā, uzsākot darbu pie Il trovatore, Verdi rakstīja: “Brīvāks Kammarano (operas libretists. MD) interpretēs formu, jo labāk man, jo apmierinātāks būšu. Gadu iepriekš, iecerējis operu pēc Šekspīra karaļa Līra sižeta, Verdi norādīja: “Nevajag Līru veidot par drāmu vispārpieņemtajā formā. Būtu jāatrod jauna forma, lielāka, brīva no aizspriedumiem.

Sižets Verdi ir līdzeklis, lai efektīvi atklātu darba ideju. Komponista dzīve ir caurstrāvota ar šādu sižetu meklējumiem. Sākot ar Ernani, viņš neatlaidīgi meklē literārus avotus savām operas idejām. Lielisks itāļu (un latīņu) literatūras pazinējs Verdi labi pārzināja vācu, franču un angļu dramaturģiju. Viņa mīļākie autori ir Dante, Šekspīrs, Bairons, Šillers, Igo. (Par Šekspīru Verdi 1865. gadā rakstīja: "Viņš ir mans mīļākais rakstnieks, kuru pazīstu no agras bērnības un pastāvīgi lasu." Viņš uzrakstīja trīs operas par Šekspīra sižetiem, sapņoja par Hamletu un Vētru un četras reizes atgriezās pie King Līrs ”(1847., 1849., 1856. un 1869. gadā); divas operas pēc Bairona sižetiem (Keina nepabeigtais plāns), Šilera – četras, Igo – divas (Reja Blasa plāns”).

Verdi radošā iniciatīva neaprobežojās tikai ar sižeta izvēli. Viņš aktīvi uzraudzīja libretista darbu. "Es nekad neesmu rakstījis operas uz gataviem libretiem, ko veidojis kāds no malas," sacīja komponists, "es vienkārši nevaru saprast, kā var piedzimt scenārists, kurš var precīzi uzminēt, ko es varu iemiesot operā." Verdi plašā sarakste ir piepildīta ar radošiem norādījumiem un padomiem viņa literārajiem līdzstrādniekiem. Šie norādījumi galvenokārt attiecas uz operas scenārija plānu. Komponists prasīja maksimālu literārā avota sižetiskās attīstības koncentrāciju, un tam – intrigu sānu līniju samazināšanu, drāmas teksta saspiešanu.

Verdi saviem darbiniekiem noteica vajadzīgos verbālos pagriezienus, pantu ritmu un mūzikai nepieciešamo vārdu skaitu. Īpašu uzmanību viņš pievērsa libreta teksta “atslēgas” frāzēm, kas paredzētas, lai skaidri atklātu konkrētas dramatiskas situācijas vai varoņa saturu. "Nav svarīgi, vai tas ir vārds, ir vajadzīga frāze, kas aizrauj, būs ainaviska," viņš 1870. gadā rakstīja Aīdas libretistam. Pilnveidojot “Otello” libretu, viņš noņēma nevajadzīgas, viņaprāt, frāzes un vārdus, prasīja teksta ritmisku daudzveidību, lauza dzejoļa “gludumu”, kas iegrožoja muzikālo attīstību, panāca maksimālu izteiksmīgumu un kodolīgumu.

Verdi drosmīgās idejas ne vienmēr saņēma cienīgu izpausmi no viņa literārajiem līdzstrādniekiem. Tādējādi, augstu novērtējot “Rigoletto” libretu, komponists atzīmēja tajā vājus pantus. Daudz kas viņu neapmierināja Il trovatore, Sicīlijas vesperu, Dona Karlosa dramaturģijā. Nepaguvis līdz galam pārliecinošu scenāriju un savas novatoriskās idejas literāro iemiesojumu karaļa Līra libretā, viņš bija spiests atteikties no operas pabeigšanas.

Smagajā darbā ar libretistiem Verdi beidzot nobrieda skaņdarba ideju. Viņš parasti sāka mūziku tikai pēc tam, kad bija izstrādājis visu operas pilnīgu literāro tekstu.

Verdi sacīja, ka visgrūtākais viņam bija "rakstīt pietiekami ātri, lai izteiktu muzikālo ideju tādā integritātē, kādā tā dzima prātā". Viņš atcerējās: ”Kad es biju jauns, es bieži strādāju bez pārtraukuma no četriem rītā līdz septiņiem vakarā.” Pat lielā vecumā, veidojot Falstafa partitūru, viņš nekavējoties instrumentēja pabeigtās lielās rindkopas, jo "baidījās aizmirst dažas orķestra kombinācijas un tembru kombinācijas".

Radot mūziku, Verdi bija padomājis par tās skatuves iemiesojuma iespējām. Līdz 50. gadu vidum saistīts ar dažādiem teātriem, viņš bieži risināja noteiktus muzikālās dramaturģijas jautājumus atkarībā no grupas rīcībā esošajiem izpildītājspēkiem. Turklāt Verdi interesēja ne tikai dziedātāju vokālās īpašības. 1857. gadā pirms “Simona Bokanegras” pirmizrādes viņš norādīja: “Paolo loma ir ļoti svarīga, noteikti ir jāatrod baritons, kurš būtu labs aktieris.” Vēl 1848. gadā saistībā ar plānoto Makbeta iestudējumu Neapolē Verdi noraidīja viņam piedāvāto dziedātāju Tadolini, jo viņas vokālās un skatuves spējas neatbilda paredzētajai lomai: “Tadolīni ir lieliska, skaidra, caurspīdīga, spēcīga balss, un II gribētu balsi dāmai, kurlai, skarbai, drūmai. Tadolini balsī ir kaut kas eņģelisks, un es gribētu kaut ko velnišķīgu dāmas balsī.

Apgūstot savas operas, līdz pat Falstafam, Verdi aktīvi piedalījās, iejaucoties diriģenta darbā, īpaši lielu uzmanību pievēršot dziedātājiem, rūpīgi izejot ar viņiem partijas. Tā dziedātāja Barbieri-Nīni, kura 1847. gada pirmizrādē izpildīja lēdijas Makbetas lomu, liecināja, ka komponists ar viņu duetu mēģinājis līdz pat 150 reizēm, panākot sev nepieciešamos vokālās izteiksmības līdzekļus. Tikpat prasīgi viņš 74 gadu vecumā strādāja ar slaveno tenoru Frančesko Tamagno, kurš atveidoja Otello lomu.

Īpašu uzmanību Verdi pievērsa operas skatuves interpretācijai. Viņa sarakste satur daudz vērtīgu paziņojumu par šiem jautājumiem. "Visi skatuves spēki nodrošina dramatisku izteiksmīgumu," rakstīja Verdi, "un ne tikai kavatīnu, duetu, finālu utt. muzikālā pārraide." Saistībā ar Likteņa spēka iestudējumu 1869. gadā viņš sūdzējās par kritiķi, kurš rakstīja tikai par izpildītāja vokālo pusi: viņi saka…”. Atzīmējot izpildītāju muzikalitāti, komponists uzsvēra: “Opera – saproti mani pareizi – tas ir, skatuves muzikālā drāma, tika dots ļoti viduvēji. Tas ir pret to noņemot mūziku no skatuves un Verdi protestēja: piedaloties savu darbu apguvē un iestudēšanā, viņš prasīja jūtu un darbību patiesumu gan dziedāšanā, gan skatuves kustībā. Verdi apgalvoja, ka operas izrāde var būt pilnīga tikai visu muzikālās skatuves izteiksmes līdzekļu dramatiskās vienotības apstākļos.

Tā, sākot no sižeta izvēles smagā darbā ar libretistu, radot mūziku, tās skatuves iemiesojumā – visos operas darba posmos, no ieceres līdz iestudējumam, izpaudās meistara valdonīgā griba, kas pārliecinoši vadīja itāļu valodu. viņam dzimtā māksla līdz augstumiem. reālisms.

* * *

Verdi operas ideāli veidojās daudzu gadu radošā darba, liela praktiskā darba un neatlaidīgu meklējumu rezultātā. Viņš labi pārzināja mūsdienu muzikālā teātra stāvokli Eiropā. Daudz laika pavadot ārzemēs, Verdi iepazinās ar labākajām trupām Eiropā – no Sanktpēterburgas līdz Parīzei, Vīnei, Londonai, Madridei. Viņš bija pazīstams ar izcilāko mūsdienu komponistu operas. (Laikam Verdi Gļinkas operas dzirdējis Sanktpēterburgā. Itāļu komponista personīgajā bibliotēkā bija Dargomižska “Akmens viesis” klaviers.). Verdi tos novērtēja ar tādu pašu kritiskuma pakāpi, ar kādu viņš pievērsās savam darbam. Un bieži vien viņš ne tik daudz asimilēja citu nacionālo kultūru mākslinieciskos sasniegumus, bet apstrādāja tos savā veidā, pārvarot to ietekmi.

Tā viņš izturējās pret franču teātra muzikālajām un skatuves tradīcijām: tās viņam bija labi zināmas kaut vai tāpēc, ka ir sarakstīti trīs viņa darbi (“Sicīliešu vesperes”, “Dons Karloss”, “Makbeta” otrais izdevums). Parīzes skatuvei. Tāda pati bija viņa attieksme pret Vāgneru, kura operas, galvenokārt viduslaiku, viņš zināja un dažas no tām augstu novērtēja (Loengrīns, Valkīrija), taču Verdi radoši strīdējās gan ar Meierbīru, gan Vāgneru. Viņš nenoniecināja to nozīmi franču vai vācu mūzikas kultūras attīstībā, bet noraidīja iespēju tos verdziski atdarināt. Verdi rakstīja: “Ja vācieši, sākot no Baha, sasniedz Vāgneru, tad viņi rīkojas kā īsti vācieši. Bet mēs, Palestrīnas pēcteči, atdarinot Vāgneru, izdarām muzikālu noziegumu, radot nevajadzīgu un pat kaitīgu mākslu. "Mēs jūtamies savādāk," viņš piebilda.

Jautājums par Vāgnera ietekmi Itālijā ir bijis īpaši aktuāls kopš 60. gadiem; daudzi jauni komponisti viņam padevās (Dedzīgākie Vāgnera cienītāji Itālijā bija Lista skolnieks komponists J. Sgambatti, diriģents G. Martuči, A. Boito (radošās karjeras sākumā, pirms tikšanās ar Verdi) un citi.). Verdi rūgti atzīmēja: “Mēs visi — komponisti, kritiķi, sabiedrība — esam darījuši visu iespējamo, lai pamestu savu muzikālo tautību. Šeit mēs esam klusā ostā ... vēl viens solis, un mēs šajā, tāpat kā visā pārējā, būsim vāciski. Viņam bija grūti un sāpīgi dzirdēt no jauniešu un dažu kritiķu lūpām vārdus, ka viņa bijušās operas ir novecojušas, neatbilst mūsdienu prasībām, bet tagadējās, sākot ar Aīdu, iet Vāgnera pēdās. "Kāds gods pēc četrdesmit gadus ilgās radošās karjeras beigties par stulbi!" — Verdi dusmīgi iesaucās.

Bet viņš nenoraidīja Vāgnera māksliniecisko iekarojumu vērtību. Vācu komponists lika viņam aizdomāties par daudzām lietām un galvenokārt par orķestra lomu operā, ko XNUMX. gadsimta pirmās puses itāļu komponisti (tostarp pats Verdi viņa darba sākumposmā) nenovērtēja par zemu. harmonijas nozīmes palielināšanu (un šo svarīgo muzikālās izteiksmes līdzekli, ko itāļu operas autori atstājuši novārtā) un, visbeidzot, par pilnīgas attīstības principu izstrādi, lai pārvarētu skaitļu struktūras formu sadalīšanu.

Tomēr visiem šiem jautājumiem, kas ir vissvarīgākie gadsimta otrās puses operas muzikālajai dramaturģijai, Verdi atklāja viņu risinājumi, kas nav Vāgnera risinājumi. Turklāt viņš tos iezīmēja vēl pirms iepazīšanās ar izcilā vācu komponista darbiem. Piemēram, “tembrālās dramaturģijas” lietojums garu parādīšanās ainā “Makbetā” vai draudīga pērkona negaisa attēlojumā “Rigoletto”, divisi stīgu lietojums augstā reģistrā pēdējā ievadā. “Traviata” cēliens vai tromboni “Il Trovatore” Miserere – tie ir drosmīgi, individuāli instrumentācijas paņēmieni sastopami neatkarīgi no Vāgnera. Un, ja runājam par kāda iespaidu uz Verdi orķestri, tad drīzāk ir jāpatur prātā Berliozs, kuru viņš ļoti augstu novērtēja un ar kuru viņš bija draudzīgās attiecībās no 60. gadu sākuma.

Verdi bija tikpat neatkarīgs, meklējot dziesmu-ariozes (bel canto) un deklamatorijas (parlante) principu saplūšanu. Viņš attīstīja savu īpašo “jaukto manieru” (stilo misto), kas viņam kalpoja par pamatu, veidojot brīvas monologa vai dialoga ainu formas. Pirms iepazīšanās ar Vāgnera operām tapusi arī Rigoleto ārija “Kurtezāni, netikumu velns” jeb Žermonta un Violetas garīgais duelis. Protams, iepazīšanās ar tiem palīdzēja Verdi drosmīgi izstrādāt jaunus dramaturģijas principus, kas īpaši ietekmēja viņa harmonisko valodu, kas kļuva sarežģītāka un elastīgāka. Taču starp Vāgnera un Verdi radošajiem principiem pastāv kardinālas atšķirības. Tās skaidri redzamas attieksmē pret vokālā elementa lomu operā.

Ar visu uzmanību, ko Verdi savos pēdējos skaņdarbos pievērsa orķestrim, viņš atzina vokālo un melodisko faktoru par vadošo. Tātad, runājot par Pučīni agrīnajām operām, Verdi 1892. gadā rakstīja: “Man šķiet, ka šeit dominē simfoniskais princips. Tas pats par sevi nav slikti, taču jābūt uzmanīgiem: opera ir opera, un simfonija ir simfonija.

"Balss un melodija," sacīja Verdi, "man vienmēr būs vissvarīgākā lieta." Viņš dedzīgi aizstāvēja šo pozīciju, uzskatot, ka itāļu mūzikai tajā izpaužas tipiskas nacionālās iezīmes. Savā valsts izglītības reformas projektā, kas tika iesniegts valdībai 1861. gadā, Verdi iestājās par bezmaksas vakara dziedāšanas skolu organizēšanu, lai katru iespējamo vokālās mūzikas stimulēšanu mājās. Desmit gadus vēlāk viņš aicināja jaunos komponistus studēt klasisko itāļu vokālo literatūru, tostarp Palestrīnas darbus. Tautas dziedāšanas kultūras īpatnību asimilācijā Verdi saskatīja atslēgu sekmīgai nacionālo mūzikas mākslas tradīciju attīstībai. Tomēr saturs, ko viņš ieguldīja jēdzienos “melodija” un “melodiskums”, mainījās.

Radošā brieduma gados viņš asi iestājās pret tiem, kas šos jēdzienus interpretēja vienpusīgi. 1871. gadā Verdi rakstīja: “Mūzikā nevar būt tikai melodists! Ir kaut kas vairāk par melodiju, par harmoniju – patiesībā – pati mūzika! .. ". Vai 1882. gada vēstulē: “Melodija, harmonija, deklamēšana, kaislīga dziedāšana, orķestra efekti un krāsas nav nekas cits kā līdzekļi. Uztaisi labu mūziku ar šiem rīkiem!..” Strīda karstumā Verdi pat izteica spriedumus, kas viņa mutē skanēja paradoksāli: “Melodijas netaisa no skalām, triļļiem vai groupetto... Bardā ir, piemēram, melodijas. koris (no Bellīni Norma.- MD), Mozus lūgšana (no Rosīni operas ar tādu pašu nosaukumu.- MD), u.c., bet tie nav Seviļas bārddzinis, Zagļgalva, Semiramis utt. — Kas tas ir? “Ko vien vēlaties, tikai ne melodijas” (no 1875. gada vēstules.)

Kas izraisīja tik asu uzbrukumu Rosīni operas melodijām, ko veica tik konsekvents Itālijas nacionālo mūzikas tradīciju atbalstītājs un stingrs propagandists, kas bija Verdi? Citi uzdevumi, ko izvirzīja viņa operu jaunais saturs. Dziedāšanā viņš vēlējās dzirdēt “vecā apvienojumu ar jaunu deklamāciju”, bet operā – dziļu un daudzpusīgu konkrētu tēlu un dramatisko situāciju individuālo iezīmju apzināšanu. Tas ir tas, uz ko viņš tiecās, atjauninot itāļu mūzikas intonācijas struktūru.

Bet Vāgnera un Verdi pieejā operas dramaturģijas problēmām, turklāt valsts atšķirības, citi stils mākslinieciskais virziens. Sākot kā romantiķis, Verdi izvirzījās kā lielākais reālistiskās operas meistars, savukārt Vāgners bija un palika romantiķis, lai gan viņa dažādu daiļrades periodu darbos lielākā vai mazākā mērā parādījās reālisma iezīmes. Tas galu galā nosaka atšķirību idejās, kas viņus uzbudināja, tēmās, tēlos, kas piespieda Verdi iebilst pret Vāgnera "muzikāla drāma"Tava izpratne"muzikāla skatuves drāma'.

* * *

Ne visi laikabiedri saprata Verdi radošo darbu diženumu. Tomēr būtu aplami uzskatīt, ka lielākā daļa itāļu mūziķu 1834. gadsimta otrajā pusē atradās Vāgnera ietekmē. Verdi bija savi atbalstītāji un sabiedrotie cīņā par nacionālajiem operas ideāliem. Arī viņa vecākais laikabiedrs Saverio Mercadante turpināja strādāt, jo Verdi sekotājs Amilkare Pončielli (1886-1874, labākā opera Džokonda – 1851; viņš bija Pučīni skolotājs) guva ievērojamus panākumus. Spoža dziedātāju plejāde pilnveidojās, izpildot Verdi darbus: Frančesko Tamanjo (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enriko Karūzo (1921-1867) un citus. Pie šiem darbiem tika audzināts izcilais diriģents Arturo Toskanīni (1957-90). Visbeidzot, 1863. gados priekšplānā izvirzījās vairāki jauni itāļu komponisti, kuri savā veidā izmantoja Verdi tradīcijas. Tie ir Pjetro Maskanni (1945-1890, opera Lauku gods - 1858), Rudžero Leonkavallo (1919-1892, opera Pagliacci - 1858) un talantīgākais no viņiem - Džakomo Pučīni (1924-1893; pirmais nozīmīgais panākums ir opera "Manon", 1896; labākie darbi: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (Viņiem pievienojas Umberto Džordāno, Alfredo Katalāni, Frančesko Cilea un citi.)

Šo komponistu daiļradi raksturo pievilcība mūsdienīgai tēmai, kas viņus atšķir no Verdi, kurš pēc Traviatas nedeva tiešu mūsdienu priekšmetu iemiesojumu.

Jauno mūziķu māksliniecisko meklējumu pamatā bija 80. gadu literārā kustība, ko vadīja rakstnieks Džovanni Varga un ko sauca par “verismo” (versmo itāļu valodā nozīmē “patiesība”, “īstums”, “uzticamība”). Savos darbos veristi galvenokārt attēloja izpostīto zemnieku dzīvi (īpaši Itālijas dienvidos) un pilsētu nabadzīgos, tas ir, trūcīgos sociālos zemākos slāņus, kurus sagrāva kapitālisma progresīvā attīstība. Nežēlīgā buržuāziskās sabiedrības negatīvo aspektu denonsēšanā atklājās veristu darba progresīvā nozīme. Bet atkarība no “asiņainiem” sižetiem, izteikti juteklisku momentu pārņemšana, cilvēka fizioloģisko, dzīvniecisko īpašību atklāsme noveda pie naturālisma, pie izsmelta realitātes attēlojuma.

Zināmā mērā šī pretruna raksturīga arī veristu komponistiem. Verdi nevarēja just līdzi naturālisma izpausmēm viņu operās. Vēl 1876. gadā viņš rakstīja: "Nav slikti atdarināt realitāti, bet vēl labāk ir radīt realitāti... Kopējot to, jūs varat izveidot tikai fotogrāfiju, nevis attēlu." Taču Verdi nevarēja vien apsveikt jauno autoru vēlmi palikt uzticīgiem itāļu operas skolas priekšrakstiem. Jaunais saturs, pie kura viņi pievērsās, prasīja citus izteiksmes līdzekļus un dramaturģijas principus – dinamiskāku, izteikti dramatiskāku, nervozi satrauktu, enerģisku.

Tomēr labākajos veristu darbos nepārprotami jūtama pēctecība ar Verdi mūziku. Tas ir īpaši pamanāms Pučīni darbā.

Tādējādi jaunā posmā, citas tēmas un citu sižetu apstākļos, lielā itāļu ģēnija augsti humānistiskie, demokrātiskie ideāli izgaismoja Krievijas operas mākslas tālākās attīstības ceļus.

M. Druskins

Sastāvi:

jūs operējat – Oberto, Sanbonifacio grāfs (1833-37, iestudēts 1839. gadā, La Scala teātris, Milāna), Karalis uz stundu (Un giorno di regno, vēlāk saukts par Iedomāto Staņislovu, 1840, tur tie), Nebukadnecars (Nabucco, 1841, iestudēts 1842. gadā, turpat), lombardi pirmajā krusta karā (1842, iestudēts 1843. gadā, turpat; 2. izdevums, ar nosaukumu Jeruzaleme, 1847, Grand Opera Theater, Parīze), Ernani (1844, teātris La Fenice, Venēcija), Two Foskari (1844, teātris Argentīna, Roma), Žanna d'Arka (1845, teātris La Scala, Milāna), Alzira (1845, teātris San Carlo, Neapole), Attila (1846, La Fenice teātris, Venēcija), Makbets (1847, Pergola Theatre, Florence; 2. izdevums, 1865, Lyric Theatre, Parīze), Laupītāji (1847, Haymarket Theatre, Londona), Korsārs (1848, Teatro Grande, Trieste), Legnano kauja (1849, Teatro Argentina, Roma; ar pārskatītu libretu ar nosaukumu Hārlemas aplenkums, 1861. gads, Luīze Millere (1849., Sankarlo teātris, Neapole), Stiffelio (1850. g., Grande Theatre, Trieste; 2. izdevums ar nosaukumu Garol d, 1857. gads, Tēja tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venēcija), Trubadūrs (1853, Teatro Apollo, Roma), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venēcija), Sicīlijas vesperes (franču libreta autors E. Scribe un Ch. Duveyrier, 1854, iestudēts 1855, Grand Opera, Parīze; 2. izdevums ar nosaukumu “Giovanna Guzman”, itāļu libretu autors E. Caimi, 1856, Milāna), Simone Boccanegra (librets FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venēcija; 2. izdevums, libretu pārskatījis A Boito, 1881, La Scala Theater , Milāna), Un ballo in maschera (1859, Apollo teātris, Roma), The Force of Destiny (librets Piave, 1862, Mariinsky Theatre, Petersburg, itāļu trupa; 2. izdevums, libretu pārskatījis A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milāna), Dons Karloss (J. Meri un K. du Lokla franču librets, 1867, Grand Opera, Parīze; 2. izdevums, itāļu librets, pārstrādāts A. Ghislanzoni, 1884, La Scala teātris, Milāna), Aida (1870) , iestudēts 1871. gadā, Operas teātris, Kaira), Otello (1886, iestudēts 1887. gadā, La Scala teātris, Milāna), Falstaff ( 1892, iestudēts 1893. gadā, turpat), korim un klavierēm – Skaņa, trompete (vārdi G. Mameli, 1848), Nāciju himna (kantāte, A. Boito vārdi, 1862. gadā, Covent Garden Theater, Londona), garīgie darbi – Rekviēms (4 solistiem, korim un orķestrim, atskaņots 1874. gadā, Milāna), Pater Noster (Dantes teksts, 5 balsu korim, atskaņots 1880. gadā, Milāna), Ave Maria (Dantes teksts, soprānam un stīgu orķestrim , izpildīts 1880. gadā Milānā), Četri sakrālie skaņdarbi (Ave Maria, 4 balsu korim; Stabat Mater, 4 balsu korim un orķestrim; Le laudi alla Vergine Maria, 4 balsu sieviešu korim; Te Deum, korim un orķestris; 1889-97, izpildīts 1898, Parīze); balsij un klavierēm – 6 romances (1838), Exile (balāde basam, 1839), Seduction (balāde basam, 1839), Albums – sešas romances (1845), Stornell (1869) un citas; instrumentālie ansambļi – stīgu kvartets (e-moll, izpildīts 1873. gadā, Neapole) u.c.