Frederiks Šopēns |

Frederic Chopin

Noslēpumaina, velnišķīga, sievišķīga, drosmīga, nesaprotama, visi saprot traģisko Šopēnu. S. Rihters

Pēc A. Rubinšteina domām, “Šopens ir bards, rapsodists, gars, klavieru dvēsele”. Unikālākais Šopēna mūzikā saistās ar klavierēm: to trīcēšana, izsmalcinātība, visas faktūras un harmonijas “izdziedāšana”, melodiju apvijot ar zaigojošu gaisīgu “dūmu”. Visu romantiskā pasaules skatījuma daudzkrāsainību, visu, kas parasti prasīja monumentālus skaņdarbus (simfonijas vai operas) tā iemiesojumā, izcilais poļu komponists un pianists izteica klaviermūzikā (Šopēnam ir ļoti maz darbu ar citu instrumentu piedalīšanos, cilvēka balsi). vai orķestris). Kontrasti un pat romantisma polārie pretstati Šopēnā pārvērtās visaugstākajā harmonijā: ugunīgs entuziasms, paaugstināta emocionālā “temperatūra” – un stingra attīstības loģika, intīma dziesmu tekstu konfidencialitāte – un simfonisko skalu konceptualitāte, mākslinieciskums, kas novests līdz aristokrātiskai izsmalcinātībai, un tālāk. tai – “tautas attēlu” pirmatnējā tīrība. Kopumā poļu folkloras oriģinalitāte (tās režīmi, melodijas, ritmi) caurstrāvo visu Šopēna mūziku, kurš kļuva par Polijas mūzikas klasiku.

Šopēns dzimis netālu no Varšavas, Željazova Volā, kur viņa tēvs, Francijas dzimtais, strādāja par mājskolotāju grāfa ģimenē. Neilgi pēc Frīderika dzimšanas Šopēnu ģimene pārcēlās uz Varšavu. Fenomenāls muzikālais talants izpaužas jau agrā bērnībā, 6 gadu vecumā zēns sacer savu pirmo darbu (polonēzi), bet 7 gados pirmo reizi uzstājas kā pianists. Šopēns iegūst vispārējo izglītību licejā, viņš apgūst arī klavierspēles pie V. Živnija. Profesionāla mūziķa veidošanās tiek pabeigta Varšavas konservatorijā (1826-29) J. Elsnera vadībā. Šopēna talants izpaudās ne tikai mūzikā: no bērnības viņš komponēja dzeju, spēlēja mājas izrādēs un lieliski zīmēja. Visu atlikušo mūžu Šopēns saglabāja karikatūrista dāvanu: viņš varēja uzzīmēt vai pat attēlot kādu ar sejas izteiksmēm tā, ka visi šo cilvēku nekļūdīgi atpazina.

Varšavas mākslinieciskā dzīve iesācējam mūziķim sniedza daudz iespaidu. Itālijas un Polijas nacionālā opera, lielāko mākslinieku turnejas (N. Paganīni, J. Hummels) iedvesmoja Šopēnu, pavēra viņam jaunus apvāršņus. Bieži vien vasaras brīvlaikā Frīderiks viesojās draugu lauku īpašumos, kur ne tikai klausījās ciema muzikantu spēli, bet reizēm arī pats spēlēja kādu instrumentu. Pirmie Šopēna komponēšanas eksperimenti bija poetizētas poļu dzīves dejas (polonēze, mazurka), valsi un noktirni – liriski apcerīgas dabas miniatūras. Viņš pievēršas arī žanriem, kas veidoja toreizējo virtuozo pianistu repertuāra pamatu – koncertu variācijām, fantāzijām, rondo. Šādu darbu materiāls parasti bija populāru operu tēmas vai poļu tautas melodijas. Variācijas par tēmu no V. A. Mocarta operas “Dons Džovanni” saņēma sirsnīgu atsaucību no R. Šūmaņa, kurš par tām uzrakstīja entuziasma pilnu rakstu. Šūmanim pieder arī šādi vārdi: "...Ja mūsu laikā piedzimst tāds ģēnijs kā Mocarts, viņš vairāk rakstīs Šopēnam, nevis Mocartam līdzīgus koncertus." 2 koncerti (īpaši e-moll) bija Šopēna agrīnās daiļrades augstākais sasniegums, kas atspoguļo visas divdesmit gadus vecā komponista mākslinieciskās pasaules šķautnes. To gadu krievu romantikai radniecīgos elēģiskos tekstus aizskar virtuozitātes spožums un pavasarīgi spilgtas folkžanra tēmas. Mocarta perfektās formas ir piesātinātas ar romantisma garu.

Ekskursijas laikā uz Vīni un Vācijas pilsētām Šopēnu pārņēma ziņa par poļu sacelšanās sakāvi (1830-31). Polijas traģēdija kļuva par spēcīgāko personīgo traģēdiju apvienojumā ar neiespējamību atgriezties dzimtenē (Šopens bija dažu atbrīvošanās kustības dalībnieku draugs). Kā atzīmēja B. Asafjevs, “sadursmes, kas viņu satrauca, bija vērstas uz dažādiem mīlestības vājuma posmiem un uz spilgtāko izmisuma sprādzienu saistībā ar tēvzemes nāvi”. No šī brīža viņa mūzikā iekļūst neviltota dramaturģija (balāde sol minorā, Šerco mi minorā, etīde do minorā, ko mēdz dēvēt par “revolucionāru”). Šūmans raksta, ka "...Šopēns ienesa koncertzālē Bēthovena garu." Balāde un skerco ir jauni klaviermūzikas žanri. Balādes sauca par detalizētām stāstījuma-dramatiskā rakstura romancēm; Šopēnam tie ir lieli dzejoļa tipa darbi (rakstīti A. Mickeviča balāžu un poļu dumu iespaidā). Tiek pārdomāts arī skerco (parasti cikla sastāvdaļa) – tagad tas sācis pastāvēt kā patstāvīgs žanrs (nemaz ne komisks, bet biežāk – spontāni dēmonisks saturs).

Šopēna turpmākā dzīve ir saistīta ar Parīzi, kur viņš nokļūst 1831. gadā. Šajā mākslas dzīves kūsājošajā centrā Šopēns satiek dažādu Eiropas valstu māksliniekus: komponistus G. Berliozu, F. Listu, N. Paganīni, V. Bellīni, Dž. Mejerbērs , pianists F. Kalkbrenners, rakstnieki G. Heine, A. Mickevičs, Džordžs Sands, mākslinieks E. Delakruā, kurš gleznojis komponista portretu. Parīze 30. gados XIX gs. – viens no jaunās, romantiskās mākslas centriem, kas pieteicās cīņā pret akadēmismu. Pēc Lista teiktā, "Šopens atklāti pievienojās romantiķu rindām, tomēr ierakstījis uz sava karoga Mocarta vārdu." Patiešām, neatkarīgi no tā, cik tālu Šopēns gāja savā inovācijā (pat Šūmans un Lists ne vienmēr viņu saprata!), viņa darbs bija tradīciju organiskas attīstības raksturs, tās it kā maģiska transformācija. Poļu romantiķa elki bija Mocarts un jo īpaši J. S. Bahs. Šopēns visumā noraidīja mūsdienu mūziku. Iespējams, šeit ietekmēja viņa klasiski stingrā, izsmalcinātā gaume, kas nepieļāva nekādu skarbumu, rupjību un izteiksmes galējības. Ar visu laicīgo sabiedriskumu un draudzīgumu viņš bija atturīgs un viņam nepatika atvērt savu iekšējo pasauli. Tātad par mūziku, par savu darbu saturu viņš runāja reti un taupīgi, visbiežāk maskējoties kā kaut kādi joki.

Pirmajos Parīzes dzīves gados radītajās etīdēs Šopēns dod savu izpratni par virtuozitāti (pretstatā modīgo pianistu mākslai) kā līdzekli, kas kalpo mākslinieciskā satura izteikšanai un ir no tā neatdalāms. Pats Šopēns gan koncertos uzstājās reti, dodot priekšroku kameriskai, ērtākai laicīgā salona atmosfērai, nevis lielajai zālei. Trūka ienākumu no koncertiem un mūzikas publikācijām, un Šopēns bija spiests sniegt klavierstundas. 30. gadu beigās. Šopēns pabeidz prelūdiju ciklu, kas kļuvušas par īstu romantisma enciklopēdiju, atspoguļojot galvenās romantiskā pasaules skatījuma sadursmes. Prelūdijās tiek panākti mazākie gabaliņi, īpašs “blīvums”, izteiksmes koncentrācija. Un atkal redzam piemēru jaunai attieksmei pret žanru. Senajā mūzikā prelūdija vienmēr bijusi ievads kādam darbam. Šopēnam šis ir vērtīgs gabals pats par sevi, tajā pašā laikā saglabājot zināmu aforisma un “improvizācijas” brīvības atspulgu, kas tik ļoti sasaucas ar romantisko pasaules uzskatu. Prelūdiju cikls noslēdzās Maljorkas salā, kur Šopēns kopā ar Džordžu Sandu (1838) devās ceļojumā, lai uzlabotu savu veselību. Turklāt Šopēns no Parīzes devās uz Vāciju (1834-1836), kur tikās ar Mendelsonu un Šūmani, kā arī satika savus vecākus Kārlsbādā un uz Angliju (1837).

1840. gadā Šopēns uzrakstīja Otro sonāti b moll, kas ir viens no viņa traģiskākajiem darbiem. Tā 3. daļa – “Bēru maršs” – līdz mūsdienām ir palikusi kā sēru simbols. Citi nozīmīgi darbi ir balādes (4), skercos (4), Fantāzija fi minorā, Barkarols, čells un klaviersonāte. Taču ne mazāk svarīgi Šopēnam bija romantiskās miniatūras žanri; ir jauni noktirni (kopā ap 20), polonēzes (16), valši (17), ekspromti (4). Komponista īpašā mīlestība bija mazurka. Šopēna 52 mazurkas, poetizējot poļu deju (mazur, kujawiak, oberek) intonācijas, kļuva par lirisku atzīšanos, komponista “dienasgrāmatu”, visintimākā izteiksmi. Nav nejaušība, ka pēdējais “klavierdzejnieka” darbs bija sērīgā f-moll mazurka op. 68, Nr.4 – tālās, nesasniedzamās dzimtenes tēls.

Visa Šopēna darba kulminācija bija Trešā sonāte h minorā (1844), kurā, tāpat kā citos vēlākos darbos, tiek pastiprināts skaņas spožums un krāsainība. Nedziedināmi slimais komponists rada gaismas pilnu mūziku, entuziasma pilnu ekstāzi, kas saplūst ar dabu.

Savas dzīves pēdējos gados Šopēns veica lielu turneju pa Angliju un Skotiju (1848), kas, tāpat kā pirms tam notikušais attiecību pārtraukums ar Džordžu Sandu, beidzot iedragāja viņa veselību. Šopēna mūzika ir absolūti unikāla, vienlaikus ietekmējot daudzus nākamo paaudžu komponistus: no F. Lista līdz K. Debisī un K. Šimanovskim. Īpašas, “radnieciskas” jūtas pret viņu bija krievu mūziķiem A. Rubinšteinam, A. Ļadovam, A. Skrjabinam, S. Rahmaņinovam. Šopēna māksla mums ir kļuvusi par īpaši neatņemamu, harmonisku romantiskā ideāla izpausmi un uzdrīkstēšanos, cīņas pilnu, tiekšanos pēc tā.

K. Zenkins

30. gadsimta 40. un XNUMX. gados pasaules mūziku bagātināja trīs galvenās mākslas parādības, kas nāca no Eiropas austrumiem. Ar Šopēna, Gļinkas, Lista radošumu ir atvērta jauna lappuse mūzikas mākslas vēsturē.

Neskatoties uz visu savu māksliniecisko oriģinalitāti, ar manāmu mākslas likteņa atšķirību, šos trīs komponistus vieno kopīga vēsturiska misija. Viņi bija iniciatori šai nacionālo skolu izveides kustībai, kas veido 30. gadsimta otrās puses (un XNUMX. gadsimta sākuma) viseiropas mūzikas kultūras vissvarīgāko aspektu. Divarpus gadsimtu laikā, kas sekoja Renesanses laikmetam, pasaules līmeņa muzikālā jaunrade attīstījās gandrīz tikai trīs valstu centros. Visi nozīmīgākie mākslas strāvojumi, kas ieplūda visas Eiropas mūzikas galvenajā virzienā, nāca no Itālijas, Francijas un Austro-Vācijas Firstistes. Līdz XNUMX. gadsimta vidum viņiem nedalīti piederēja hegemonija pasaules mūzikas attīstībā. Un pēkšņi, sākot no XNUMX, Centrāleiropas “perifērijā” viena pēc otras parādījās lielas mākslas skolas, kas piederēja tām nacionālajām kultūrām, kuras līdz šim vai nu nebija iegājušas mūzikas mākslas attīstības “augstajā ceļā” plkst. visu, vai pameta to jau sen. un ilgu laiku palika ēnā.

Šīs jaunās nacionālās skolas – vispirms krievu (kas drīz vien ieņēma ja ne pirmo, tad vienu no pirmajām vietām pasaules mūzikas mākslā), poļu, čehu, ungāru, tad norvēģu, spāņu, somu, angļu un citas. ieliet svaigu strūklu senajās Eiropas mūzikas tradīcijās. Tie viņai pavēra jaunus mākslinieciskos apvāršņus, atjaunoja un ārkārtīgi bagātināja izteiksmīgos resursus. Viseiropas mūzikas aina XNUMX. gadsimta otrajā pusē nav iedomājama bez jaunām, strauji plaukstošām nacionālajām skolām.

Šīs kustības dibinātāji bija trīs iepriekš nosauktie komponisti, kas vienlaikus izgāja uz pasaules skatuves. Iezīmējot jaunus ceļus visas Eiropas profesionālajā mākslā, šie mākslinieki darbojās kā savu nacionālo kultūru pārstāvji, atklājot līdz šim nezināmas milzīgas, savu tautu uzkrātās vērtības. Māksla tādā mērogā kā Šopēna, Gļinkas vai Lista daiļrade varēja veidoties tikai uz sagatavotas nacionālās augsnes, nobriest kā senas un attīstītas garīgās kultūras auglis, savas muzikālās profesionalitātes tradīcijas, kas sevi nav izsmēlušas un nepārtraukti dzimušas. folklora. Uz Rietumeiropā valdošo profesionālās mūzikas normu fona Austrumeiropas valstu joprojām “neskartās” folkloras spilgtā oriģinalitāte pati par sevi radīja milzīgu māksliniecisku iespaidu. Taču Šopēna, Gļinkas, Lista saiknes ar savas valsts kultūru, protams, ar to nebeidzās. Viņu tautas ideāli, centieni un ciešanas, dominējošais psiholoģiskais sastāvs, vēsturiski iedibinātās mākslinieciskās dzīves formas un dzīvesveids – tas viss, ne mazāk kā paļaušanās uz muzikālo folkloru, noteica šo mākslinieku radošā stila iezīmes. Frīderika Šopēna mūzika bija tāds poļu tautas gara iemiesojums. Neskatoties uz to, ka komponists lielāko daļu savas radošās dzīves pavadīja ārpus dzimtenes, tomēr tieši viņam bija lemts spēlēt galvenā, vispāratzītā savas valsts kultūras pārstāvja lomu visas pasaules acīs līdz mūsu dienām. laiks. Šis komponists, kura mūzika ir ienākusi ikviena kulturāla cilvēka ikdienas garīgajā dzīvē, galvenokārt tiek uztverts kā poļu tautas dēls.

Šopēna mūzika nekavējoties saņēma vispārēju atzinību. Vadošie romantiskie komponisti, kas vadīja cīņu par jaunu mākslu, juta viņā līdzīgi domājošu cilvēku. Viņa darbi dabiski un organiski tika iekļauti savas paaudzes progresīvo māksliniecisko meklējumu ietvaros. (Atcerēsimies ne tikai Šūmaņa kritiskos rakstus, bet arī viņa “Karnevālu”, kur Šopēns parādās kā viens no “Davidsbündleriem”.) Viņa mākslas jaunā liriskā tēma, kas raksturīga viņas nu jau romantiski sapņainajai, tagad eksplozīvi dramatiskajai refrakcijai, pārsteidzoša muzikālās (un jo īpaši harmoniskās) valodas drosme, novatorisms žanru un formu jomā – tas viss sasaucās ar Šūmaņa, Berlioza, Lista, Mendelsona meklējumiem. Un tajā pašā laikā Šopēna mākslu raksturoja apburoša oriģinalitāte, kas viņu atšķīra no visiem laikabiedriem. Protams, Šopēna oriģinalitāte radās viņa darbu nacionāli poļu izcelsmes dēļ, ko viņa laikabiedri uzreiz sajuta. Taču, lai arī cik liela būtu slāvu kultūras loma Šopēna stila veidošanā, ne tikai tāpēc viņš ir parādā savu patiesi apbrīnojamo oriģinalitāti, Šopēnam, kā nevienam citam komponistam, izdevās apvienot un sakausēt kopā mākslas parādības, kas no pirmā acu uzmetiena. šķiet viens otru izslēdzoši. Par Šopēna daiļrades pretrunām varētu runāt, ja vien to nesalodētu apbrīnojami vienots, individuāls, ārkārtīgi pārliecinošs stils, kura pamatā ir visdažādākie, reizēm pat ekstrēmi strāvojumi.

Tātad, protams, raksturīgākā Šopēna darba iezīme ir tā milzīgā, tūlītēja pieejamība. Vai ir viegli atrast citu komponistu, kura mūzika spētu konkurēt ar Šopēna mūziku savā acumirklīgajā un dziļi caurstrāvotajā ietekmes spēkā? Miljoniem cilvēku nonāca profesionālajā mūzikā “caur Šopēnu”, daudzi citi, kuriem vispār ir vienaldzīga muzikālā jaunrade, tomēr Šopēna “vārdu” uztver ar dedzīgu emocionalitāti. Tikai atsevišķus citu komponistu darbus – piemēram, Bēthovena Piektā simfonija vai Patētiskā sonāte, Čaikovska Sestā simfonija vai Šūberta “Nepabeigtais” – var salīdzināt ar katra Šopēna takts milzīgo tūlītējo šarmu. Pat komponista dzīves laikā viņa mūzikai nebija jācīnās pie klausītājiem, jāpārvar konservatīvā klausītāja psiholoģiskā pretestība – liktenis, kāds bija visiem drosmīgajiem novatoriem deviņpadsmitā gadsimta Rietumeiropas komponistu vidū. Šajā ziņā Šopēns ir tuvāks jauno nacionāldemokrātisko skolu komponistiem (kas izveidojās galvenokārt gadsimta otrajā pusē), nevis mūsdienu Rietumeiropas romantiķiem.

Tajā pašā laikā viņa darbs ir pārsteidzošs ar savu neatkarību no tradīcijām, kas attīstījušās XNUMX. gadsimta nacionālajās demokrātiskajās skolās. Tieši tie žanri, kas spēlēja galveno un atbalsta lomu visiem pārējiem nacionāldemokrātisko skolu pārstāvjiem – opera, ikdienas romantika un programma simfoniskā mūzika – Šopēna mantojumā vai nu pilnībā nav, vai arī ieņem otršķirīgu vietu.

Sapnis par nacionālās operas radīšanu, kas iedvesmoja citus poļu komponistus – Šopēna priekštečus un laikabiedrus, viņa mākslā nepiepildījās. Šopēnu neinteresēja muzikālais teātris. Simfoniskā mūzika kopumā un īpaši programmu mūzika tajā vispār neiekļuva. viņa māksliniecisko interešu loks. Šopēna radītās dziesmas rada zināmu interesi, taču tās ieņem tīri otršķirīgu pozīciju salīdzinājumā ar visiem viņa darbiem. Viņa mūzikai ir sveša nacionāldemokrātisko skolu mākslai raksturīgā “objektīvā” vienkāršība, “etnogrāfiskais” stila spilgtums. Pat mazurkās Šopēns izceļas no Moniuško, Smetanas, Dvoržāka, Gļinkas un citiem komponistiem, kuri arī darbojās tautas vai ikdienas dejas žanrā. Un mazurkās viņa mūzika ir piesātināta ar to nervozo mākslinieciskumu, garīgo izsmalcinātību, kas atšķir katru viņa izteikto domu.

Šopēna mūzika ir izsmalcinātības kvintesence šī vārda labākajā nozīmē, elegance, smalki noslīpēts skaistums. Bet vai var noliegt, ka šī māksla, kas ārēji pieder aristokrātiskam salonam, pakļauj daudzu tūkstošu masu jūtas un nes tās līdzi ar ne mazāku spēku, kā tiek dots lielam oratoram vai tautas tribīnei?

Šopēna mūzikas “saloniskums” ir tās otra puse, kas, šķiet, ir krasā pretrunā ar kopējo komponista radošo tēlu. Šopēna saiknes ar salonu ir neapstrīdamas un acīmredzamas. Nav nejaušība, ka XNUMX. gadsimtā dzima tā šaura Šopēna mūzikas salonu interpretācija, kas provinciālu izdzīvojumu veidā dažviet Rietumos tika saglabāta pat XNUMX gadsimtā. Kā izpildītājam Šopēnam nepatika un baidījās no koncertskatuves, dzīvē viņš galvenokārt pārvietojās aristokrātiskā vidē, un laicīgā salona izsmalcinātā atmosfēra viņu vienmēr iedvesmoja un iedvesmoja. Kur, ja ne laicīgajā salonā, meklēt šopēna stila neatkārtojamā izsmalcinātības pirmsākumus? Arī viņa mūzikai raksturīgais spožums un “grezns” virtuozitātes skaistums bez spilgtām aktierefektiem radās ne tikai kamerā, bet izvēlētā aristokrātiskā vidē.

Bet tajā pašā laikā Šopēna darbs ir pilnīgs salonisma antipods. Jūtu paviršība, melīgs, neīsts virtuozitāte, pozēšana, formas elegances akcentēšana uz dziļuma un satura rēķina – šie obligātie sekulārā salonisma atribūti Šopēnam ir absolūti sveši. Neskatoties uz izteiksmes formu eleganci un izsmalcinātību, Šopēna izteikumi vienmēr ir piesātināti ar tādu nopietnību, piesātināti ar tik milzīgu domu un sajūtu spēku, ka tie vienkārši nevis aizrauj, bet bieži vien šokē klausītāju. Viņa mūzikas psiholoģiskā un emocionālā ietekme ir tik liela, ka Rietumos viņu pat salīdzināja ar krievu rakstniekiem – Dostojevski, Čehovu, Tolstoju, uzskatot, ka līdz ar viņiem viņš atklāj arī “slāvu dvēseles” dziļumus.

Atzīmēsim vēl vienu Šopēnam raksturīgu šķietamu pretrunu. Ģeniāla talanta mākslinieks, kurš atstājis dziļas pēdas pasaules mūzikas attīstībā, savos darbos atspoguļojot plašu jaunu ideju loku, atklāja iespēju pilnībā izpausties ar pianistiskās literatūras palīdzību. Neviens cits komponists, ne no Šopēna priekštečiem, ne sekotājiem, pilnībā, tāpat kā viņš, nav aprobežojies ar klaviermūzikas ietvariem (Šopēna ne klavierēm radītie darbi viņa radošajā mantojumā ieņem tik nenozīmīgu vietu, ka nemaina priekšstatu veselums).

Neatkarīgi no tā, cik liela bija klavieru novatoriskā loma XNUMX. gadsimta Rietumeiropas mūzikā, neatkarīgi no tā, cik lielu cieņu tām veltīja visi vadošie Rietumeiropas komponisti, sākot ar Bēthovenu, neviens no viņiem, ieskaitot pat viņa izcilāko pianistu. gadsimtā Francs Liszts nebija līdz galam apmierināts ar tā izteiksmes iespējām. No pirmā acu uzmetiena Šopēna ekskluzīvā apņemšanās pret klaviermūziku var radīt šauras domas iespaidu. Bet patiesībā tas nekādā ziņā nebija ideju nabadzība, kas ļāva viņam būt apmierinātam ar viena instrumenta iespējām. Atjautīgi aptvēris visus klavieru izteiksmīgos resursus, Šopēns spēja bezgalīgi paplašināt šī instrumenta mākslinieciskās robežas un piešķirt tam līdz šim neredzētu visaptverošu nozīmi.

Šopēna atklājumi klavierliteratūras jomā nebija zemāki par viņa laikabiedru sasniegumiem simfoniskās vai opermūzikas jomā. Ja poppianisma virtuozās tradīcijas liedza Vēberam atrast jaunu radošo stilu, ko viņš atrada tikai muzikālajā teātrī; ja Bēthovena klaviersonātes, neskatoties uz visu to milzīgo māksliniecisko nozīmi, būtu pieejas vēl augstākiem izcilā simfonista radošajiem augstumiem; ja Lists, sasniedzis radošo briedumu, gandrīz pameta komponēšanu klavierēm, galvenokārt nododoties simfoniskajam darbam; pat ja Šūmans, kurš vispilnīgāk sevi parādīja kā klavieru komponists, godināja šo instrumentu tikai vienu desmitgadi, tad Šopēnam klaviermūzika bija viss. Tā bija gan komponista radošā laboratorija, gan joma, kurā izpaudās viņa augstākie vispārinošie sasniegumi. Tā bija gan jauna virtuoza tehnikas apliecinājuma forma, gan dziļāko intīmo noskaņu izpausmes sfēra. Šeit ar ievērojamu pilnību un apbrīnojamu radošo iztēli ar līdzvērtīgu pilnības pakāpi tika realizēta gan skaņu “jutekliskā” krāsainā un koloristiskā puse, gan liela mēroga muzikālās formas loģika. Turklāt dažas no problēmām, ko radīja visa Eiropas mūzikas attīstības gaita XNUMX gadsimtā, Šopēns savos klavierdarbos atrisināja ar lielāku māksliniecisko pārliecību, augstākā līmenī, nekā to sasniedza citi komponisti simfonisko žanru jomā.

Šķietamā nekonsekvence redzama arī apspriežot Šopēna darba “pamattēmu”.

Kas bija Šopēns – nacionālais un tautas mākslinieks, savas valsts un tautas vēsturi, dzīvi, mākslu slavinošs vai romantiķis, kas iegrimis intīmos pārdzīvojumos un visu pasauli uztver liriskā refrakcijā? Un šīs divas XNUMX. gadsimta muzikālās estētikas galējās puses tika apvienotas ar viņu harmoniskā līdzsvarā.

Protams, galvenā Šopēna radošā tēma bija viņa dzimtenes tēma. Polijas tēls – tās majestātiskās pagātnes attēli, nacionālās literatūras tēli, mūsdienu poļu dzīves, tautas deju un dziesmu skaņas – tas viss šopēna daiļradē iziet nebeidzamā virknē, veidojot tā galveno saturu. Ar neizsīkstošu izdomu Šopēns varēja variēt šo vienu tēmu, bez kuras viņa darbs uzreiz zaudētu visu savu individualitāti, bagātību un māksliniecisko spēku. Savā ziņā viņu varētu saukt pat par “monotemātiskas” noliktavas mākslinieku. Nav pārsteidzoši, ka Šūmans kā jūtīgs mūziķis uzreiz novērtēja Šopēna darbu revolucionāri patriotisko saturu, nosaucot viņa darbus par “ziedos apslēptiem ieročiem”.

"...Ja kāds varens autokrātisks monarhs tur, ziemeļos, zinātu, kāds bīstams ienaidnieks viņam slēpjas Šopēna darbos, viņa mazurkas vienkāršajās melodijās, viņš būtu aizliedzis mūziku..." - rakstīja vācu komponists.

Un tomēr visā šī “tautas dziesminieka” izskatā, manierē, kādā viņš apdziedāja savas valsts varenību, ir kaut kas dziļi līdzīgs mūsdienu Rietumu romantisko liriķu estētikai. Šopēna domas un domas par Poliju bija ietērptas “nesasniedzamā romantiskā sapņa” formā. Sarežģītais (un Šopēna un viņa laikabiedru acīs gandrīz bezcerīgais) Polijas liktenis piešķīra viņa dzimtenes izjūtu gan sāpīgām ilgām pēc nesasniedzama ideāla, gan entuziastiski pārspīlētas apbrīnas par tās skaisto pagātni. Rietumeiropas romantiķiem protests pret pelēko ikdienu, pret “filisteru un tirgotāju” reālo pasauli izpaudās ilgās pēc neesošās skaistās fantāzijas pasaules (pēc vācu dzejnieka Novaļa “zilā zieda”, par Angļu romantiķa Vordsvorta “nepārējā gaisma, ko neviens neredz uz zemes vai jūrā”, saskaņā ar Oberona maģisko valstību Vēberā un Mendelsonā, saskaņā ar fantastisko nepieejamā mīļotā spoku Berliozā utt.). Šopēnam visas dzīves "skaistais sapnis" bija sapnis par brīvu Poliju. Viņa darbos nav atklāti apburošu, citpasaulīgu, pasakaini fantastisku motīvu, kas tik raksturīgi Rietumeiropas romantiķiem kopumā. Pat viņa balāžu attēliem, kas iedvesmoti no romantiskajām Mickeviča balādēm, trūkst skaidri uztveramas pasaku piegaršas.

Šopēna tēli par ilgām pēc nenoteiktās skaistuma pasaules izpaudās nevis kā pievilkšanās spokainajai sapņu pasaulei, bet gan kā neremdināmas ilgas pēc mājām.

Tas, ka Šopēns jau no divdesmit gadu vecuma bija spiests dzīvot svešā zemē, ka gandrīz divdesmit turpmākos gadus viņa kāja nespēra uz Polijas zemes, neizbēgami nostiprināja viņa romantisko un sapņaino attieksmi pret visu, kas saistīts ar dzimteni. Pēc viņa domām, Polija arvien vairāk līdzinājās skaistam ideālam, bez realitātes raupjām iezīmēm un kas uztverta caur lirisku pārdzīvojumu prizmu. Pat “žanra bildes”, kas atrodamas viņa mazurkās, vai gandrīz programmatiski māksliniecisko gājienu tēli polonēzēs vai viņa balāžu plašie dramatiskie audekli, iedvesmojoties no Mickeviča episkajiem dzejoļiem – tie visi tikpat lielā mērā kā tīri. psiholoģiskās skices, Šopēns interpretē ārpus objektīvās “taustāmības”. Tās ir idealizētas atmiņas vai aizrautīgi sapņi, tās ir elēģiskas skumjas vai kaislīgi protesti, tās ir īslaicīgas vīzijas vai uzplaiksnīta ticība. Tāpēc Šopēns, neskatoties uz viņa daiļrades acīmredzamajām saiknēm ar Polijas žanru, ikdienu, tautas mūziku, ar tās nacionālo literatūru un vēsturi, tomēr tiek uztverts nevis kā objektīva žanra, eposa vai teatrāli dramatiskā noliktavas komponists, bet gan kā tekstu autors un sapņotājs. Tāpēc patriotiskie un revolucionārie motīvi, kas veido viņa darbu galveno saturu, netika iemiesoti ne operas žanrā, kas saistīts ar objektīvo teātra reālismu, ne dziesmā, kas balstīta uz augsnes sadzīves tradīcijām. Tieši klaviermūzika ideāli atbilda Šopēna domāšanas psiholoģiskajai noliktavai, kurā viņš pats atklāja un attīstīja milzīgas sapņu tēlu un lirisko noskaņu izpausmes iespējas.

Neviens cits komponists līdz mūsdienām nav pārspējis Šopēna mūzikas poētisko šarmu. Ar visdažādākajām noskaņām – no “mēnessgaismas” melanholijas līdz kaislību eksplozīvai drāmai vai bruņnieciskai varonībai – Šopēna izteikumi vienmēr ir augstas poēzijas piesātināti. Varbūt tieši Šopēna mūzikas tautas pamatu, tās nacionālās augsnes un revolucionāro noskaņu apbrīnojamā kombinācija ar nepārspējamu poētisku iedvesmu un izsmalcinātu skaistumu izskaidro tās milzīgo popularitāti. Līdz mūsdienām viņa tiek uztverta kā dzejas gara iemiesojums mūzikā.

* * *

Šopēna ietekme uz turpmāko muzikālo jaunradi ir liela un daudzpusīga. Tas skar ne tikai pianisma sfēru, bet arī mūzikas valodas jomu (tieksme emancipēt harmoniju no diatonitātes likumiem), un mūzikas formu jomā (Šopens būtībā bija pirmais instrumentālajā mūzikā radīt brīvu romantisma formu), un visbeidzot – estētikā. Viņa sasniegtā nacionālā – augsnes principa saplūšana ar augstākā līmeņa mūsdienu profesionalitāti joprojām var kalpot par kritēriju nacionāldemokrātisko skolu komponistiem.

Šopēna tuvība 1894. gadsimta krievu komponistu ceļiem izpaudās viņa darba augstā atzinībā, ko izteica izcili Krievijas muzikālās domas pārstāvji (Gļinka, Serovs, Stasovs, Balakirevs). Balakirevs uzņēmās iniciatīvu atvērt Šopēna pieminekli Željazova Volā XNUMX. Izcils Šopēna mūzikas interprets bija Antons Rubinšteins.

V. Konens

Sastāvi:

klavierēm un orķestrim:

koncerti — Nr.1 ​​e-moll op. 11 (1830) un Nr. 2 f-moll op. 21 (1829), variācijas par tēmu no Mocarta operas Dons Džovanni op. 2 (“Dod man roku, skaistulīt” – “La ci darem la mano”, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantāzija par poļu tēmām A-dur op. 13 (1829), Andante spianato un polonēze Es-dur op. 22 (1830-32);

kamerinstrumentālie ansambļi:

sonāte klavierēm un čellam g-moll op. 65 (1846), variācijas flautai un klavierēm par tēmu no Rosīni Pelnrušķītes (1830?), ievads un polonēze klavierēm un čellam C-dur op. 3 (1829), Lielkoncerts duets klavierēm un čellam par tēmu no Mejerbīra Roberta Velna, ar O. Frankhomme (1832?), klavieru trio g-moll op. 8 (1828);

klavierēm:

sonātes c minora op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), koncerts Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantāzija f minorā op. 49 (1841), 4 balādes – g-moll op. 23 (1831-35), Fa mažor op. 38 (1839), A-dur op. 47 (1841), fa minorā op. 52 (1842), 4 skerzo – b minora op. 20 (1832), b-moll op. 31 (1837), si moll op. 39 (1839), Es-dur op. 54 (1842), 4 ekspromts — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantāzijas-improvizēts cis-moll op. 66 (1834), 21 nakts (1827-46) – 3 op. 9 (b-moll, Es-dur, B-dur), 3 op. 15 (F-dur, Fa-moll,G-moll), 2 op. 27 (Cas moll, Re mažor), 2 op. 32 (H mažors, As mažors), 2 op. 37 (G-moll, G-moll), 2 op. 48 (C-moll, Fa-moll), 2 op. 55 (F-moll, Es mažor), 2 op.62 (H-dur, Es-dur), op. 72 e-moll (1827), c moll bez op. (1827), c as minor (1837), 4 rondo – c minor op. 1 (1825), F-dur (mazurki stilā) Or. 5 (1826), Es-dur op. 16 (1832), Do mažor op. pasts 73 (1840), 27 pētījumi – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 “jauns” (fa-moll, A-dur, Re, 1839); foreplay – 24 op. 28 (1839), si moll op. 45 (1841); valsi (1827-47) — Es mažors, Es mažors (1827), Es mažors op. 18, 3 op. 34 (A-molls, A-molls, Fa-dur), A-molls op. 42, 3 op. 64 (D-dur, Do-moll, As-moll), 2 op. 69 (A-molls, B-molls), 3 op. 70 (G-dur, Fa-moll, Re-moll), E-moll (apm. 1829), A-moll (kon. 1820-х гг.), E-moll (1830); Mazurkas – 4 op. 6 (fa minors, si minors, es moll, es moll), 5 op. 7 (B-dur, A-moll, Fa-moll, A-dur, Do-moll), 4 op. 17 (B-dur, E-moll, A-moll, A-moll), 4 op. 24 (G-moll, Do-moll, A-dur, B-moll), 4 op. 30 (C-moll, B-moll, Re-moll, Do-moll), 4 op. 33 (G-moll, Re-moll, Do-moll, B-moll), 4 op. 41 (Cas minors, E moll, B mažors, Afla mažor), 3 op. 50 (G-dur, As-moll, Do-moll), 3 op. 56 (B-dur, Do-moll, Do-moll), 3 op. 59 (A-moll, A-moll, Fa-moll), 3 op. 63 (b-moll, fa-moll, do-moll), 4 op. 67 (G-molls un C-dur, 1835; gin-moll, 1845; a-moll, 1846), 4 op. 68 (C-dur, A-moll, Fa-moll, Fa-moll), polonēzi (1817-1846) — g-majors, B-mours, As-dur, gis-moll, Ges-major, b-moll, 2 op. 26 (cis-mazs, es-mazs), 2 op. 40 (A-moll, c-moll), piekts-molls op. 44, As-dur op. 53, As-dur (tīri muskuļots) op. 61, 3 op. 71 (d-moll, B-moll, f-moll), flauta As-moll op. 43 (1841), 2 pretdejas (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ekozes (D-dur, G-dur un De-dur, 1830), Bolero Do-dur op. 19 (1833); klavierēm 4 rokas – variācijas D-dur (par Mūra tēmu, nav saglabājušās), F-dur (abi cikli 1826); divām klavierēm — Rondo Do mažorā op. 73 (1828); 19 dziesmas balsij un klavierēm – op. 74 (1827-47, uz S. Vitvicka, A. Mickeviča, Ju. B. Zaļeska, Z. Krasiņska un citu pantiem), variācijas (1822-37) – par tēmu vācu dziesma E-dur (1827), Paganīni atgādinājums (par neapoliešu dziesmas “Karnevāls Venēcijā” tēmu, A-dur, 1829), par tēmu no Herolda operas. “Louis” (B-dur op. 12, 1833), par Puritāņu marša tēmu no Bellīni operas “Puritāni”, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Albuma lapa (E-dur, 1843), šūpuļdziesma Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Bēru maršs (c-moll op. 72, 1829).