Novirze |

Novirze (vācu: Ausweichung) parasti tiek definēta kā īslaicīga pāreja uz citu taustiņu, kas nav fiksēta ar kadenci (mikromodulāciju). Tomēr tajā pašā laikā parādības tiek saliktas vienā rindā. kārtība – gravitācija uz kopīgu tonālo centru un daudz vājāka gravitācija uz lokālu pamatu. Atšķirība ir tā, ka toniks ch. tonalitāte izsaka tonālo stabilitāti savējā. vārda jēga, un lokālais toniks novirzē (lai gan šaurā apgabalā tas ir līdzīgs tonālajam pamatam) attiecībā pret galveno pilnībā saglabā savu nestabilitātes funkciju. Tādējādi sekundāro dominantu (dažkārt subdominantu) ieviešana – ierastais O. veidošanas veids – būtībā nenozīmē pāreju uz citu taustiņu, jo tā ir tieša. saglabājas pievilcības sajūta pret vispārējo toniku. O. pastiprina šai harmonijai piemītošo spriedzi, ti, padziļina tās nestabilitāti. Līdz ar to definīcijas pretruna (iespējams, pieņemama un pamatota harmonijas apmācības kursos). Pareizāka O. definīcija (kas nāk no GL Catoire un IV Sposobin idejām) kā sekundāras tonālās šūnas (apakšsistēmas) šī toņa režīma vispārējās sistēmas ietvaros. Tipisks O. lietojums ir teikumā, punktā.

O. būtība ir nevis modulācija, bet gan tonalitātes paplašināšana, ti, centram tieši vai netieši pakārtoto harmoniju skaita palielināšanās. toniks. Atšķirībā no O., modulācija savā. vārda nozīme noved pie jauna smaguma centra izveidošanas, kas pakļauj arī vietējos iedzīvotājus. O. bagātina dotās tonalitātes harmoniju, piesaistot nediatonisko. skaņas un akordi, kas paši par sevi pieder pie citiem taustiņiem (skat. diagrammu piemērā uz 133. sloksnes), bet īpašos apstākļos tie tiek piesaistīti galvenajam kā tā attālākajam apgabalam (tātad viena no O definīcijām: “ Atstāšana sekundārajā tonalitātē, izpildīta galvenās tonalitātes ietvaros ”- VO Berkovs). Norobežojot O. no modulācijām, jāņem vērā: dotās konstrukcijas funkcija formā; tonālā apļa platums (tonalitātes apjoms un attiecīgi tās robežas) un apakšsistēmas attiecību klātbūtne (imitējot režīma galveno struktūru tās perifērijā). Pēc izpildījuma metodes dziedāšanu iedala autentiskajā (ar apakšsistēmiskām attiecībām DT; tas ietver arī SD-T, skat. piemēru) un plāgā (ar ST attiecībām; koris “Glory” no operas “Ivans Susaņins”).

NA Rimskis-Korsakovs. “Pasaka par Kitežas neredzamo pilsētu un jaunavu Fevroniju”, IV cēliens.

O. ir iespējami gan tuvās toņu zonās (skat. piemēru augstāk), gan (retāk) attālos (L. Bēthovens, vijoļkoncerts, 1. daļa, beigu daļa; bieži sastopami mūsdienu mūzikā, piemēram, C . S. Prokofjevs). O. var būt arī daļa no faktiskā modulācijas procesa (L. Bēthovens, savienojot 1. sonātes klavierēm 9. daļas daļu: O. Fisdurā modulējot no E-dur uz H-dur).

Vēsturiski O. attīstība saistīta galvenokārt ar centralizētās mažor-moll tonālās sistēmas veidošanos un nostiprināšanos Eiropā. mūzika (galvenā arr. 17.-19.gs.). Saistīta parādība Narā. un seneiropiešu prof. mūzika (koris, krievu Znamennija dziedājums) – modālā un tonālā mainība – saistās ar spēcīgas un nepārtrauktas pievilkšanās neesamību vienam centram (tādēļ atšķirībā no O. īstā šeit vietējā tradīcijā nav pievilcības vispārējam) . Ievadtoņu sistēmas (musica ficta) attīstība jau var novest pie īsta O. (sevišķi 16. gs. mūzikā) vai vismaz pie to sagatavēm. Kā normatīva parādība O. nostiprinājās 17.-19.gs. un tiek saglabāti tajā 20. gadsimta mūzikas daļā, kur tradīcijas turpina attīstīties. tonālās domāšanas kategorijas (SS Prokofjevs, DD Šostakovičs, N. Ja. Mjaskovskis, IF Stravinskis, B. Bartoks un daļēji P. Hindemits). Tajā pašā laikā harmoniju iesaistīšana no pakārtotajiem taustiņiem galvenā sfērā vēsturiski veicināja tonālās sistēmas hromatizāciju, pārvērta nediatonisko. O. saskaņa tieši pakļautajā centrā. toniks (F.Lists, sonātes pēdējās taktis h-moll; AP Borodins, operas “Kņazs Igors” “Polovcu deju” beigu kadano).

O. līdzīgas parādības (kā arī modulācijas) ir raksturīgas atsevišķām attīstītajām austrumu formām. mūzika (atrasts, piemēram, Azerbaidžānas mughamos “Shur”, “Chargah”, sk. U.Hadžibekova grāmatu “Azerbaidžānas tautas mūzikas pamati”, 1945).

Kā teorētisks O. jēdziens ir zināms no 1. stāva. 19. gs., kad tas atzarojas no “modulācijas” jēdziena. Senais termins “modulācija” (no modus, mode – fret) attiecināts uz harmoniku. sekvences sākotnēji nozīmēja režīma izvietošanu, kustību tajā (“sekošana vienai harmonijai pēc otras” – G. Vēbers, 1818). Tas varētu nozīmēt pakāpenisku atkāpšanos no Č. atslēgas citiem un atgriešanās pie tās beigās, kā arī pāreja no vienas atslēgas uz otru (IF Kirnberger, 1774). AB Markss (1839), nosaucot visu skaņdarba tonālo struktūru par modulāciju, tajā pašā laikā izšķir pāreju (mūsu terminoloģijā, pašu modulāciju) un novirzi (“izvairīšanās”). E. Rihters (1853) izšķir divus modulācijas veidus – “nokārtošanu” (“nepilnīgi atstājot galveno sistēmu”, ti, O.) un “paplašinātu”, pakāpeniski sagatavotu, ar kadenci jaunā atslēgā. X.Rīmans (1893) uzskata sekundāros tonikus vokālā par vienkāršām galvenā taustiņa funkcijām, bet tikai par provizoriskiem “dominantiem iekavās” (tā viņš apzīmē sekundāros dominantus un subdominantus). G. Šenkers (1906) uzskata O. par viena toņa sekvenču tipu un pat apzīmē sekundāro dominanti atbilstoši tā galvenajai. tonis kā solis Ch. tonalitāte. O. rodas, pēc Šenkera domām, akordu tendences tonizēt rezultātā. O. interpretācija saskaņā ar Schenker:

L. Bēthovens. Stīgu kvartets op. 59 Nr. 1, I daļa.

A. Šēnbergs (1911) uzsver sānu dominantu izcelsmi “no baznīcas režīmiem” (piemēram, C-dur sistēmā no doriešu režīma, ti, no II gs., sekvences ah-cis-dcb come -a un radniecīgas akordi e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis utt.); tāpat kā Schenker, sekundārie dominanti tiek apzīmēti ar galveno. tonis galvenajā taustiņā (piemēram, C-dur egb-des=I). G. Erpfs (1927) kritizē O. jēdzienu, apgalvojot, ka “kāda cita tonalitātes pazīmes nevar būt par kritēriju novirzei” (piemērs: Bēthovena 1. sonātes 21. daļas blakus tēma, 35.-38. takts).

PI Čaikovskis (1871) izšķir “izvairīšanos” un “modulāciju”; kontā harmonijas programmās viņš skaidri kontrastē “O”. un “pāreja” kā dažādi modulācijas veidi. NA Rimskis-Korsakovs (1884-1885) O. definē kā "modulāciju, kurā jauna sistēma netiek fiksēta, bet tikai nedaudz ietekmēta un nekavējoties atstāta, lai atgrieztos sākotnējā sistēmā vai jaunai novirzei"; prefiksē diatoniskos akordus. vairākas to dominantes, viņš saņem “īstermiņa modulācijas” (ti, O.); tie tiek uzskatīti par “iekšpusē” ch. ēka, toniks to-rogo tiek saglabāts atmiņā. Balstoties uz tonālo saikni starp novirzēm, SI Taņejevs veido savu teoriju par “vienojošo tonalitāti” (90. gs. 19. gadi). GL Catuar (1925) uzsver, ka mūzu prezentācija. doma, kā likums, ir saistīta ar vienas tonalitātes dominēšanu; tāpēc O. diatoniskās jeb mažor-moll radniecības atslēgā viņš interpretē kā “vidējo toņu”, galveno. nav atmesta tonalitāte; Catoire vairumā gadījumu to saista ar laikmeta formām, vienkāršām divdaļīgām un trīsdaļīgām. IV Sposobins (30. gados) uzskatīja runu par sava veida viena toņa prezentāciju (vēlāk viņš atteicās no šī viedokļa). Yu. N. Tyulin skaidro iesaistīšanos galvenajā. izmaiņu ievadtoņu (radniecīgās tonalitātes pazīmes) tonalitāte pēc “mainīgās tonitātes” resp. triādes.

Norādes: Čaikovskis PI, Harmonijas praktiskās izpētes rokasgrāmata, 1871 (red. M., 1872), tas pats, Poln. coll. soch., sēj. III a, M., 1957; Rimskis-Korsakovs HA, Harmonijas mācību grāmata, Sanktpēterburga, 1884-85, tas pats, Poln. coll. soch., sēj. IV, M., 1960; Catuar G., Harmonijas teorētiskais kurss, 1.-2.daļa, M., 1924-25; Beljajevs VM, “Modulāciju analīze Bēthovena sonātēs” – SI Taņejeva, grāmatā: Krievu grāmata par Bēthovenu, M., 1927; Harmonijas praktiskais kurss, 1.daļa, M., 1935; Sposobins I., Evsejevs S., Dubovskis I., Harmonijas praktiskā gaita, 2. daļa, M., 1935; Tyulin Yu. N., Mācība par harmoniju, 1. v., L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Vēstules HH Amani, “SM”, 1940, Nr.7; Gadžibekovs U., Azerbaidžāņu tautas mūzikas pamati, Baku, 1945, 1957; Sposobins IV, Lekcijas par harmonijas gaitu, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Vēbers G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainca, 1818-21; Markss, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Rihters E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (krievu tulkojums, Richter E., Harmony Textbook, Sanktpēterburga, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (tulkojums krievu valodā, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipciga, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – V., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927. gads.

Yu. H. Holopovs