Kadence |

Ritms (Itāliešu cadenza, no latīņu cado — es krītu, es beidzu), kadence (franču kadence).

1) beigu harmonika. (kā arī melodiskais) apgrozījums, noslēdzošais mūzikls. konstrukciju un piešķirot tai pilnīgumu, veselumu. Mažor-moll tonālajā sistēmā 17.-19.gs. in K. parasti ir kombinēti metroritmiski. balsts (piemēram, metriskais akcents vienkāršā perioda 8. vai 4. taktī) un pietura pie vienas no funkcionāli svarīgākajām harmonijām (uz I, V, retāk uz IV pakāpiena, reizēm uz citiem akordiem). Pilna, ti, kas beidzas uz toniku (T), akordu kompozīcijas iedala autentiskajā (VI) un plāgā (IV-I). K. ir ideāls, ja T parādās melodiski. prima pozīcija smagā mērogā aiz dominējošā (D) vai subdominanta (S) galvenajā. formā, nav apgrozībā. Ja kāds no šiem nosacījumiem nav, uz. tiek uzskatīts par nepilnīgu. K., kas beidzas ar D (vai S), sauc. puse (piemēram, IV, II-V, VI-V, I-IV); sava veida pusautentisks. K. var uzskatīt par t.s. Frīģu kadence (galīgā apgrozījuma tips IV6-V harmoniskā minorā). Īpašs veids ir tā sauktais. pārtraukts (nepatiess) K. – autentiskuma pārkāpums. Uz. nomaiņas tonika dēļ. triādes citos akordos (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 utt.).

Pilnas kadenzas

Puskadenzas. Frīģu kadence

Pārtrauktas kadences

Pēc atrašanās vietas mūzikā. formā (piemēram, periodā) izšķir mediānu K. (būves ietvaros, biežāk IV vai IV-V tips), galīgo (būves galvenās daļas beigās, parasti VI) un papildu (pievienots aiz gala K., t ie virpuļi VI vai IV-I).

harmoniskas formulas-K. vēsturiski ir pirms monofoniskās melodijas. secinājumus (ti, pēc būtības, K.) vēlo viduslaiku un renesanses modālajā sistēmā (sk. Viduslaiku režīmi), t.s. klauzulas (no lat. claudere – noslēgt). Klauzula aptver skaņas: antipenultim (antepaenultima; pirms priekšpēdējā), priekšpēdējā (paenultima; priekšpēdējā) un ultima (ultima; pēdējā); svarīgākie no tiem ir priekšpēdējais un ultim. Klausule uz finalis (finalis) tika uzskatīta par perfektu K. (clausula perfecta), uz jebkura cita toņa – imperfektu (clausula imperfecta). Biežāk sastopamās klauzulas tika klasificētas kā “diskants” jeb soprāns (VII-I), “alts” (VV), “tenors” (II-I), tomēr nav piešķirtas atbilstošajām balsīm, un no ser. 15.gs. “bass” (VI). Veciem fretiem ierastā novirze no ievadsoļa VII-I deva t.s. “Landino klauzula” (vai vēlāk “Landino kadenza”; VII-VI-I). Vienlaicīga šo (un līdzīgu) melodisku kombinācija. K. sacerētās kadences akordu progresijas:

Klauzulas

Uzvediet “Kādu tu esi pelnījis Kristū”. 13 c.

G. de Mačo. Motete. 14.gs.

G. Mūks. Trīsdaļīgs instrumentāls skaņdarbs. 15.gs.

J. Okegems. Missa sine nomina, Kyrie. 15.gs.

Rodas līdzīgā veidā harmoniska. Apgrozījums VI ir kļuvis arvien sistemātiskāk izmantots secinājumos. K. (no 2. gs. 15. puses un īpaši 16. gs. kopā ar plāgā, “baznīca”, K. IV-I). 16. gadsimta itāļu teorētiķi. ieviesa terminu "K."

Sākot ar 17.gs. kadences apgrozījums VI (kopā ar tā “inversiju” IV-I) caurvij ne tikai lugas vai tās daļas noslēgumu, bet visas tās konstrukcijas. Tas noveda pie jaunas režīma un harmonijas struktūras (to dažreiz sauc par kadences harmoniju - Kadenzharmonik).

Harmonijas sistēmas dziļš teorētiskais pamatojums, analizējot tās kodolu – autentisku. K. – pieder JF Rameau. Viņš paskaidroja mūzikas loģiku. harmonijas akordu attiecības K., paļaujoties uz dabu. priekšnosacījumi, kas noteikti pašā mūzu būtībā. skaņa: dominējošā skaņa ir ietverta tonikas skaņas sastāvā un tādējādi it kā tā tiek ģenerēta; dominējošā pāreja uz toniku ir atvasinātā (ģenerētā) elementa atgriešanās pie tā sākotnējā avota. Ramo sniedza K sugas klasifikāciju, kas pastāv joprojām: perfekts (parfaite, VI), plāģis (pēc Ramo, “nepareizs” – neregulārs, IV-I), pārtraukts (burtiski “salauzts” – rompue, V-VI, V). -IV) . Autentiskā K. piektās attiecības (“trīskāršā proporcija” – 3:1) paplašināšana uz citiem akordiem papildus VI-IV (piemēram, I-IV-VII-III-VI- tipa secībā). II-VI), Ramo sauca par "K imitāciju". (kadences formulas reproducēšana akordu pāros: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptmans un pēc tam X. Rīmanis atklāja galvenā attiecības dialektiku. klasiskie akordi. K. Pēc Hauptmana sākotnējā tonika iekšējā pretruna ir tā “bifurkācijā”, jo tas ir pretējās attiecībās ar subdominantu (satur tonika galveno toni kā kvints) un dominējošo (satur piekto). toniku kā galveno toni). Pēc Rīmana domām, T un D maiņa ir vienkārša nedialektika. toņu displejs. Pārejā no T uz S (kas ir līdzīga D izšķirtspējai T) notiek it kā īslaicīga smaguma centra nobīde. D parādīšanās un tā izšķirtspēja T atkal atjauno T pārākumu un apliecina to augstākā līmenī.

B. V. Asafjevs skaidroja K. no intonācijas teorijas viedokļa. Viņš interpretē K. kā režīma raksturīgo elementu vispārinājumu, kā stilistiski individuālās intonācijas meloharmonikas kompleksu. formulas, iebilstot pret skolas teorijas un teorētisko iepriekš noteikto “gatavu uzplaukumu” mehāniskumu. abstrakcijas.

Harmonijas evolūcija kon. 19. un 20. gadsimts izraisīja K. formulu radikālu atjaunināšanu. Lai gan K. turpina pildīt to pašu vispārējo kompozīcijas loģiku. aizvērs funkciju. apgrozījumu, kādreizējie šīs funkcijas īstenošanas līdzekļi dažkārt izrādās pilnībā aizstāti ar citiem, atkarībā no konkrētā skaņdarba konkrētā skaņu materiāla (tā rezultātā termina “K.” lietošanas leģitimitāte citos gadījumos ir apšaubāma) . Secinājuma ietekmi šādos gadījumos nosaka secinājuma līdzekļu atkarība no visas darba skaņas struktūras:

deputāts Musorgskis. “Boriss Godunovs”, IV cēliens.

SS Prokofjevs. “Pagaidu”, Nr.2.

2) No 16. gs. izpildītāja improvizēts vai komponista izrakstīts solo vokālās (operas ārijas) vai instrumentālās mūzikas virtuozs noslēgums. lugas. 18. gadsimtā ir izveidojusies īpaša līdzīga K. forma instr. koncerts. Pirms 19. gadsimta sākuma tas parasti atradās kodā, starp kadences ceturtdaļsesto akordu un D-septakordu, parādoties kā pirmās no šīm harmonijām rotājums. K. ir it kā neliela solo virtuoza fantāzija par koncerta tēmām. Vīnes klasikas laikmetā K. skaņdarbs vai tā improvizācija atskaņošanas laikā tika sniegta izpildītājam. Līdz ar to strikti fiksētajā darba tekstā bija paredzēta viena sadaļa, kuru autors nebija stabili iedibinājis un ko varēja komponēt (improvizēt) cits mūziķis. Pēc tam paši komponisti sāka veidot kristālus (sākot ar L. Bēthovenu). Pateicoties tam, K. vairāk saplūst ar skaņdarbu formu kopumā. Dažkārt K. pilda arī svarīgākas funkcijas, veidojot skaņdarba koncepcijas neatņemamu sastāvdaļu (piemēram, Rahmaņinova 3.koncertā). Reizēm K. sastopams arī citos žanros.

Norādes: 1) Smoļenskis S., Nikolaja Diļetska “Mūzikas gramatika”, (Sanktpēterburga), 1910; Rimskis-Korsakovs HA, Harmonijas mācību grāmata, Sanktpēterburga, 1884-85; viņa paša, Praktiskā harmonijas mācību grāmata, Sanktpēterburga, 1886, abu mācību grāmatu atkārtots izdevums: Pilns. coll. soch., sēj. IV, M., 1960; Asafjevs BV, Muzikālā forma kā process, 1.-2.daļa, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovskis I., Evsejevs S., Sposobins I., Sokolovs V. (1 st.), Harmonijas praktiskais kurss, 1.-2.daļa, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Harmonijas doktrīna, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobins IV, Lekcijas par harmonijas gaitu, M., 1969; Mazel LA, Klasiskās harmonijas problēmas, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venēcija, 51, fakss. izd., NY, 1558, krievu. per. nodaļu “Par kadenci” skat. Sat.: Rietumeiropas viduslaiku un renesanses mūzikas estētika, sast. VP Šestakovs, M., 1965, lpp. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; viņa paša, Generation harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Rīmanis H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; viņa paša, Systematische Modulationslehre…, Hamburga, 1877; Krievu tulk.: Sistemātiskā modulācijas doktrīna kā mūzikas formu doktrīnas pamats, M. – Leipciga, 1887; viņa paša, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (Tulkojums krievu valodā – Vienkāršota harmonija jeb doktrīna par akordu tonālajām funkcijām, M., 1893, M. – Leipciga, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), angļu valoda, tulk., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainca, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, savā grāmatā: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Galīgie un iekšējie kadenciālie modeļi gregoriskajā dziedājumā, “JAMS”, v. XVII, Nr. 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Skatīt arī lit. zem raksta Harmonija.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Par kadenču attīstības vēsturi instrumentālā koncertā, «SIMG», XV, 1914, lpp. 375; Stockhausen R., Kadenzas Vīnes klasiķu klavierkoncertiem, W., 1936; Mišs L., Bēthovena studijas, В., 1950.

Yu. H. Holopovs