Rondo |

ital. rondo, franču rondo, no rond – aplis

Viena no visizplatītākajām mūzikas formām, kas gājusi garu vēsturiskās attīstības ceļu. Tās pamatā ir galvenās, nemainīgās tēmas – refrēna un pastāvīgi atjaunināto epizožu mijas princips. Termins "atturēties" ir līdzvērtīgs terminam koris. Kora-kora tipa dziesma, kuras tekstā pastāvīgi atjaunināts koris tiek salīdzināts ar stabilu kori, ir viens no R formas avotiem. Šī vispārējā shēma katrā laikmetā tiek īstenota atšķirīgi.

Vecajā, kas pieder pie pirmsklases. R. paraugu laikmetā epizodes, kā likums, nepārstāvēja jaunas tēmas, bet bija balstītas uz mūziku. atturēšanās materiāls. Tāpēc R. toreiz bija vientumšs. Dekomp. stiliem un nacionālajām kultūrām bija savas salīdzināšanas un savstarpējās saiknes normas otd. daļas R.

Francs. klavesīnisti (F. Kuperins, J.-F. Rameau u.c.) rakstīja nelielus skaņdarbus R. formā ar programmu nosaukumiem (Dekvina dzeguze, Kuperina pļāvēji). Sākumā paustā refrēna tēma tajās tālāk tika atveidota tādā pašā atslēgā un bez izmaiņām. Epizodes, kas skanēja starp tās priekšnesumiem, sauca par “pantiem”. Viņu skaits bija ļoti atšķirīgs – no diviem (Kuperina “Vīnogu novācēji”) līdz deviņiem (tā paša autora “Passacaglia”). Formā refrēns bija kvadrātveida periods ar atkārtotu struktūru (dažkārt atkārtojās pilnībā pēc pirmās izrādes). Kuples bija norādītas pirmās radniecības pakāpes atslēgās (pēdējā dažreiz galvenajā atslēgā), un tām bija vidējas attīstības raksturs. Dažreiz tajos tika rādītas arī atturēšanās tēmas, kas nav galvenās (Dekena “Dzeguze”). Dažos gadījumos kupletēs radās jauni motīvi, kas tomēr neveidoja patstāvīgus. tie (“mīļotais” Kuperins). Kupešu izmērs var būt nestabils. Daudzos gadījumos tas pakāpeniski palielinājās, kas tika apvienots ar vienas izpausmes attīstību. nozīmē, visbiežāk ritms. Tādējādi refrēnā prezentētās mūzikas neaizskaramību, stabilitāti, stabilitāti atsvēra kupletu kustīgums, nestabilitāte.

Šai veidlapas interpretācijai tuvu ir daži. rondo J. S. Bahs (piemēram, 2. svītā orķestrim).

Dažos paraugos R. ital. komponisti, piemēram. G. Sammartini, refrēns tika izpildīts dažādās atskaņās. Tam pašam tipam pievienojās FE Baha rondo. Attālinātu tonalitāšu parādīšanās un dažreiz pat jaunas tēmas tajās dažreiz tika apvienotas ar figurāla kontrasta parādīšanos pat galvenās izstrādes laikā. Tēmas; pateicoties tam, R. pārsniedza šīs formas senās standarta normas.

Vīnes klasiķu (J. Haidna, V. A. Mocarta, L. Bēthovena) darbos R., tāpat kā citas formas, kuru pamatā ir homofoniskā harmonika. mūzikas domāšana, iegūst visskaidrāko, stingri sakārtoto raksturu. R. tiem ir tipiska sonātes-simfonijas fināla forma. ciklu un ārpus tā kā neatkarīgu. skaņdarbs ir daudz retāks (WA ​​Mocart, Rondo a-moll klavierēm, K.-V. 511). R. mūzikas vispārējo raksturu noteica cikla likumi, kura fināls tajā laikmetā tika uzrakstīts dzīvā tempā un bija saistīts ar Nar mūziku. dziesmu un deju tēls. Tas skar tematisko R. Vīnes klasiku un tajā pašā laikā. definē būtisku kompozīcijas jauninājumu – tematisku. kontrasts starp refrēnu un epizodēm, kuru skaits kļūst minimāls (divi, retāk trīs). Upes daļu skaita samazināšanos kompensē to garuma palielināšanās un lielāka iekšējā telpa. attīstību. Refrēnam par tipisku kļūst vienkārša 2 vai 3 daļu forma. Atkārtoti atkārtojot, refrēns tiek izpildīts tajā pašā atslēgā, bet bieži vien ir pakļauts izmaiņām; tajā pašā laikā tā formu var arī reducēt līdz periodam.

Jauni modeļi tiek izveidoti arī epizožu konstruēšanā un izvietošanā. Palielinās refrēna kontrastējošo epizožu pakāpe. Pirmā epizode, gravitējot uz dominējošo tonalitāti, kontrasta pakāpes ziņā ir tuvu vienkāršās formas vidum, lai gan daudzos gadījumos tā ir rakstīta skaidrā formā – periods, vienkārša 2 vai 3 daļīga. Otrā epizode, kas pievēršas tāda paša nosaukuma vai subdominantajai tonalitātei, ir tuva pretstatā sarežģītas 3-daļīgas formas trio ar savu skaidru kompozīcijas struktūru. Starp refrēnu un epizodēm, kā likums, ir savienojošas konstrukcijas, kuru mērķis ir nodrošināt mūzu nepārtrauktību. attīstību. Tikai nekry pārejas brīžos kūlis var nebūt — visbiežāk pirms otrās epizodes. Tas uzsver iegūtā kontrasta stiprumu un atbilst kompozīcijas tendencei, saskaņā ar kuru jauns kontrastmateriāls tiek ieviests tieši. salīdzinājumi, un atgriešanās pie sākotnējā materiāla tiek veikta vienmērīgas pārejas procesā. Tāpēc saiknes starp epizodi un refrēnu ir gandrīz obligātas.

Savienojošās konstrukcijās, kā likums, tiek izmantota tematiska. atturēšanās vai epizodes materiāls. Daudzos gadījumos, īpaši pirms refrēna atgriešanās, saite beidzas ar dominējošu predikātu, radot intensīvas gaidīšanas sajūtu. Sakarā ar to refrēna rašanās tiek uztverta kā nepieciešamība, kas veicina formas plastiskumu un organiskumu kopumā, tās apļveida kustību. R. parasti vainagojas ar paplašinātu kodu. Tās nozīme ir divu iemeslu dēļ. Pirmais ir saistīts ar paša R. iekšējo attīstību — divi kontrastējoši salīdzinājumi prasa vispārināšanu. Tāpēc pēdējā sadaļā ir iespējams it kā pārvietoties pēc inerces, kas izpaužas kā koda atturēšanās un koda epizodes mija. Viena no koda zīmēm ir R. – t.s. “atvadu saraksti” – divu galējo reģistru intonācijas dialogi. Otrs iemesls ir tas, ka R. ir cikla beigas, un R. kods pabeidz visa cikla attīstību.

PēcBēthovena perioda R. raksturo jaunas iezīmes. Joprojām izmantots kā sonātes cikla fināla forma, R. biežāk tiek izmantots kā neatkarīga forma. lugas. R. Šūmaņa darbā parādās īpašs multitumšā R. variants (“kaleidoskopiskais R.” – pēc GL Catuar), kurā saišu loma ir būtiski samazināta – tās var nebūt vispār. Šajā gadījumā (piemēram, Vīnes karnevāla 1. daļā) lugas forma tuvojas Šūmaņa iemīļotajai miniatūru svītai, ko kopā satur pirmās no tām izrāde. Šūmans un citi meistari 19. gs. R. kompozīcijas un toņu plāni kļūst brīvāki. Refrēnu var izpildīt arī ne galvenajā atslēgā; gadās iznākt viena no viņa izrādēm, un tādā gadījumā abas epizodes uzreiz seko viena otrai; epizožu skaits nav ierobežots; tādu var būt daudz.

R. forma arī iekļūst vokā. žanri – operas ārija (Farlafa rondo no operas “Ruslans un Ludmila”), romantika (Borodina “Guļošā princese”). Diezgan bieži veselas operas ainas pārstāv arī rondo formas kompozīciju (Rimska-Korsakova operas Sadko 4. ainas sākums). 20. gadsimtā rondo formas struktūra ir sastopama arī otd. baleta mūzikas epizodes (piemēram, Stravinska Petruškas 4. ainā).

Princips, kas ir R. pamatā, var saņemt brīvāku un elastīgāku refrakciju daudzos veidos. rondo formas. Starp tiem ir dubultā 3-daļīga forma. Tā ir vienkāršas 3-daļīgas formas attīstība ar attīstošu vai tematiski kontrastējošu vidu. Tās būtība slēpjas tajā, ka pēc reprīzes pabeigšanas ir vēl viena – otrā – vidējā un tad otrā reprīze. Otrā vidus materiāls ir viens vai otrs pirmā variants, kas vai nu tiek izpildīts citā atslēgā, vai ar kādu citu radījumu. mainīt. Attīstošajā vidū, tā otrajā realizācijā, var rasties arī jaunas motīvu-tematiskas pieejas. izglītība. Ar kontrastējošu būtnes ir iespējamas. tematiskā transformācija (F. Šopēns, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2). Formu kopumā var pakļaut vienam vispusīgam variācijas-dinamizējošam attīstības principam, kura dēļ abas galvenās reprises. tēmām arī tiek veiktas būtiskas izmaiņas. Līdzīgs trešās vidējās un trešās reprīzes ievads rada trīskāršu 3-daļīgu formu. Šīs rondo formas formas plaši izmantoja F. Lists savā fi. lugas (dubultās 3-daļīgas piemērs ir Petrarkas sonets Nr. 123, trīskāršs ir Kampanella). Pie rondo formas formām pieder arī formas ar refrēnu. Atšķirībā no normatīvā r., refrēns un tā atkārtojumi tajos veido vienmērīgas sadaļas, saistībā ar kurām tos sauc par “vienmērīgiem rondo”. Viņu shēma ir ab ar b un b, kur b ir refrēns. Šādi tiek uzbūvēta vienkārša 3-balsīga forma ar kori (F. Šopēns, Septītais valsis), sarežģīta 3-daļīga forma ar kori (WA ​​Mocart, Rondo alla turca no sonātes klavierēm A-dur, K .-V. 331) . Šāda veida koris var rasties jebkurā citā formā.

Norādes: Catuar G., Muzikālā forma, 2.daļa, M., 1936, 49. lpp. 1947; Sposobins I., Muzikālā forma, M.-L., 1972, 178, lpp. 88-1958; Skrebkovs S., Mūzikas darbu analīze, M., 124, lpp. 40-1960; Mazel L., Muzikālo darbu struktūra, M., 229, lpp. 1961; Golovinskis G., Rondo, M., 1963, 1965; Muzikālā forma, red. Yu. Tyulina, M., 212, lpp. 22-1970; Bobrovskis V., Par muzikālās formas funkciju mainīgumu, M., 90, lpp. 93-XNUMX. Skatīt arī lit. pie Art. Muzikālā forma.

VP Bobrovskis