Dažas Bēthovena klaviersonātu iezīmes

Bēthovens, izcils maestro, sonātes formas meistars, visas dzīves garumā meklēja jaunas šī žanra šķautnes, svaigus veidus, kā tajā iemiesot savas idejas.

Komponists līdz mūža beigām palika uzticīgs klasiskajiem kanoniem, taču jauna skanējuma meklējumos nereti pārkāpa stila robežas, atrodoties uz jauna, vēl nezināma romantisma atklāšanas robežas. Bēthovena ģēnijs bija tas, ka viņš pacēla klasisko sonāti līdz pilnības virsotnei un pavēra logu jaunā kompozīcijas pasaulē.

Neparasti Bēthovena sonātes cikla interpretācijas piemēri

Aizrīšanās sonātes formas ietvaros, komponists arvien vairāk centās attālināties no tradicionālā sonātes cikla veidojuma un struktūras.

Tas redzams jau Otrajā sonātē, kur menueta vietā viņš ievada šerco, ko viņš darīs ne reizi vien. Viņš plaši izmanto sonātēm netradicionālus žanrus:

• marts: sonātēs Nr.10, 12 un 28;
• instrumentālie rečitatīvi: Sonātē Nr. 17;
• arioso: Sonātē №31.

Viņš ļoti brīvi interpretē pašu sonātes ciklu. Brīvi apstrādājot lēnas un ātras kustības pārmaiņus tradīcijām, viņš sāk ar lēnās mūzikas sonāti Nr. 13, "Moonlight Sonata" Nr. 14. Sonātē Nr. 21, tā sauktā "Aurora" (dažām Bēthovena sonātēm ir nosaukumi), pirms pēdējās daļas ir sava veida ievads vai ievads, kas kalpo kā otrā daļa. Mēs novērojam sava veida lēnas uvertīras klātbūtni 17. sonātes pirmajā daļā.

Bēthovens nebija apmierināts arī ar tradicionālo daļu skaitu sonātes ciklā. Viņa sonātes Nr. 19, 20, 22, 24, 27 un 32 ir divu daļu; vairāk nekā desmit sonātēm ir četru kustību struktūra.

13. un 14. sonātē nav nevienas sonātes allegro kā tādas.

Variācijas Bēthovena klaviersonātēs

Komponists L. Bēthovens

Nozīmīgu vietu Bēthovena sonātes meistardarbos ieņem daļas, kas interpretētas variāciju veidā. Kopumā variācijas tehnika, variācija kā tāda, viņa darbā tika plaši izmantota. Gadu gaitā tas ieguva lielāku brīvību un atšķīrās no klasiskajām variācijām.

12. sonātes pirmā daļa ir lielisks piemērs sonātes formas kompozīcijas variācijām. Neskatoties uz visu savu lakonismu, šī mūzika pauž plašu emociju un stāvokļu gammu. Neviena cita forma, izņemot variācijas, nevarētu tik graciozi un patiesi izteikt šī skaistā skaņdarba pastorālo un apcerīgo raksturu.

Pats autors šīs daļas stāvokli sauca par "pārdomātu godbijību". Šīs dabas klēpī noķertās sapņainās dvēseles domas ir dziļi autobiogrāfiskas. Mēģinājums aizbēgt no sāpīgām domām un gremdēties skaistās apkārtnes apcerē vienmēr beidzas ar vēl drūmāku domu atgriešanos. Ne velti šīm variācijām seko bēru gājiens. Mainīgums šajā gadījumā tiek lieliski izmantots kā iekšējās cīņas novērošanas veids.

Arī “Appassionata” otrā daļa ir pilna ar šādām “pārdomām sevī”. Nav nejaušība, ka dažas variācijas skan zemajā reģistrā, iegrimstot tumšās domās, un pēc tam paceļas augšējā reģistrā, paužot cerības siltumu. Mūzikas mainīgums atspoguļo varoņa noskaņojuma nestabilitāti.

Arī sonātes Nr.30 un Nr.32 fināli tika rakstīti variāciju veidā. Šo daļu mūzika ir sapņainu atmiņu caurstrāvota; tas nav iedarbīgs, bet gan kontemplatīvs. Viņu tēmas ir izteikti dvēseliskas un godbijīgas; tās nav akūti emocionālas, bet gan atturīgi melodiskas, kā atmiņas caur pagājušo gadu prizmu. Katra variācija pārveido garāmejoša sapņa tēlu. Varoņa sirdī ir vai nu cerība, tad vēlme cīnīties, dodot ceļu izmisumam, tad atkal sapņa tēla atgriešanās.

Fūgas Bēthovena vēlīnās sonātēs

Bēthovens savas variācijas bagātina ar jaunu kompozīcijas polifoniskās pieejas principu. Bēthovenu tik ļoti iedvesmoja polifoniskā kompozīcija, ka viņš to ieviesa arvien vairāk. Polifonija kalpo kā neatņemama attīstības sastāvdaļa 28. sonātē, 29. un 31. sonātes finālā.

Vēlākajos daiļrades gados Bēthovens iezīmēja centrālo filozofisko ideju, kas caurvij visus viņa darbus: kontrastu savstarpējo saistību un iespiešanos vienam otrā. Ideja par konfliktu starp labo un ļauno, gaismu un tumsu, kas tik spilgti un vardarbīgi atspoguļojās vidus gados, viņa darba beigās tiek pārveidota par dziļu domu, ka uzvara pārbaudījumos nenāk varonīgā cīņā, bet caur pārdomāšanu un garīgo spēku.

Tāpēc savās vēlākajās sonātēs viņš nonāk pie fūgas kā dramatiskās attīstības vainaga. Beidzot viņš saprata, ka var kļūt par tik dramatiskas un skumjas mūzikas rezultātu, ka pat dzīve nevar turpināties. Fūga ir vienīgā iespējamā iespēja. Tā G. Noihauss runāja par 29. sonātes beigu fūgu.

Pēc ciešanām un šoka, kad izgaist pēdējā cerība, nav ne emociju, ne jūtu, paliek tikai spēja domāt. Auksts, prātīgs saprāts, kas iemiesots polifonijā. No otras puses, ir apelācija pie reliģijas un vienotības ar Dievu.

Būtu galīgi nevietā šādu mūziku beigt ar jautru rondo vai mierīgām variācijām. Tā būtu klaja neatbilstība visai tās koncepcijai.

30. sonātes fināla fūga izpildītājam bija pilnīgs murgs. Tas ir milzīgs, divu tēmu un ļoti sarežģīts. Radot šo fūgu, komponists mēģināja iemiesot ideju par saprāta triumfu pār emocijām. Tajā tiešām nav spēcīgu emociju, mūzikas attīstība ir askētiska un pārdomāta.

Arī sonāte Nr.31 beidzas ar polifonisku finālu. Taču šeit pēc tīri polifoniskas fūgas epizodes atgriežas faktūras homofoniskā struktūra, kas liek domāt, ka emocionālie un racionālie principi mūsu dzīvē ir līdzvērtīgi.