Melodija |

cits grieķu μελῳδία — liriskās dzejas dziedājums, no μέλος — dziedājums, un ᾠδή — dziedāšana, dziedāšana

Vienbalsīgi izteikta muzikālā doma (pēc IV Sposobina). Homofoniskajā mūzikā melodijas funkcija parasti ir raksturīga augšējai, vadošajai balsij, bet sekundārās vidējās balsis ir harmoniskas. pildījums un bass, kas veido harmoniku. atbalstu, pilnībā nepiemīt tipisks. melodijas īpašības. M. pārstāv galveno. mūzikas sākums; “Mūzikas būtiskākais aspekts ir melodija” (SS Prokofjevs). Citu mūzikas komponentu — kontrapunkta, instrumentācijas un harmonijas — uzdevums ir “papildināt, pabeigt melodisko domu” (MI Glinka). Melodija var pastāvēt un atveidot mākslu. ietekme monofonijā, savienojumā ar melodijām citās balsīs (polifonija) vai ar homofonisko, harmonisko. pavadījums (homofonija). Viena balss ir Nar. mūzika pl. tautas; starp vairākām tautām monofonija bija vienotība. sava veida prof. mūziku noteiktos vēstures periodos vai pat visā to vēsturē. Melodijā bez intonācijas principa, kas mūzikā ir vissvarīgākais, parādās arī tādas mūzas. tādi elementi kā režīms, ritms, mūzika. struktūra (forma). Tieši caur melodiju, melodijā viņi pirmām kārtām atklāj paši savas izpausmes. un iespēju organizēšana. Bet pat polifoniskajā mūzikā M. pilnībā dominē, viņa ir “mūzikas darba dvēsele” (DD Šostakoviča).

Rakstā aplūkota termina “M” etimoloģija, nozīme un vēsture. (I), M. būtība (II), tā uzbūve (III), vēsture (IV), mācības par M. (V).

I. Grieķis. vārdam melos (sk. Melos), kas veido jēdziena “M.” pamatu, sākotnēji bija vispārīgāka nozīme un tas apzīmēja ķermeņa daļu, kā arī ķermeni kā artikulētu organisku. vesels (G. Hyushen). Šajā ziņā termins "M." y Homērs un Hēsiods tiek lietoti, lai apzīmētu skaņu pēctecību, kas veido šādu veselumu, tātad oriģinālu. jēdziena melodija nozīmi var saprast arī kā “dziedāšanas veidu” (G. Hušens, M. Vasmers). No saknes mel – grieķu valodā. valodā sastopams liels skaits vārdu: melpo – es dziedu, es vadu apaļas dejas; melogrāfija – dziesmu rakstīšana; melopoipa – darbu kompozīcija (liriska, muzikāla), kompozīcijas teorija; no melpo – mūzas vārds Melpomene (“Dziedāšana”). Galvenais grieķu termins ir “melos” (Platons, Aristotelis, Aristoksens, Aristīds Kvintiliāns u.c.). Mūzas. Viduslaiku un renesanses rakstnieki izmantoja lat. termini: M., melos, melum (melum) (“melum ir tas pats canthus” – J. Tinktoris). Mūsdienu terminoloģija (M., melodiski, melismātiski un tamlīdzīgi vienas saknes termini) bija iesakņojusies muzikāli teorētiskajā. traktātos un sadzīvē pārejas laikmetā no lat. valodu uz nacionālo (16-17 gs.), lai gan atšķirības attiecīgo jēdzienu interpretācijā saglabājās līdz pat 20. gs. Krievu valodā pirmatnējais termins "dziesma" (arī "melodija", "balss") ar savu plašo nozīmju spektru pakāpeniski (galvenokārt no 18. gs. beigām) nomainīja vietu terminam "M.". 10. gados. 20. gadsimts BV Asafjevs atgriezās pie grieķu. termins “melos”, lai definētu elementu melodisks. kustība, melodiskums (“skaņas pārliešana skaņā”). Lietojot terminu “M.”, viņi lielākoties akcentē vienu no iepriekš iezīmētajām tā pusēm un izpausmes sfērām, zināmā mērā abstrahējoties no pārējām. Šajā sakarā galvenais termins nozīmē:

1) M. – secīga skaņu virkne, kas savstarpēji savienotas vienotā veselumā (M. līnija), pretstatā harmonijai (precīzāk, akordam) kā skaņu kombinācijai vienlaicīgi (“mūzikas skaņu kombinācijas, ... kurā skan seko viens pēc otra, … sauc par melodiju” – PI Čaikovskis).

2) M. (homofoniskā vēstulē) – galvenā balss (piemēram, izteicienos “M. un pavadījums”, “M. un bass”); tajā pašā laikā M. nedomā nekādu horizontālu skaņu asociāciju (tā sastopama arī basā un citās balsīs), bet tikai tādu, kas ir melodiskuma fokusā, mūzika. saistība un nozīme.

3) M. – semantiskā un tēlainā vienotība, “mūzika. doma”, mūzikas koncentrācija. izteiksmīgums; kā laikā izvērsts nedalāms veselums, M.-doma paredz procesuālu plūsmu no sākuma punkta līdz galējai, kas tiek saprastas kā vienota un pašpietiekama attēla temporālās koordinātas; secīgi parādās M. daļas tiek uztvertas kā piederošas vienai un tai pašai tikai pamazām tuvojošajai būtībai. Arī M. integritāte un izteiksmīgums šķiet estētisks. vērtība, kas līdzīga mūzikas vērtībai (“... Bet mīlestība ir arī melodija” – AS Puškins). Līdz ar to melodijas kā mūzikas tikuma interpretācija (M. – “skaņu pēctecība, kas … rada patīkamu vai, ja tā var teikt, harmonisku iespaidu”, ja tas tā nav, “mēs saucam par skaņu pēctecību nemelodisks” – G. Bellermans).

II. Kļūstot par galveno mūzikas veidu, M. saglabā savas sākotnējās saiknes pēdas ar runu, dzejoli, ķermeņa kustību. Līdzība ar runu ir atspoguļota vairākās M struktūras iezīmēs. kā mūzika. kopumā un tās sociālajās funkcijās. Tāpat kā runa, M. ir aicinājums klausītājam ar mērķi viņu ietekmēt, cilvēku komunikācijas veids; M. operē ar skaņas materiālu (vokāls M. – tas pats materiāls – balss); izteiksme M. paļaujas uz noteiktu emocionālo toni. Augstums (tessitura, reģistrs), ritms, skaļums, temps, tembra nokrāsas, noteikta sadalīšana un loģika ir svarīga gan runā, gan runā. daļu attiecība, īpaši to izmaiņu dinamika, to mijiedarbība. Saikne ar vārdu, runu (īpaši oratorisku) parādās arī melodijas vidējā vērtībā. frāze, kas atbilst cilvēka elpas ilgumam; līdzīgās (vai pat vispārīgās) runas un melodijas izskaistināšanas metodēs (muz.-retorika. skaitļi). Mūzikas struktūra. domāšana (izpaužas M.) atklāj tās vispārīgāko likumu identitāti ar atbilstošo vispārējo loģiku. domāšanas principi (sal. runas konstruēšanas noteikumi retorikā – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – ar vispārējiem mūzikas principiem. domāšana). Dziļa izpratne par skaņu runas reālās dzīves un nosacīti mākslinieciskā (muzikālā) satura kopību ļāva B. AT. Asafjevam mūzu skaņu izteiksmi raksturot ar terminu intonācija. doma, ko saprot kā sabiedrības mūzu sociāli noteiktu fenomenu. apziņa (pēc viņa teiktā, “intonācijas sistēma kļūst par vienu no sociālās apziņas funkcijām”, “mūzika atspoguļo realitāti caur intonāciju”). Melodijas atšķirība. intonācija no runas slēpjas atšķirīgā melodiskā (kā arī muzikālā kopumā) dabā – operācijā ar precīzi fiksēta augstuma pakāpieniem, mūzām. atbilstošās regulēšanas sistēmas intervāli; modālā un īpašā ritmiskā. organizācija, noteiktā specifiskā mūzikas struktūrā M. Līdzība ar dzejoli ir īpašs un īpašs gadījums saistībā ar runu. Izceļas no senā sinkrētiskā. “Sangita”, “trochai” (mūzikas, vārda un dejas vienotība), M., mūzika nav zaudējusi to kopīgo, kas to saistīja ar dzejoli un ķermeņa kustību – metroritmu. laika organizācija (vokālā, kā arī maršēšanā un dejošanā). lietišķā mūzika, šī sintēze ir daļēji vai pat pilnībā saglabāta). “Kustības kārtība” (Platons) ir kopīgs pavediens, kas dabiski satur kopā visas šīs trīs jomas. Melodija ir ļoti daudzveidīga, un to var klasificēt pēc dec. zīmes – vēsturiskās, stilistiskās, žanriskās, strukturālās. Vispārīgākajā nozīmē būtu fundamentāli jānodala M. monofoniskā mūzika no M. polifonisks. Monotonā M. aptver visu mūziku. veselums daudzbalsībā ir tikai viens auduma elements (pat ja tas ir vissvarīgākais). Tāpēc, runājot par monofoniju, pilnīgs M. doktrīnas pārklājums. ir visas mūzikas teorijas ekspozīcija. Polifonijā atsevišķas balss izpēte, pat ja tā ir galvenā, nav pilnīgi leģitīma (vai pat nelikumīga). Vai arī tā ir mūzu pilna (polifoniskā) teksta likumu projekcija. darbojas galvenajai balsij (tad šī nav “melodijas mācība” īstajā nozīmē). Vai arī tā atdala galveno balsi no citām, kas ar to organiski saistītas. dzīvās mūzikas balsis un auduma elementi. organisms (tad “melodijas doktrīna” mūzikā ir nepilnīga. attiecības). Galvenās balss saistība ar citām homofoniskās mūzikas balsīm. audus tomēr nevajadzētu absolutizēt. Gandrīz jebkura homofoniskās noliktavas melodija var tikt ierāmēta un patiešām tiek ierāmēta polifoniski dažādos veidos. Tomēr starp izolētajiem M. un, ar dr. pusē, atsevišķi aplūkota harmonija (“harmonijas mācībās”), kontrapunkts, instrumentācija, nav pietiekamas analoģijas, jo pēdējie, lai arī vienpusēji, pilnīgāk pēta mūzikas kopainu. Muzikāla doma (M.) par polifonisku skaņdarbu vienā M. nekad nav pilnībā izteikts; tas tiek panākts tikai visu balsu kopsummā. Tāpēc sūdzības par M. zinātnes nepietiekamu attīstību, par atbilstoša apmācības kursa trūkumu (E. Tokh un citi) ir nelikumīgi. Spontāni nodibinātās attiecības starp galvenajām ledus disciplīnām ir diezgan dabiskas, vismaz attiecībā uz Eiropu. klasiskā mūzika, polifoniska rakstura. Līdz ar to specifisks. M. doktrīnas problēmas.

III. M. ir daudzkomponentu mūzikas elements. Mūzikas dominējošā pozīcija starp citiem mūzikas elementiem ir izskaidrojama ar to, ka mūzikā ir apvienotas vairākas iepriekš uzskaitītās mūzikas sastāvdaļas, saistībā ar kurām mūzika var un bieži vien pārstāv visu mūziku. vesels. Visspecifiskākā. komponente M. – piķa līnija. Citi ir viņi paši. mūzikas elementi: modāli-harmoniskas parādības (sk. Harmonija, Mode, Tonalitāte, Intervāls); metrs, ritms; melodijas strukturālais dalījums motīvos, frāzēs; tematiskās attiecības M. (sk. Muzikālā forma, Tēma, Motīvs); žanra iezīmes, dinamisks. nianses, temps, agoģika, toņu izpildījums, triepiens, tembru krāsojums un tembru dinamika, faktūras pasniegšanas īpatnības. Citu balsu kompleksa skanējums (īpaši homofoniskajā noliktavā) būtiski ietekmē M., piešķirot tās izteiksmei īpašu pilnību, ģenerējot smalkas modālas, harmoniskas un intonācijas nianses, radot fonu, kas labvēlīgi ieslēdz M.. Visa šī viens ar otru cieši saistīto elementu kompleksa darbība tiek veikta caur M. un tiek uztverta tā, it kā tas viss piederētu tikai M.

Melodijas raksti. līnijas sakņojas elementārajā dinamikā. kāpumu un kritumu reģistra īpašības. Jebkuras M. prototips – vokālais M. tās atklāj ar vislielāko atšķirīgumu; instrumentālā M. jūtama pēc vokāla parauga. Pāreja uz augstāku vibrāciju frekvenci ir zināma piepūles, enerģijas izpausmes sekas (kas izpaužas balss spriedzes pakāpē, stīgu spriegumā utt.) un otrādi. Tāpēc jebkura līnijas kustība uz augšu dabiski ir saistīta ar vispārēju (dinamisku, emocionālu) kāpumu, bet lejup ar lejupslīdi (dažkārt komponisti apzināti pārkāpj šo modeli, apvienojot kustības pieaugumu ar dinamikas vājināšanos un nolaišanos). ar pieaugumu un tādējādi panākt savdabīgu izteiksmīgu efektu). Aprakstītā likumsakarība izpaužas kompleksā savijumos ar modālās gravitācijas likumsakarībām; Tādējādi augstāka freta skaņa ne vienmēr ir intensīvāka, un otrādi. Izliecas melodiski. līnijas, kāpumi un kritumi ir jutīgi pret displeja nokrāsām vnutr. emocionālais stāvoklis to elementārajā formā. Mūzikas vienotību un noteiktību nosaka skaņas straumes piesaiste stingri fiksētam atskaites punktam - abatmentam ("melodiskais toniks", pēc BV Asafjeva vārdiem), ap kuru veidojas blakus esošo skaņu gravitācijas lauks. Pamatojoties uz akustiski uztveramo ar ausu. radniecība, rodas otrs atbalsts (visbiežāk kvarts vai piektdaļa virs galīgā pamata). Pateicoties ceturtās kvintu koordinācijai, mobilie toņi, kas aizpilda telpu starp pamatiem, galu galā sarindojas diatoniskā secībā. gamma. Skaņas M. nobīde uz sekundi uz augšu vai uz leju ideāli “izdzēš pēdas” no iepriekšējās un rada nobīdes, kustības sajūtu, kas ir notikusi. Tāpēc sekunžu gaita (Sekundgang, P. Hindemita termins) ir specifiska. M. līdzekļi (sekunžu pāreja veido sava veida “melodisku stumbru”), un M. elementārais lineārais pamatprincips vienlaikus ir tā melodiski modālā šūna. Dabiskās attiecības starp līnijas enerģiju un melodijas virzienu. kustība nosaka vecāko M. modeli – lejupejošu līniju (“primārā līnija”, pēc G. Šenkera; “vadošā atskaites līnija, visbiežāk lejupejoša sekundēs”, pēc IV Sposobina), kas sākas ar augstu skaņu ( primārās līnijas “galvas tonis” pēc G. Šenkera; “top-source”, pēc LA Mazel) un beidzas ar kritienu uz apakšējo abatmentu:

Krievu tautasdziesma "Laukā bija bērzs."

Primārās līnijas (M. strukturālā karkasa) nolaišanās princips, kas ir pamatā lielākajai daļai melodiju, atspoguļo M. raksturīgo lineāro procesu darbību: enerģijas izpausmi melodijas kustībās. rinda un tās kategorija beigās, kas izteikta noslēgumā. lejupslīde; vienlaikus notiekošā spriedzes noņemšana (likvidēšana) sniedz gandarījuma sajūtu, melodiskuma izdzišanu. enerģija veicina melodiskuma pārtraukšanu. kustība, M beigas. Nolaišanās princips raksturo arī M. specifiskās, “lineārās funkcijas” (LA Mazela termins). “Skanoša kustība” (G.Grābners) kā melodiskuma būtība. līnijas mērķis ir pēdējais tonis (fināls). Sākotnējais melodijas fokuss. enerģija veido dominējošā toņa “dominances zonu” (rindas otrais pīlārs, plašā nozīmē – melodiskais dominante; skat. skaņu e2 augstāk esošajā piemērā; melodiskais dominante ne vienmēr ir par piektdaļu augstāka par finālu, tā var jāatdala no tā ar ceturto, trešo ). Bet taisnvirziena kustība ir primitīva, plakana, estētiski nepievilcīga. Māksla. interese ir par tās dažādajiem krāsojumiem, sarežģījumiem, apkārtceļiem, pretrunu brīžiem. Strukturālā kodola (galvenās lejupejošās līnijas) toņi ir apauguši ar sazarotām pasāžām, maskējot melodijas elementāro dabu. bagāžnieks (slēptā polifonija):

A. Tomass. "Lido pie mums, kluss vakars."

Sākotnējā melodija. dominējošo as1 rotā palīglīdzeklis. skaņa (apzīmēta ar burtu “v”); katrs strukturālais tonis (izņemot pēdējo) piešķir dzīvību melodiskajām skaņām, kas no tā izaug. "bēgšana"; rindas beigas un strukturālais kodols (skan es-des) ir pārcelti uz citu oktāvu. Rezultātā melodiskā līnija kļūst bagāta, elastīga, vienlaikus nezaudējot integritāti un vienotību, ko nodrošina sekunžu sākotnējā kustība saskaņas as1-des-1 (des2) ietvaros.

Harmonikā. Eiropas sistēma. Mūzikā stabilo toņu lomu spēlē līdzskaņu triādes skaņas (nevis kvarts vai kvints; triādes pamats bieži sastopams tautas mūzikā, īpaši vēlākos laikos; krievu tautasdziesmas melodijas piemērā norādīts iepriekš, tiek uzminētas minora triādes kontūras). Rezultātā melodiskās skaņas ir vienotas. dominantes – tās kļūst par triādes trešo un piekto daļu, kas būvēta uz beigu toņa (prime). Un attiecības starp melodiskām skaņām. līnijas (gan strukturālais kodols, gan tā atzari), kas piesātinātas ar triādes savienojumu darbību, tiek iekšēji pārdomātas. Māksla kļūst stiprāka. slēptās polifonijas nozīme; M. organiski saplūst ar citām balsīm; zīmējot M. var atdarināt citu balsu kustību. Galvenās līnijas galvas toņa dekorēšana var izaugt līdz neatkarīga veidošanās. daļas; kustība uz leju šajā gadījumā aptver tikai M. otro pusi vai pat virzās tālāk, uz beigām. Ja tiek veikts pacelšanās uz galvas toni, tad nolaišanās princips ir šāds:

pārvēršas par simetrijas principu:

(lai gan līnijas kustība uz leju beigās saglabā savu melodiskās enerģijas izlādes vērtību):

VA Mocarts. “Mazā nakts mūzika”, I daļa.

F. Šopēns. Noktirna op. 15 nr 2.

Strukturālā kodola dekorēšana panākama ne tikai ar skalai līdzīgu sānu līniju palīdzību (gan lejupejošu, gan augšupejošu), bet arī ar kustību palīdzību pa akordu skaņām, visu veidu melodiskām. rotājumi (figūras, piemēram, trilles, grupetto; atbalsta palīgierīces, līdzīgas mordentiem utt.) un jebkura to visu kombinācija ar otru. Tādējādi melodijas struktūra atklājas kā daudzslāņains veselums, kur zem augšējā raksta ir melodisks. figurācijas ir vienkāršākas un stingrākas melodiskas. gājieni, kas savukārt izrādās vēl elementārākas konstrukcijas figurācija, kas veidota no primārā strukturālā karkasa. Zemākais slānis ir visvienkāršākā bāze. fret modelis. (Ideju par vairākiem melodiskās struktūras līmeņiem izstrādāja G. Šenkers; viņa metodi secīgi “noņemt” struktūras slāņus un reducējot uz primārajiem modeļiem, sauca par “reducēšanas metodi”; IP Šišova “izcelšanas metodi”. skelets” ir daļēji ar to saistīts.)

IV. Melodikas attīstības posmi sakrīt ar galveno. posmi mūzikas vēsturē kopumā. M. patiesais avots un neizsmeļamā kase – Nar. mūzikas radīšana. Nar. M. ir kolektīvo gultu dziļuma izpausme. apziņa, dabā sastopama “dabiskā” kultūra, kas baro profesionāļu, komponista mūziku. Krievu naras svarīga daļa. radošumu gadsimtu gaitā slīpējis senais zemnieks M., kas iemieso senatnīgu tīrību, episku. skaidrība un objektivitāte pasaules skatījumā. Jūtu majestātiskais mierīgums, dziļums un tiešums tajās organiski saistīts ar diatonikas nopietnību, “skarstumu”. fret sistēma. Krievu tautasdziesmas M. primārais strukturālais rāmis “Laukā ir vairāk nekā viens ceļš” (skat. piemēru) ir c2-h1-a1 mēroga modelis.

Krievu tautasdziesma “Ne viena ceļa laukā”.

M. organiskā struktūra ir iemiesota hierarhiskā. visu šo strukturālo līmeņu subordinācija un izpaužas visvērtīgākā – augšējā slāņa – vieglumā un dabiskumā.

Rus. kalni melodiju vada triādes harmonika. skelets (tipiskas, it īpaši atklātas kustības pa akorda skaņām), kvadrātiskums, lielākoties ir skaidra motīvu artikulācija, rīmējošas melodiskas kadences:

Krievu tautas dziesma "Vakara zvans".

Mugham "Šur". Ieraksta Nr. A. Karaeva.

Senākā austrumu (un daļēji Eiropas) melodija strukturāli balstās uz maqam principu (raga princips, fret-model). Atkārtoti atkārtojas strukturālā karkasa skala (bh dilstoša) kļūst par prototipu (modeli) noteiktu skaņu secību kopai ar specifisku. galvenās skaņu sērijas variācijas-variantu attīstība.

Vadošās melodijas modelis ir gan M., gan noteikts režīms. Indijā šādu režīma modeli sauc par para, arābu-persiešu kultūras valstīs un vairākās Vidusāzijas pūcēs. republikas – maqam (magone, mugham, mokas), senajā Grieķijā – nom (“likums”), Java – pathet (patet). Līdzīga loma veckrievu valodā. mūziku izpilda balss kā piedziedājumu kopums, uz kura tiek dziedāts šīs grupas M. (piedziedājumi ir līdzīgi melodijas modelim).

Senkrievu valodā Kulta dziedāšanā režīma modeļa funkcija tiek veikta ar tā saukto glamūru palīdzību, kas ir īsas, mutvārdu dziedāšanas tradīcijas praksē izkristalizējušās melodijas, kas veidotas no motīviem-dziedājumiem, kas ietverti atbilstošo balsi raksturojošais komplekss.

Poglasica un psalms.

Senatnes melodikas pamatā ir visbagātākā modu-intonācijas kultūra, kas ar savu intervālu diferenciāciju pārspēj vēlākās Eiropas melodiku. mūzika. Līdzās abām vēl šodien pastāvošajām toņu sistēmas dimensijām – modumam un tonalitātei, senatnē pastāvēja vēl viena, ko izteica dzimtes jēdziens (genos). Trīs dzimumi (diatoniskā, hromatiskā un enharmoniskā) ar savām paveidēm sniedza daudz iespēju kustīgajiem toņiem (grieķu kinoumenoi) aizpildīt telpas starp stabilajiem (estotiem) tetrahorda malas toņiem (veidojot tīras ceturtdaļas “simfoniju”), t.sk. (kopā ar diatonisko. skaņām) un skaņas mikrointervālos – 1/3,3/8, 1/4 toņi u.c. Piemērs M. (fragments) enharmonisks. ģints (izsvītrots apzīmē samazinājumu par 1/4 toņa):

Pirmais staims no Eiripīda Orests (fragments).

M. līnijai ir (tāpat kā senajā austrumu M.) skaidri izteikts lejupejošs virziens (pēc Aristoteļa M. sākums augstos un beidzas zemajos reģistros veicina tās noteiktību, pilnību). M. atkarība no vārda (grieķu mūzika pārsvarā ir vokāla), ķermeņa kustības (dejā, gājienā, vingrošanas spēlē) izpaudās senatnē ar vislielāko pilnīgumu un tūlītēju. Līdz ar to ritma dominējošā loma mūzikā kā laika attiecību kārtību regulējošam faktoram (pēc Aristīda Kvintiliāna domām, ritms ir vīrišķais princips, bet melodija – sievišķais). Avots ir antīks. M. ir vēl dziļāks – tā ir uXNUMXbuXNUMXb”muskuļu-motorisko kustību apgabals, kas ir gan mūzikas, gan dzejas pamatā, ti, visa trīsvienības horeja ”(RI Gruber).

Gregoriskā dziedājuma melodija (sk. Gregora dziedājumu) atbild uz savu kristīgo liturģiju. Pieraksts. Gregora M. saturs ir pilnīgi pretējs pagānu antikvariāta apgalvojumam. miers. Senatnes M. ķermeniski-muskuļu impulsam šeit pretojas galīgā atdalīšanās no ķermeņa motora. mirkļi un koncentrēšanās uz vārda nozīmi (to saprot kā “dievišķā atklāsme”), uz cildenu pārdomu, iedziļināšanos apcerē, sevis padziļināšanos. Tāpēc kormūzikā nav visa, kas akcentē darbību – dzenā ritma, artikulācijas dimensijas, motīvu aktivitātes, tonālās gravitācijas spēka. Gregoriskais dziedājums ir absolūtas melodrāmas kultūra (“sirds vienotība” nav savienojama ar “disidentu”), kas ne tikai ir sveša jebkurai akordu harmonijai, bet arī nepieļauj nekādu “polifoniju”. Gregoriskā M. modālais pamats – t.s. baznīcas toņi (četri stingri diatonisko režīmu pāri, kas klasificēti pēc fināla pazīmēm – beigu tonis, ambituss un atskaņa – atkārtojuma tonis). Katrs no veidiem turklāt ir saistīts ar noteiktu raksturīgu motīvu-dziedājumu grupu (koncentrēta tā sauktajos psalmodiskajos toņos – toni psalmorum). Dotā režīma melodiju ieviešana dažādos ar to saistītos mūzikas instrumentos, kā arī melodiskajos. variācijas dažos gregoriskā dziedājuma veidos, kas līdzinās senajam maqam principam. Kora melodiju līnijas nosvērtība izpaužas tās bieži sastopamajā lokveida konstrukcijā; M. sākuma daļa (initium) ir pacelšanās uz atkārtojuma toni (tenors vai tuba; arī repercussio), un beigu daļa ir nolaišanās uz beigu toni (finalis). Korāļa ritms nav precīzi fiksēts un ir atkarīgs no vārda izrunas. Teksta un mūzikas attiecības. sākumā atklāj divus DOS. to mijiedarbības veids: deklamēšana, psalmodija (lectio, orationes; accentue) un dziedāšana (cantus, modulatio; concentus) ar to paveidiem un pārejām. Gregora M. piemērs:

Antifona “Asperges me”, IV tonis.

Daudzbalsīga melodika. Renesanses skolas daļēji balstās uz gregorisko dziedājumu, taču atšķiras ar atšķirīgu figurālā satura diapazonu (saistībā ar humānisma estētiku), sava veida intonācijas sistēmu, kas paredzēta polifonijai. Toņu sistēmas pamatā ir vecie astoņi “baznīcas toņi”, kam pievienoti Jonijas un Eolijas toņi ar to plagātiskajiem variantiem (pēdējie režīmi, iespējams, pastāvēja no Eiropas daudzbalsības ēras sākuma, bet teorētiski tika reģistrēti tikai 16. gada vidū. 20. gadsimts). Diatonikas dominējošā loma šajā laikmetā nav pretrunā ar sistemātiskuma faktu. ievada toņa (musica ficta) lietojums, brīžiem saasināts (piemēram, G. de Machaux), brīžiem mīkstinošs (Palestrīnā), atsevišķos gadījumos sabiezināts tiktāl, ka tuvojas 15. gs. hromatiskumam. (Gesualdo, madrigāla “Žēlsirdība!” beigas). Neskatoties uz saikni ar polifonisko, akordu harmoniju, polifonisko. melodija joprojām ir iecerēta lineāri (tas ir, tai nav nepieciešams harmonisks atbalsts un ir pieļaujamas jebkādas kontrapunktālas kombinācijas). Līnija ir veidota pēc mēroga principa, nevis triādes; neizpaužas (vai atklājas ļoti vāji) toņu monofunkcionalitāte trešdaļas attālumā, pāreja uz diatonisko. otrais ir Č. līniju izstrādes rīks. M. vispārējā kontūra ir peldoša un viļņota, neizrāda tieksmi uz izteiksmīgām injekcijām; līnijas tips pārsvarā ir bez kulminācijas. Ritmiski M. skaņas tiek organizētas stabili, nepārprotami (ko jau nosaka polifoniskā noliktava, polifonija). Tomēr skaitītājam ir laika mērīšanas vērtība bez ievērojamas metrikas atšķirības. tuvplāna funkcijas. Dažas rindas ritma un intervālu detaļas ir izskaidrotas ar kontrapunktu balsu aprēķinu (sagatavoto noturējumu, sinkopāciju, kambiātu uc formulas). Attiecībā uz vispārējo melodisko uzbūvi, kā arī kontrapunktu, vērojama būtiska tendence aizliegt atkārtojumus (skaņas, skaņu grupas), no kurām atkāpes pieļaujamas tikai kā noteiktas, ko paredz muzikālā retorika. receptes, rotaslietas M.; aizlieguma mērķis ir dažādība (rule redicta, y autors J. Tinktoris). Nepārtraukta atjaunotne mūzikā, īpaši raksturīga stingrās rakstības polifonijai 16. un XNUMX. gadsimtā. (tā sauktais Prosamelodik; G. Beselera termins), izslēdz metrikas iespēju. un tuvplāna strukturālā simetrija (periodiskums), kvadrāta veidošanās, klasikas periodi. veids un saistītās formas.

Palestrīna. “Missa brevis”, Benedikts.

Senkrievu melodija. dziedātāja. art-va tipoloģiski pārstāv paralēli Rietumu gregoriskajam dziedājumam, bet krasi atšķiras no tā intonācijas saturā. Tā kā sākotnēji aizgūts no Bizantijas M. nebija stingri fiksēti, tad jau kad pārcēla uz krievu valodu. augsnē, un vēl jo vairāk septiņu gadsimtu pastāvēšanas procesā Ch. arr. orālā pārraidē (kopš āķa ieraksta pirms 17. gs. nenorādīja precīzu skaņu augstumu) nepārtrauktā Nar ietekmē. dziesmu rakstīšanu, tās piedzīvoja radikālu pārdomāšanu un līdz mums atnākušajā formā (17. gs. ierakstā) neapšaubāmi pārvērtās par tīri krieviskiem. parādība. Vecmeistaru melodijas ir vērtīga krievu kultūras vērtība. cilvēki. (“No muzikālā satura viedokļa senkrievu kulta melosas ir ne mazāk vērtīgas kā senkrievu glezniecības pieminekļi,” atzīmēja B. AT. Asafjevs.) Znamennijas dziedāšanas modālās sistēmas vispārējais pamats, vismaz no 17. gs. (cm. Znamenny chant), – t.s. ikdienas skala (vai ikdienas režīms) GAH cde fga bc'd' (no četriem vienādas struktūras “akordeoniem”; skala kā sistēma nav oktāva, bet ceturtā, to var interpretēt kā četrus Jonijas tetrahordus, artikulēts sapludinātā veidā). Lielākā daļa M. klasificēti pēc piederības vienai no 8 balsīm. Balss ir noteiktu dziedājumu kopums (to katrā balsī ir vairāki desmiti), kas sagrupēti ap to melodijām. toniks (2-3, dažreiz vairāk lielākajai daļai balsu). Ārpusoktāvas domāšana atspoguļojas arī modālajā struktūrā. M. var sastāvēt no vairākiem šaura apjoma mikromēroga veidojumiem vienā kopējā mērogā. M līnija. raksturo gludums, gamma pārsvars, otrā kustība, izvairīšanās no lēcieniem konstrukcijas ietvaros (reizēm ir trešās un ceturtās). Ar izteiksmes vispārējo maigo raksturu (jādzied lēnprātīgā un klusā balsī) melodisks. līnija ir spēcīga un spēcīga. Veckrievs. kulta mūzika vienmēr ir vokāla un pārsvarā monofoniska. Express. teksta izruna nosaka M ritmu. (vārda uzsvērto zilbju izcelšana, nozīmes momenti; M beigās. parasts ritmisks. kadence, sk. arr. ar ilgu laiku). Izvairās no izmērīta ritma, tuvplāna ritmu regulē teksta rindu garums un artikulācija. Melodijas atšķiras. M. ar viņas rīcībā esošajiem līdzekļiem viņa dažkārt attēlo tos stāvokļus vai notikumus, kas ir minēti tekstā. Visi M. kopumā (un tas var būt ļoti garš) ir veidots pēc melodiju variantu izstrādes principa. Variance sastāv no jaunas dziedāšanas ar brīvu atkārtojumu, izņemšanu, otd pievienošanu. skaņas un veselas skaņu grupas (sal. himnu un psalmu piemēri). Dziedātāja (komponista) prasme izpaudās prasmē radīt garu un daudzveidīgu M. no ierobežota skaita pamatā esošo motīvu. Oriģinalitātes principu salīdzinoši stingri ievēroja veckrievu valoda. dziedāšanas meistari, jaunajā rindā bija jābūt jaunai melodijai (meloprozai). Līdz ar to variācijas kā attīstības metodes lielā nozīme šī vārda plašā nozīmē.

Sticheras Vladimira Dievmātes ikonas svētkiem, ceļojumu dziesma. Ivana Bargā teksts un mūzika (patīk).

Eiropas melodiskais 17.-19.gs. balstās uz mažor-moll tonālo sistēmu un ir organiski saistīts ar polifonisko audumu (ne tikai homofonijā, bet arī polifoniskajā noliktavā). "Melodija nevar parādīties domās citādi, kā vien kopā ar harmoniju" (PI Čaikovskis). M. turpina būt domu fokusā, tomēr, komponējot M., komponists (varbūt neapzināti) veido to kopā ar galveno. kontrapunkts (bass; pēc P. Hindemita – “pamata divbalsīgs”), atbilstoši M. iezīmētajai harmonijai. Mūzikas augstā attīstība. doma ir iemiesota melodiskuma fenomenā. struktūras ģenētikas līdzāspastāvēšanas dēļ tajā. slāņi, saspiestā formā, kas satur iepriekšējās melodijas formas:

1) primārā lineārā enerģija. elements (kāpumu un kritumu dinamikas veidā, otrās līnijas konstruktīvais mugurkauls);

2) metroritma faktors, kas sadala šo elementu (smalki diferencētas laika attiecību sistēmas veidā visos līmeņos);

3) ritmiskās līnijas modālā organizācija (bagātīgi attīstītas tonāli funkcionālo savienojumu sistēmas veidā; arī visos muzikālā veseluma līmeņos).

Visiem šiem struktūras slāņiem tiek pievienots pēdējais – akordu harmonija, kas projicēta uz vienbalsīgu līniju, izmantojot jaunus, ne tikai monofoniskus, bet arī polifoniskus mūzikas instrumentu konstruēšanas modeļus. Saspiesta līnijā, harmonija mēdz iegūt savu dabisko polifonisko formu; tāpēc “harmoniskā” laikmeta M. gandrīz vienmēr dzimst kopā ar savu atdzimušo harmoniju – ar kontrapunktālu basu un piepildošām vidusbalsīm. Nākamajā piemērā, pamatojoties uz Cis-dur fugas tēmu no J. S. Baha Labi temperētā klaviera 1. sējuma un tēmu no PI Čaikovska fantāzijas uvertīras Romeo un Džuljeta, parādīts, kā akordu harmonija (A ) kļūst par melodisku režīma modeli (B), kas, iemiesots M., atveido tajā slēpto harmoniju (V; Q 1, Q2, Q3 u.c. – pirmās, otrās, trešās u.c. augšējo kvintu akordu funkcijas Q1 – attiecīgi piektdaļas uz leju;0 – “nulles piektdaļas”, toniks); analīze (ar samazināšanas metodi) galu galā atklāj tās centrālo elementu (G):

Tāpēc slavenajā strīdā starp Ramo (kurš apgalvoja, ka harmonija parāda ceļu uz katru no balsīm, rada melodiju) un Ruso (kurš uzskatīja, ka "melodija mūzikā ir tas pats, kas zīmēšana glezniecībā; harmonija ir tikai krāsu darbība”) Rameau bija taisnība ; Ruso formulējums liecina par harmoniku neizpratni. klasiskās mūzikas pamati un jēdzienu juceklis: “harmonija” – “akords” (Ruso būtu taisnība, ja “harmoniju” varētu saprast kā pavadošās balsis).

Eiropas melodiskā “harmoniskā” laikmeta attīstība ir vēsturiska un stilistiska virkne. posmi (pēc B. Sabolči domām, baroks, rokoko, Vīnes klasika, romantisms), no kuriem katram raksturīgs konkrēts komplekss. zīmes. J. S. Baha, V. A. Mocarta, L. Bēthovena, F. Šūberta, F. Šopēna, R. Vāgnera, MI Gļinkas, P. Čaikovska, MP Musorgska individuālie melodiskie stili. Taču dominējošās estētikas īpatnību dēļ var atzīmēt arī atsevišķus vispārīgus “harmoniskā” laikmeta melodijas modeļus. instalācijas, kuru mērķis ir vispilnīgākā iekšējās informācijas atklāšana. indivīda, cilvēka pasaule. personības: izteiksmes vispārīgais, “zemiskais” raksturs (pretstatā noteiktai iepriekšējā laikmeta melodijas abstrakcijai); tieša saskarsme ar ikdienas, tautas mūzikas intonācijas sfēru; caurstrāvošanās ar ritmu un dejas metru, maršu, ķermeņa kustību; sarežģīta, sazarota metriskā organizācija ar daudzlīmeņu vieglo un smago daivu diferenciāciju; spēcīgs formēšanas impulss no ritma, motīva, metra; metroritms. un motīvu atkārtošanos kā dzīves izjūtas aktivitātes izpausmi; gravitācija uz taisnumu, kas kļūst par struktūras atskaites punktu; triāde un harmoniku izpausme. funkcijas M., slēptā daudzbalsība rindā, harmonija, kas nozīmēta un domāta M.; izteikta skaņu monofunkcionalitāte, kas uztvertas kā viena akorda daļas; uz šī pamata rindas iekšējā reorganizācija (piemēram, c – d – nobīde, c – d – e – ārēja, “kvantitatīvi” tālāka kustība, bet iekšēji – atgriešanās pie iepriekšējās līdzskaņas); īpašs paņēmiens, lai pārvarētu šādas līnijas attīstības aizkavēšanās, izmantojot ritmu, motīvu attīstību, harmoniju (skat. piemēru iepriekš, B sadaļa); līnijas, motīva, frāzes, tēmas struktūru nosaka metrs; metriskā sadalīšana un periodiskums tiek apvienoti ar harmoniku sadalīšanu un periodiskumu. struktūras mūzikā (īpaši raksturīgas regulāras melodiskas kadences); saistībā ar īsto (tēma no Čaikovska tajā pašā piemērā) vai implicēto (tēma no Baha) harmoniju visa M. līnija ir skaidri (vīnes klasikas stilā pat uzsvērti noteikti) sadalīta akorda un ne- akordu skaņas, piemēram, tēmā no Baha gis1 sākumā pirmais solis – aizturēšana. Metra radīto formu attiecību simetrija (tas ir, daļu savstarpējā atbilstība) attiecas uz lieliem (dažreiz ļoti lieliem) paplašinājumiem, veicinot ilgstoši attīstošu un pārsteidzoši neatņemamu skaitītāju izveidi (Šopins, Čaikovskis).

Melodika 20. gs. atklāj lielu daudzveidību – no senāko guļamstāvu slāņu arhaiskuma. mūzika (IF Stravinskis, B. Bartoks), neeiropeiskā oriģinalitāte. mūzikas kultūras (nēģeru, austrumāzijas, indiešu), masu, pop, džeza dziesmas līdz mūsdienu tonālam (SS Prokofjevs, DD Šostakovičs, N. Ja. Mjaskovskis, AI Hačaturjans, RS Ledeņevs, R. K. Ščedrins, BI Tiščenko, T. N. Hreņņikovs, AN Aleksandrovs, A. Ja. Stravinskis un citi), jaunmodāla (O. Mesiāns, AN Čerepņins), divpadsmit toņu, seriālā, seriālā mūzika (A. Šēnbergs, A. Vēberns, A. Bergs, vēlais Stravinskis, P. Bulēzs, L. Nono, D Ligeti, EV Deņisovs, AG Šnitke, RK Ščedrins, SM Slonimskis, KA Karajevs un citi), elektroniskā, aleatoriskā (K. Štokhauzens, V. Ļutoslavskis u.c.), stohastiskā (J. Ksenakis), mūzika ar kolāžas tehniku ​​(L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Čaikovskis), un citi vēl ekstrēmāki strāvojumi un virzieni. Šeit nevar būt ne runas par vispārēju stilu un vispārējiem melodijas principiem; attiecībā uz daudzām parādībām pats melodijas jēdziens vai nu vispār nav piemērojams, vai arī tam vajadzētu būt citai nozīmei (piemēram, “tembrālā melodija”, Klangfarbenmelodie – šēnbergiskā vai citā nozīmē). M. 20. gadsimta paraugi: tīri diatonisks (A), divpadsmit toņu (B):

SS Prokofjevs. “Karš un miers”, Kutuzova ārija.

D. D. Šostakovičs. 14. simfonija, V daļa.

V. M. doktrīnas aizsākumi ir ietverti doktora Grieķijas un doktora Austruma darbos par mūziku. Tā kā seno tautu mūzika pārsvarā ir monofoniska, visa mūzikas lietišķā teorija būtībā bija mūzikas zinātne (“Mūzika ir zinātne par perfektām melozēm” – Anonymous II Bellerman; “perfekta”, jeb “pilna”, melo ir vārda, melodijas un ritma vienotība). Līdzekļos tas pats. vismazāk attiecas uz Eiropas laikmeta muzikoloģiju. viduslaiku, daudzējādā ziņā, izņemot lielāko daļu kontrapunkta doktrīnas, arī renesanses: “Mūzika ir melodijas zinātne” (Musica est peritia modulationis – Seviļas Izidors). M. doktrīna šī vārda īstajā nozīmē datēta ar laiku, kad mūzas. teorija sāka atšķirt harmonikas, ritmus un melodiju kā tādu. Par M. doktrīnas pamatlicēju tiek uzskatīts Aristoksens.

Senā mūzikas doktrīna to uzskata par sinkrētisku fenomenu: “Melosam ir trīs daļas: vārdi, harmonija un ritms” (Platons). Balss skaņa ir kopīga mūzikai un runai. Atšķirībā no runas, melo ir skaņu intervāla soļu kustība (Aristoxenus); balss kustība ir divējāda: “vienu sauc par nepārtrauktu un sarunvalodu, otru intervālu (diastnmatikn) un melodisku” (Anonīms (Cleonides), kā arī Aristoxenus). Intervālu kustība “pieļauj aizkavēšanos (skaņas vienā augstumā) un intervālus starp tiem”, kas mainās viens ar otru. Pārejas no viena augstuma uz otru tiek interpretētas kā muskuļu dinamiskas. faktori (“kavēšanos mēs saucam par spriedzi, un intervālus starp tiem – pārejas no vienas spriedzes uz otru. Tas, kas rada spriedzes atšķirību, ir sasprindzinājums un atbrīvošanās” – Anonīms). Tas pats Anonymous (Cleonides) klasificē melodijas veidus. kustības: “ir četri melodiskie pagriezieni, ar kuriem tiek izpildīta melodija: agoģija, plok, petteia, tonis. Agoga ir melodijas kustība pa skaņām, kas seko secībā uzreiz viena pēc otras (pakāpju kustība); ploke – skaņu izkārtojums intervālos pa zināmu soļu skaitu (lēkšanas kustība); petteiya – vienas un tās pašas skaņas atkārtota atkārtošana; tonis – skaņas aizkavēšana uz ilgāku laiku bez pārtraukuma. Aristīds Kvintiliāns un Bakijs Vecākais saista M. kustību no augstākām uz zemākām skaņām ar vājināšanu, bet pretējā virzienā ar pastiprināšanu. Saskaņā ar Kvintiliāna teikto, M. izceļas ar augšupejošiem, dilstošiem un noapaļotiem (viļņainiem) rakstiem. Senatnes laikmetā tika pamanīta likumsakarība, saskaņā ar kuru lēciens uz augšu (prolnpiz vai prokroysiz) nozīmē atgriešanos uz leju sekundēs (analīze) un otrādi. M. ir apveltīti ar izteiksmīgu raksturu (“etoss”). “Kas attiecas uz melodijām, tās pašas satur varoņu reprodukciju” (Aristotelis).

Viduslaiku un renesanses periodā jaunais mūzikas doktrīnā izpaudās galvenokārt citu attiecību nodibināšanā ar vārdu, runu kā vienīgo likumīgo. Viņš dzied tā, lai nevis tā balss, kurš dzied, bet vārdi patīk Dievam ”(Jeronīms). “Modulatio”, saprotams ne tikai kā īstā M., melodija, bet arī kā patīkama, “līdzskaņīga” dziedāšana un laba mūzu konstrukcija. veselums, ko Augustīns radījis no saknes modusa (mēra), tiek interpretēts kā “zinātne par labi, tas ir, pārvietošanos atbilstoši mēram”, kas nozīmē “laika un intervālu ievērošana”; jēdzienā “modulācija” ietilpst arī ritma un režīma elementu režīms un konsekvence. Un tā kā M. (“modulācija”) nāk no “mērs”, tad neopitagorisma garā Augustīns uzskata skaitli par skaistuma pamatu M..

“Ērta melodiju kompozīcijas” (modulatione) noteikumi Gvido d'Arezzo b.ch. “Microlog”. attiecas ne tik daudz uz melodiju šī vārda šaurā nozīmē (pretstatā ritmam, režīmam), bet gan kompozīciju kopumā. "Melodijas izteiksmei jāatbilst pašam subjektam, lai skumjos apstākļos mūzikai būtu jābūt nopietnai, mierīgos - patīkamai, laimīgos - jautrai utt." M. uzbūve tiek pielīdzināta verbālā teksta uzbūvei: “tāpat kā poētiskajos metros ir burti un zilbes, daļas un pieturas, pantiņi, tā arī mūzikā (harmonijā) ir ftongi, tas ir, skaņas, … tiek apvienotas zilbēs, un pašas (zilbes ), vienkāršas un dubultotas, veido nevmu, tas ir, daļu no melodijas (kantilēnas), ”, daļas tiek pievienotas nodaļai. Dziedāšanai vajadzētu būt “it kā mērītai metriskās pēdās”. M. nodaļām, tāpat kā dzejā, jābūt vienādām, un dažiem vajadzētu atkārtot vienam otru. Gvido norāda uz iespējamiem nodaļu savienošanas veidiem: "līdzība augšupejošā vai dilstošā melodiskā kustībā", dažāda veida simetriskas attiecības: atkārtojoša M. daļa var iet "apgrieztā kustībā un pat tādos pašos soļos, kā gāja". kad tas pirmo reizi parādījās”; M. figūra, kas izplūst no augšējās skaņas, tiek pretstatīta tai pašai figūrai, kas izplūst no apakšējās skaņas (“tas ir kā mēs, skatoties akā, redzam savas sejas atspulgu”). “Frāžu un sadaļu secinājumiem jāsakrīt ar tiem pašiem teksta secinājumiem, … skaņām sadaļas beigās jābūt kā skrienam zirgam arvien lēnākām, it kā nogurušām, ar grūtībām atvilkt elpu. ”. Tālāk Gvido – viduslaiku mūziķis – piedāvā kuriozu mūzikas komponēšanas metodi, t.s. divdomības metode, kurā M. augstumu norāda dotajā zilbē ietvertais patskanis. Nākamajā M. patskaņis “a” vienmēr iekrīt uz skaņu C (c), “e” – uz skaņu D (d), “i” – uz E (e), “o” – uz F ( f) un “un » uz G(g). (“Metode ir vairāk pedagoģiska nekā komponēšana,” atzīmē K. Dālhauss):

Ievērojams renesanses cara estētikas pārstāvis traktātā “Saskaņas pamati”, atsaucoties uz seno (platonisko) M. definīciju, uzdod komponistam “atveidot runā ietverto nozīmi (soggetto). Senās tradīcijas garā Zarlino mūzikā izšķir četrus principus, kas kopā nosaka tās apbrīnojamo ietekmi uz cilvēku, tie ir: harmonija, metrs, runa (oratione) un mākslinieciskā ideja (soggetto – “sižets”); pirmie trīs no tiem patiesībā ir M. Ekspresu salīdzināšana. M. iespējas. (šī termina šaurā nozīmē) un ritmam viņš dod priekšroku M. kā ar “lielāku spēku mainīt kaislības un morāli no iekšpuses”. Artusi (“Kontrpunkta mākslā”) pēc senās melodiju tipu klasifikācijas parauga. kustība nosaka noteiktu melodisku. zīmējumi. Mūzikas kā afekta reprezentācijas interpretācija (ciešā saistībā ar tekstu) saskaras ar tās izpratni, pamatojoties uz muzikālo retoriku, kuras detalizētāka teorētiskā attīstība iekrīt 17. un 18. gs. Mācības par jauno laiku mūziku jau pēta homofonisko melodiju (kuras artikulācija vienlaikus ir arī visa muzikālā veseluma artikulācija). Tomēr tikai Ser. 18. gadsimtā var sastapt savai būtībai atbilstošu zinātnisko un metodisko. fona. Rameau uzsvērtā homofoniskās mūzikas atkarība no harmonijas (“To, ko mēs saucam par melodiju, tas ir, vienas balss melodiju, veido skaņu diatoniskā secība saistībā ar fundamentālo pēctecību un visām iespējamām harmonisko skaņu kārtām izvilkts no “fundamentālajiem”) mūzikas teorijas priekšā izvirzīja mūzikas un harmonijas korelācijas problēmu, kas ilgu laiku noteica mūzikas teorijas attīstību. Mūzikas studijas 17.-19.gs. veica bh nevis viņai īpaši veltītos darbos, bet darbos par kompozīciju, harmoniju, kontrapunktu. Baroka laikmeta teorija izgaismo M. struktūru. daļēji no muzikālās retorikas viedokļa. figūras (īpaši izteiksmīgi M. pagriezieni. tiek skaidrotas kā muzikālās runas dekorācijas – daži līniju zīmējumi, dažāda veida atkārtojumi, izsaukuma motīvi u.c.). No Ser. 18. gadsimtā doktrīna M. kļūst par to, ko tagad saprot ar šo terminu. Pirmā jaunās doktrīnas koncepcija M. tika izveidota I grāmatās. Metesons (1, 1737), Dž. Ripels (1739), K. Nikelmans (1755). Problēma par M. (papildus tradicionālajām muzikāli retoriskajām telpām, piemēram, Mattheson), šīs vācu. teorētiķi lemj, pamatojoties uz metra un ritma doktrīnu (Ripela “Taktordnung”). Apgaismības racionālisma garā Metesons saskata M. būtību. kopumā, pirmkārt, tās 1755. gada specifiskās īpašības: vieglums, skaidrība, gludums (fliessendes Wesen) un skaistums (pievilcība – Lieblichkeit). Lai sasniegtu katru no šīm īpašībām, viņš iesaka tikpat specifiskus paņēmienus. noteikumi.

1) rūpīgi jāuzrauga skaņas pieturu (Tonfüsse) un ritma vienmērīgums;

2) nepārkāpj ģeometrisko. dažu līdzīgu daļu (Sdtze) attiecības (Verhalt), proti, numerum musicum (mūzikas skaitļi), ti, precīzi ievērojiet melodiskus. skaitliskās proporcijas (Zahlmaasse);

3) jo mazāk iekšēju secinājumu (förmliche Schlüsse) M., jo tas ir gludāks utt. Ruso nopelns ir tas, ka viņš asi uzsvēra melodiskuma nozīmi. intonācija (“Melodija … atdarina valodas intonācijas un tos pagriezienus, kas katrā dialektā atbilst noteiktām prāta kustībām”).

Cieši blakus mācībām 18. gs. A. Reihs savā “Traktātā par melodiju” un AB Markss “Mūzikas kompozīcijas doktrīnā”. Viņi detalizēti izstrādāja strukturālā iedalījuma problēmas. Reihs mūziku definē no divām pusēm – estētisko (“Melodija ir sajūtu valoda”) un tehnisko (“Melodija ir skaņu pēctecība, jo harmonija ir akordu pēctecība”) un detalizēti analizē periodu, teikumu (membre), frāze (dessin mélodique), “tēma vai motīvs” un pat pēdas (pieds mélodiques) — trohejs, jambisks, amfibrachs utt. Markss asprātīgi formulē motīva semantisko nozīmi: “Melodijai jābūt motivētai”.

X. Rīmans saprot M. kā visu pamatu kopumu un mijiedarbību. mūzikas līdzekļi – harmonija, ritms, bīts (metrs) un temps. Skalas konstruēšanā Rīmans iziet no skalas, skaidrojot katru tās skaņu caur akordu secībām, un pāriet uz tonālo savienojumu, ko nosaka saistība ar centru. akordu, pēc tam secīgi pievieno ritmu, melodisku. dekorācijas, artikulācija caur kadencēm un, visbeidzot, nāk no motīviem līdz teikumiem un tālāk līdz lielajām formām (saskaņā ar “Mācību par melodiju” no “Lielās mācības par kompozīciju” 20. sējuma). E. Kurts ar īpašu spēku akcentēja 3. gadsimta mūzikas mācības raksturīgās tendences, oponējot izpratnei par akordu harmoniju un laika mērogu ritmu kā mūzikas pamatiem. Turpretim viņš izvirzīja ideju par lineārās kustības enerģiju, kas vistiešāk izpaužas mūzikā, bet slēpta (“potenciālās enerģijas” formā), pastāv akordā, harmonijā. G. Šenkers M., pirmkārt, saskatīja kustību uz konkrētu mērķi, ko regulē harmonijas attiecības (galvenokārt XNUMX veidi – “primārās līnijas”

,

и

; visi trīs punkti uz leju). Uz šo “primāro līniju” pamata “zied” zaru līnijas, no kurām savukārt “izdīgst” dzinumu līnijas utt. P. Hindemita melodijas teorija ir līdzīga Šenkera (un ne bez tās ietekmes) (M. bagātība ir dažādu otro kustību krustošanās ar nosacījumu, ka soļi ir saistīti ar toni). Vairākās rokasgrāmatās ir izklāstīta dodekafona melodijas teorija (īpašs šīs tehnikas gadījums).

Krievu teorētiskajā literatūrā pirmo speciālo darbu “Par melodiju” sarakstīja I. Gunke (1859, kā “Mūzikas komponēšanas pilnīgas rokasgrāmatas” 1. sadaļa). Savas vispārējās attieksmes ziņā Gunke ir tuvu reiham. Par mūzikas pamatu tiek ņemts metroritms (ceļveža ievadvārdi: “Mūzika tiek izdomāta un komponēta pēc mēriem”). M. saturs viena cikla ietvaros sauc. pulksteņa motīvs, motīvu iekšpusē esošās figūras ir modeļi vai zīmējumi. M. izpēte lielā mērā ir saistīta ar darbiem, kas pēta seno un austrumu folkloru. mūzika (DV Razumovskis, AN Serovs, PP Sokaļskis, AS Famintsins, VI Petrs, VM Metallovs; padomju laikos – M. V. Bražņikovs, V. M. Beļajevs, ND Uspenskis un citi).

IP Šišovs (2. gadsimta 1920. gadu XNUMX. pusē pasniedza melodijas kursu Maskavas konservatorijā) pārņem citu grieķu valodu. M. laika dalījuma princips (kuru izstrādāja arī Ju. N. Melgunovs): mazākā vienība ir mora, moras tiek apvienotas pieturās, tās piekariņos, kuloni periodos, periodi strofās. Forma M. pakļaujas b.ch. simetrijas likums (skaidrs vai slēpts). Runas analīzes metode ietver visu intervālu, ko veido balss kustība, un daļu atbilstības attiecības, kas rodas mūzikā, ņemšanu vērā. LA Mazels grāmatā “Par melodiju” uzskata M. mijiedarbībā ar galveno. izteiks. mūzikas līdzeklis – melodisks. līnijas, režīms, ritms, strukturālā artikulācija, sniedz esejas par vēsturisko. mūzikas attīstība (no J. S. Baha, L. Bēthovena, F. Šopēna, PI Čaikovska, S. V. Rahmaņinova un dažiem padomju komponistiem). M. G. Aranovskis un MP Papušs savos darbos izvirza jautājumu par M. būtību un M jēdziena būtību.

Norādes: Gunke I., Melodijas doktrīna, grāmatā: Pilnīgs mūzikas komponēšanas ceļvedis, Sanktpēterburga, 1863; Serovs A., Krievu tautasdziesma kā zinātnes priekšmets, “Mūzika. sezona”, 1870-71, Nr.6 (2.sadaļa – Krievu dziesmas tehniskā noliktava); tas pats, savā grāmatā: Atlasīts. raksti, sēj. 1, M.-L., 1950; Petrs VI, Par āriešu dziesmas melodisko noliktavu. Vēsturiskā un salīdzinošā pieredze, SPV, 1899; Metallovs V., Znamennijas dziedājuma osmoze, M., 1899; Küffer M., Ritms, melodija un harmonija, “RMG”, 1900; Shishov IP, Par jautājumu par melodiskās struktūras analīzi, “Muzikālā izglītība”, 1927, Nr. 1-3; Beljajeva-Kakzempljarskaja S., Javorskis V., Melodijas struktūra, M., 1929; Asafiev BV, Muzikālā forma kā process, grāmata. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; savējais, Runas intonācija, M.-L., 1965; Kulakovskis L., Par melodiju analīzes metodoloģiju, “SM”, 1933, Nr. 1; Gruber RI, Muzikālās kultūras vēsture, sēj. 1, 1. daļa, M.-L., 1941; Sposobins IV, Muzikālā forma, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodija, M., 1952; Senā mūzikas estētika, ieraksts. Art. un kol. AF Losev teksti, Maskava, 1960; Beljajevs VM, Esejas par PSRS tautu mūzikas vēsturi, sēj. 1-2, M., 1962-63; Uspenskis ND, Senkrievu dziedāšanas māksla, M., 1965, 1971; Šestakovs VP (komp.), Rietumeiropas viduslaiku un renesanses mūzikas estētika, M., 1966; viņa, XVII-XVIII gs. Rietumeiropas mūzikas estētika, M., 1971; Aranovskis MG, Melodika S. Prokofjevs, L., 1969; Korčmars L., Melodijas doktrīna XVIII gadsimtā, krājumā: Mūzikas teorijas jautājumi, sēj. 2, M., 1970; Papush MP, Par melodijas jēdziena analīzi, in: Musical Art and Science, vol. 2, M., 1973; Zemcovskis I., Kalendāra dziesmu melodika, L., 1975; Platons, Valsts, Darbi, tulk. no sengrieķu A. Egunova, t. 3, 1. daļa, M., 1971, 181. lpp. 398, 1911.d punkts; Aristotelis, Politika, tulk. no sengrieķu S. Žebeļeva, M., 373, lpp. 1341, §1894b; Anonīms (Cleonides?), Ievads ermoņikā, tulk. no sengrieķu G. Ivanova, “Filoloģiskais apskats”, 7, XNUMX. v., gr. viens.

Yu. N. Holopovs