Harmonija |

Grieķu armonija – savienojums, harmonija, proporcionalitāte

Ekspresīvi mūzikas līdzekļi, kuru pamatā ir toņu apvienošana līdzskaņās un līdzskaņu secībās. Līdzskaņas ir ietvertas režīma un tonalitātes ziņā. G. izpaužas ne tikai polifonijā, bet arī monofonijā – melodijā. Ritma pamatjēdzieni ir akords, modāls, funkcija (sk. Modālās funkcijas), balss vadība. Daudzus gadus dominē terciālais akordu veidošanas princips. gadsimtos prof. un Nar. mūzikas atšķirība. tautām. Fret funkcijas rodas harmoniski. kustība (secīga akordu maiņa) mūzu maiņas rezultātā. stabilitāte un nestabilitāte; funkcijas G. raksturo pozīcija, ko ieņem harmoniski akordi. Režīma centrālais akords rada stabilitātes iespaidu (toniks), atlikušie akordi ir nestabili (dominējošās un subdominantās grupas). Balss vadīšanu var uzskatīt arī par harmoniku sekām. kustība. Balsis, kas veido doto akordu, pāriet uz nākamā akorda skaņām utt.; tiek veidotas akordu balsu kustības, pretējā gadījumā balss vadīšana, ievērojot noteiktus noteikumus, kas izstrādāti muzikālās jaunrades procesā un daļēji atjaunināti.

Terminam “G.” ir trīs nozīmes: G. kā mūzikas mākslas mākslinieciskais līdzeklis (I), kā izpētes objekts (II) un kā izglītības priekšmets (III).

I. Izprast mākslu. G. īpašības, tas ir, viņas loma mūzikā. darbu, svarīgi ņemt vērā tā izteiksmes iespējas (1), harmoniku. krāsa (2), G. dalība mūzu radīšanā. formas (3), G. attiecības ar citiem mūzikas komponentiem. valoda (4), G. attieksme pret mūziku. stils (5), svarīgākie G. vēsturiskās attīstības posmi (6).

1) G. izteiksmīgums jāvērtē vispārīgo izteicienu gaismā. mūzikas iespējas. harmoniskā izteiksme ir specifiska, lai gan tā ir atkarīga no mūzu terminiem. valodu, īpaši no melodijas. Noteikta izteiksmīgums var būt raksturīgs atsevišķām līdzskaņām. R. Vāgnera operas “Tristāns un Izolde” sākumā skan akords, kas lielā mērā nosaka visa darba mūzikas raksturu:

Šis akords, ko sauc par “Tristan”, caurstrāvo visu skaņdarbu, parādās kulminācijas situācijās un kļūst par leitharmoniju. Čaikovska 6. simfonijas fināla mūzikas raksturs ir iepriekš noteikts sākuma akordā:

Vairāku akordu izteiksmīgums ir ļoti izteikts un vēsturiski stabils. Piemēram, tika izmantots samazināts septītais akords, lai nodotu intensīvi dramatisku. pārdzīvojumi (ievadi Bēthovena sonātēs Nr. 8 un Nr. 32 klavierēm). Izteiksme ir raksturīga arī vienkāršākajiem akordiem. Piemēram, Rahmaņinova prelūdijas beigās op. 23 No 1 (fis-moll) vairākkārtēja neliela tonika atkārtošana. triādes padziļina šim darbam raksturīgo raksturu.

2) G. izteiksmībā apvienotas skaņu modāli funkcionālās un koloristiskās kvalitātes. harmonika krāsojums izpaužas skaņās kā tādās un skaņu attiecībās (piemēram, divas lielas triādes lielās trešdaļas attālumā). G. krāsojums bieži vien kalpo kā risinājums programmai attēlošanai. uzdevumus. Bēthovena 1. (“Pastorālā”) simfonijas 6. daļas izstrādē ir izsenis maj. triādes; to regulāra maiņa, izlems. taustiņu, toniku to-rykh pārsvars var atrasties visās diatoniskajās skaņās. galvenās skaņu diapazons simfonijas tonalitātes (F-dur) ir Bēthovena laikam ļoti neparastas krāsas. metodes, ko izmanto dabas tēlu iemiesošanai. Rītausmas tēls Čaikovska operas “Jevgeņijs Oņegins” otrajā ainā vainagojas ar košu toniku. triāde C-dur. Grīga lugas “Rīts” sākumā (no Pēra Ginta svītas) apgaismības iespaidu panāk, virzoties augšup dūriem taustiņiem, kuru tonikus vienu no otras atdala vispirms mažora trešdaļa, tad maza. viens (E-dur, Gis-dur, H- dur). Ar harmonijas sajūtu. krāsa dažkārt apvieno muzikāli krāsu atveidojumus (sk. Krāsu dzirde).

3) G. piedalās mūzu veidošanā. veidlapas. G. formas veidošanas līdzekļi ietver: a) akordu, leitharmoniju, harmoniku. krāsošana, orgānu punkts; b) harmoniska. pulsācija (harmoniju maiņas ritms), harmonika. variācija; c) kadences, secības, modulācijas, novirzes, toņu plāni; d) harmonija, funkcionalitāte (stabilitāte un nestabilitāte). Šie līdzekļi tiek izmantoti gan homofoniskajā, gan polifoniskajā mūzikā. noliktava.

Raksturīgs modālajām harmonikām. funkcijas stabilitāte un nestabilitāte ir iesaistītas visu mūzu radīšanā. struktūras – no perioda līdz sonātes formai, no maza izgudrojuma līdz plašai fūgai, no romantikas līdz operai un oratorijai. Daudzos darbos sastopamās trīspusējās formās nestabilitāte parasti ir raksturīga attīstības rakstura vidusdaļai, bet ir saistīta. stabilitāte – līdz galējām daļām. Sonātes formu attīstība izceļas ar aktīvu nestabilitāti. Stabilitātes un nestabilitātes mija ir ne tikai kustības, attīstības, bet arī mūzu konstruktīvās integritātes avots. veidlapas. Perioda formas konstruēšanā īpaši skaidri tiek iesaistītas kadences. tipiska ermoņika. teikumu galotņu attiecības, piemēram, attiecības starp dominējošo un toniku kļuva par perioda stabilajām īpašībām – daudzu mūzu pamatu. veidlapas. Cadenzas koncentrāts funkcionāls, harmonisks. mūzikas savienojumi.

Tonālais plāns, tas ir, funkcionāli un kolorītiski jēgpilna tonalitāšu secība, ir nepieciešams nosacījums mūzu pastāvēšanai. veidlapas. Ir praksē atlasīti tonālie savienojumi, kas ieguvuši normas vērtību fūgā, rondo, kompleksā trīsdaļīgā formā u.c. Tonālo plānu, īpaši lielformu, iemiesojuma pamatā ir komponista spēja radoši izmantot tonālo. savienojumus starp viena no otras “attālām” mūzām. konstrukcijas. Lai tonālais plāns būtu muzikāls. realitātē izpildītājam un klausītājam jāspēj salīdzināt mūziku lielos “attālumos”. Zemāk redzama Čaikovska 1. simfonijas 6. daļas tonālā plāna shēma. Dzirdēt, apzināties tonālās kopsakarības tik ilgi skanīgā darbā (354 mēri) ļauj, pirmkārt, mūzu atkārtošanos. tēmas. Iznāk čaps. taustiņš (h-moll), citi svarīgi taustiņi (piem., D-dur), func. taustiņu mijiedarbība un pakārtošana kā augstākas kārtas funkcijas (pēc analoģijas ar funkcijām akordu secībās). Tonāla kustība uz otd. sekcijas tiek organizētas pēc zemas termiskās attiecības; kombinēti vai slēgti cikli parādās min. tonalitāte, kuras atkārtošanās veicina kopuma uztveri.

Čaikovska 6. simfonijas pirmās daļas tonālais plāns

Tiek arī sistemātiski palīdzēts aptvert visu tonālo plānu. sekvenču izmantošana, regulāra kontrastējoša toņa stabilo, nemodulējošo un toni nestabilo, modulējošo posmu mija, dažas līdzīgas kulmināciju pazīmes. Čaikovska 1. simfonijas 6. daļas tonālais plāns demonstrē “vienotību dažādībā” un ar visām tās iezīmēm to atšķir. īpašības, atbilst klasikai. normas. Saskaņā ar kādu no šīm normām nestabilo augstākas kārtas funkciju secība ir pretēja parastajai, kadencei (S – D). Funkcionāls. trīsdaļīgo (vienkāršo) formu un sonātes formas tonālās kustības formula iegūst formu T – D – S – T, atšķirībā no tipiskās kadences formulas T – S – D – T (tādas, piemēram, ir tonālās pirmo divu Bēthovena simfoniju pirmo daļu plāni). Tonālā kustība dažkārt tiek saspiesta akordā vai akordu virknē – harmoniskā. apgrozījums. Viena no Čaikovska 1. simfonijas 6. daļas kulminācijām (sk. 263.-276. takti) ir balstīta uz ilgstoši noturīgu samazinātu septakordu, vispārinot iepriekšējos mazā terca kāpumus.

Kad skaņdarbā viens vai otrs akords ir īpaši pamanāms, piemēram. sakarā ar saikni ar kulmināciju vai sakarā ar svarīgo lomu mūzikā. tēmu, viņš vairāk vai mazāk aktīvi iesaistās mūzu izstrādē un konstruēšanā. veidlapas. Akorda caurstrāvotā darbība visā darbā ir fenomens, kas vēsturiski pavada monotemātismu un pat ir pirms tam; to varētu definēt kā “monoharmonismu”, kas noved pie leitharmonijas. Monoharmonisku lomu spēlē, piemēram, otrās zemās pakāpes akordi Bēthovena sonātēs NoNo 14 (“Moonlight”), 17 un 23 (“Appassionata”). Novērtējot G. un mūzu attiecību. formā, jāņem vērā konkrēta ģeogrāfijas veidošanas līdzekļa (ekspozīcijas vai reprīzes u.tml.) atrašanās vieta, kā arī tā līdzdalība tādu svarīgu formēšanas principu kā atkārtošana, variēšana, izstrāde, izvietošana un izvietošana. kontrasts.

4) G. atrodas pārējo mūzikas komponentu lokā. valodu un mijiedarboties ar viņiem. Ir izveidoti daži stereotipi par šādu mijiedarbību. Piemēram, izmaiņas metriski spēcīgos sitienos, akcentos bieži vien sakrīt ar akordu maiņām; ātrā tempā harmonijas mainās retāk nekā lēnā; instrumentu tembrs zemajā reģistrā (Čaikovska 6. simfonijas sākums) akcentē tumšo, bet augstajā – gaišo harmoniku. kolorīts (Vāgnera operas Lohengrins orķestra ievada sākums). Vissvarīgākās ir mūzikas un melodijas mijiedarbība, kas mūzikā ieņem vadošo lomu. prod. G. kļūst par visredzamāko melodijas bagātīgā satura “tulkotāju”. Saskaņā ar MI Glinkas dziļo piezīmi G. pabeidz melodiju. doma pierāda to, kas melodijā šķiet snaudošs un ko tā nevar izteikt savā “pilnbalsī”. Melodijā apslēpto G. atklāj harmonizācija – piemēram, komponistiem apstrādājot nar. dziesmas. Pateicoties dažādiem dziedājumiem, vienādām harmonijām. pagriezieni rada atšķirīgu iespaidu. Harmoniska bagātība. melodijā ietvertās opcijas parāda harmoniku. variācijas, izgriezums notiek ar melodisku atkārtojumu. lielāka vai mazāka apjoma fragmenti, kas atrodas “blakus” vai “attālumā” (variāciju veidā vai jebkurā citā muzikālā formā). Lieliska māksla. harmoniskā vērtība. variāciju (kā arī variāciju kopumā) nosaka tas, ka tā kļūst par mūzikas atjaunotnes faktoru. Tajā pašā laikā harmoniskā variācija ir viena no svarīgākajām specifikām. pašharmoniskas metodes. attīstību. “Turku valodā” no Glinkas operas “Ruslans un Ludmila” cita starpā atrodamas šādas melodijas harmonizēšanas iespējas:

Šāda harmoniskā variācija ir svarīga Glinka tipa variācijas izpausme. Nemainīga diatonika. melodiju var harmonizēt dažādi: tikai ar diatoniskiem (sk. Diatoniski) vai tikai hromatiskiem (sk. Hromatisms) akordiem, vai abu kombināciju; iespējamas viena toņa harmonizācijas vai ar taustiņu maiņu, modulējot, saglabājot vai mainot režīmu (mazo vai minoru); iespējama atšķirība. funkt. stabilitātes un nestabilitātes kombinācijas (toniki, dominanti un subdominanti); saskaņošanas iespējas ietver izmaiņas apelācijās, melodiskā. akordu pozīcijas un aranžējumi, priekšlikuma izvēle. triādes, septītais akordi vai neakordi, akordu skaņu un neakordu skaņu izmantošana un daudz kas cits. Harmonikas procesā. variācijas atklājas bagātība. G. iespējas, tā ietekme uz melodiju un citiem mūzikas elementiem. vesels.

5) G. kopā ar citām mūzām. komponenti, kas iesaistīti mūzikas veidošanā. stils. Varat arī norādīt pareizas harmonikas pazīmes. stils. Stilistiski savdabīga ermoņika. pagriezieni, akordi, toņu attīstības metodes ir zināmas tikai produkta kontekstā, saistībā ar tā ieceri. Paturot prātā laikmeta vispārējo vēstures stilu, varat, piemēram, uzzīmēt romantiķa attēlu. G. kopumā; no šī attēla iespējams izcelt G.. romantiķi, tad, piemēram, R. Vāgners, tad – dažādu Vāgnera daiļrades periodu G. līdz pat harmonikai. piemēram, kāda viņa darba stils. "Tristāns un Izolde". Lai cik spilgti, oriģināli būtu nat. G. izpausmes (piemēram, krievu klasikā, norvēģu mūzikā – Grīgā), katrā ziņā ir arī tās starptautiskās, vispārīgās īpašības un principi (režīmu, funkcionalitātes, akordu struktūras jomā utt.), bez kuras nav iedomājama pati G.. Autora (komponista) stilistika. G. specifika tika atspoguļota vairākos terminos: “Tristānas akords”, “Prometeja akords” (Skrjabina poēmas “Prometejs” leitharmonija), “Prokofjeva dominante” utt. Mūzikas vēsture liecina ne tikai par izmaiņām, bet arī vienlaicīga dekomp. harmoniskie stili.

6) Nepieciešams īpašs. mūzikas evolūcijas izpēte, jo tā jau sen ir bijusi īpaša mūzikas un muzikoloģijas joma. Dif. G. puses attīstās dažādos tempos, tās ir saistītas. stabilitāte ir atšķirīga. Piemēram, evolūcija akordā ir lēnāka nekā modāli funkcionālajā un tonālajā sfērā. G. pamazām tiek bagātināts, bet tā gaita ne vienmēr izpaužas komplikācijā. Citos periodos (daļēji arī 20. gadsimtā) hidroģeogrāfijas virzība prasa, pirmkārt, jaunu vienkāršu līdzekļu izstrādi. G. (tāpat kā jebkurai mākslai kopumā) auglīga saplūšana klasisko komponistu daiļradē. tradīcijas un patiesi jauninājumi.

G. izcelsme meklējama Narā. mūzika. Tas attiecas arī uz tautām, kas nezināja daudzbalsību: jebkura melodija, jebkura monofonija pēc potences satur G.; definīcijā labvēlīgos apstākļos šīs slēptās iespējas tiek pārvērstas realitātē. Nar. G. izcelsme visskaidrāk parādās, piemēram, polifoniskā dziesmā. pie krievu tautas. Tādos cilvēkos Dziesmas satur svarīgākās akorda sastāvdaļas – akordus, kuru maiņa atklāj modālās funkcijas, balss vadīšanu. Krievu valodā nar. dziesma satur mažoru, minoru un citus tiem tuvus dabas veidus.

G. progress nav atdalāms no homofoniskās harmonikas. mūzikas noliktava (sk. Homofonija), paziņojumā to-rogo Eiropā. mūzikas pretenzija-ve īpaša loma pieder laika posmam no 2.stāva. 16 līdz 1 stāvam. 17. gadsimts Šīs noliktavas popularizēšana tika sagatavota renesanses laikā, kad arvien lielāka vieta tika atvēlēta laicīgām mūzām. žanrus un pavēra plašas iespējas cilvēka garīgās pasaules izpausmei. G. atrada jaunus stimulus attīstībai instr. mūzika, kombinētā instr. un wok. prezentācija. Homofoniskās harmonikas ziņā. noliktava nepieciešama atsaucas. harmonija autonomija. pavadījums un tā mijiedarbība ar vadošo melodiju. Radās jauni pašiharmoniķu veidi. faktūras, jaunas harmonijas metodes. un melodisks. figurācijas. G. bagātināšana bija komponistu vispārējās intereses par dažādo mūziku sekas. Akustiskie dati, balsu sadalījums korī un citi priekšnoteikumi noveda pie četrbalsu atzīšanas par kora normu. Ģenerālā basa (basso continuo) praksei bija auglīga loma harmonijas izjūtas padziļināšanā. Mūziķu paaudzes atradās šajā praksē un tās teorētiskajā. regulējums ir pati G. būtība; vispārējā basa doktrīna bija basa doktrīna. Laika gaitā ievērojami domātāji un mūzikas zinātnieki sāka ieņemt nostāju attiecībā uz basu, kas bija vairāk neatkarīgs no basa ģenerāļa doktrīnas (JF Rameau un viņa sekotāji šajā jomā).

Eiropas sasniegumi. mūzika 2.stāvs. 16.-17.gs. G reģionā. (nemaz nerunājot par izņēmumiem, kas vēl nav nonākuši plašākā praksē) ir apkopoti galvenokārt. uz nākamo: dabiskais mažors un harmoniskais. nepilngadīgais ieguva šajā laikā dominējošo stāvokli. pozīcija; melodiskajai bija nozīmīga loma. minora, mazāka, bet diezgan smaga – harmoniska. galvenais. Prežnie diatonika. frets (Dorian, Mixolydian uc) bija blakus nozīme. Tonālā daudzveidība attīstījās tuvu un dažkārt arī attālu radniecības tonalitātes robežās. Piemēram, vairākās formās un žanros tika iezīmētas pastāvīgas tonālās korelācijas. kustība dominējošā virzienā iestudējumu pirmsākumos, veicinot tonikas nostiprināšanos; pagaidu izbraukšana uz subdominantu pēdējās sadaļās. Radās modulācijas. Secības aktīvi izpaudās atslēgu saistīšanā, kuru normatīvā nozīme kopumā bija svarīga G attīstībai. Dominējošais stāvoklis piederēja diatonijai. Tā funkcionalitāte, e. tonika, dominējošā un subdominantā attiecība bija jūtama ne tikai šaurā, bet arī plašā mērogā. Tika novērotas funkciju mainīguma izpausmes (sk. funkciju mainīgie). Tika izveidotas funkcijas. grupām, jo ​​īpaši subdominantes jomā. Tika izveidotas un fiksētas pastāvīgās harmonikas zīmes. apgriezieni un kadences: autentisks, plāģisks, pārtraukts. Starp akordiem dominēja triādes (mazors un minors), bija arī sestakordi. Kvarca seksa akordi, jo īpaši kadences akordi, sāka ieviesties praksē. Ciešā septakordu lokā izcēlās piektās pakāpes septakords (dominējošais septakords), daudz retāk bija otrās un septītās pakāpes septakords. Vispārēji, pastāvīgi iedarbojoši faktori jaunu līdzskaņu veidošanā – melodiski. polifonisko balsu darbība, neakordu skaņas, daudzbalsība. Hromatika iekļuva diatonikā, izpildīja uz tās fona. Hromatisks. skaņas parasti bija akordiskas; harmoniskā Ch. kalpoja kā stimuls hromatiskuma parādīšanos. arr. modulācija. procesi, novirzes XNUMX. pakāpes, XNUMX. pakāpes tonalitātē, paralēli (lielā vai mazā – skat. paralēli toņi). Galvenie hromatiskie akordi 2.stāvs. 16.-17. gadsimts – saistībā ar modulācijām veidojās arī dubultdominantes, neapoliešu sestakorda (kas, pretēji vispārpieņemtajam nosaukumam, radās ilgi pirms neapoliešu skolas rašanās) prototipi. Hromatisks. akordu virknes dažkārt radās, piemēram, balsu “slīdēšanas” dēļ. lielas triādes maiņa pret minoru ar tādu pašu nosaukumu. Mazo skaņdarbu vai to daļu beigas vienā. majors bija pazīstami jau tajos laikos. T. o., major-moll režīma elementi (sk. Major-minor) veidojās pakāpeniski. Atmodinātās harmonijas sajūta. krāsa, daudzbalsības prasības, secības inerce, balss nosacījumi izskaidro retu, bet jo vairāk pamanāmu diatoniski nesaistītu trijnieku zemo tertu un bol-tertu kombināciju parādīšanos. Mūzikā 2.stāvs. 16.-17.gs. jau sāk manīt akordu izpausmi kā tādu. Dažas attiecības tiek fiksētas un kļūst pastāvīgas. un formas: tiek radīti minētie svarīgākie priekšnoteikumi tonālajiem plāniem (modulācija dominējošā, mažora paralēles atslēgā), tiem tipisko vietu ieņem galvenais. kadenču veidi, ekspozīcijas pazīmes, attīstība, G noslēguma prezentācija. Neaizmirstama melodiska ermoņika. secības tiek atkārtotas, tādējādi veidojot formu, un G. zināmā mērā saņem tematisku. vērtību. Mūzikā. tēma, kas veidojās šajā periodā, G. ieņem nozīmīgu vietu. Tiek veidotas un noslīpētas harmonikas. līdzekļi un paņēmieni, kas aptver lielas darba vai ražošanas sadaļas. kopumā. Papildus sekvencēm (t.sk. h “zelta secība”), kuru izmantošana joprojām bija ierobežota, tie ietver org. Tonika un dominantes punkti, ostinato basā (sk. Bass ostinato) un др. balsis, harmonijas variācijas. Šo vēsturisko rezultātu attīstība g. homofoniskās harmonikas veidošanās un apstiprināšanas periodā. noliktava vēl jo ievērojamāk, ka vairākiem. gadsimtus pirms tam prof. mūzika, polifonija bija tikai sākuma stadijā, un līdzskaņas aprobežojās ar kvartiem un kvintām. Vēlāk tika atrasts trešais intervāls un parādījās triāde, kas bija patiesais akordu pamats un līdz ar to arī G. Par G attīstības rezultātiem. dekrētā. periodu var spriest, piemēram, pēc Ya darbiem. AP Svīlinka, K. Monteverdi, Dž.

Jā. P. Svīlinks. "Hromatiskā fantāzija". ekspozīcija

Turpat, kods.

Nozīmīgs posms tālākajā mūzikas evolūcijā bija J. S. Baha un citu viņa laika komponistu daiļrade. G. attīstība, cieši saistīta ar homofonisko harmoniku. mūzikas krātuve, arī lielā mērā ir saistīts ar polifoniju. noliktava (sk. Polifonija) un tās savijums ar homofoniju. Vīnes klasiķu mūzika atnesa spēcīgu uzplaukumu. Jauns, vēl spožāks ģipša uzplaukums bija vērojams 19. gadsimtā. romantisko komponistu mūzikā. Arī šis laiks pagāja nat sasniegumu zīmē. mūzikas skolas, piemēram. Krievu klasika. Viena no spilgtākajām nodaļām G. vēsturē ir mūzika. impresionisms (19. gs. beigas un 20. gs. sākums). Šī laika komponisti jau tiecas uz moderno. harmoniskā stadija. evolūcija. Tās jaunāko posmu (aptuveni no 10. gadsimta 20.–20. gadiem) raksturo sasniegumi, jo īpaši Sov. mūzika.

Jā. P. Svīlinks. Variācijas par “Mein Junges Leben hat ein End”. 6. variācija.

Saskaņas attīstība ar ser. 17. gadsimts līdz ser. 20. gadsimts tas bija ļoti intensīvs.

Režīma jomā kopumā notika ļoti nozīmīga diatoniskā mažora un minora evolūcija: sāka plaši lietot visus septakordus, sāka lietot neakordus un augstāku struktūru akordus, aktivizējās mainīgās funkcijas. Diatoniskās zinātnes resursi nav izsmelti arī mūsdienās. Mūzikas modālā bagātība, it īpaši romantiķu vidū, pieauga, apvienojot mažoru un minoru līdzīgā un paralēlajā mažorā un minorā; minora-majora iespējas līdz šim izmantotas salīdzinoši maz. 19. gadsimtā uz jauna pamata tika atdzīvināti senie diatoniskie burti. frets. Viņi atnesa daudz svaigu lietu prof. mūziku, paplašināja mažora un minora iespējas. To uzplaukumu veicināja modāla ietekme, kas nāca no nat. nar. kultūras (piemēram, krievu, ukraiņu un citu Krievijas tautu; poļu, norvēģu u.c.). No 2 stāva. Plašāk sāka izmantot 19. gadsimta sarežģītos un spilgtās krāsās hromatiskus modālos veidojumus, kuru kodols bija trešdaļas mažoru vai minoru triādes un veselu toņu sekvences.

Plaši tika attīstīta nestabilā tonalitātes sfēra. Vistālākos akordus sāka uzskatīt par tonālās sistēmas elementiem, kas pakārtoti tonikam. Toniks ieguva pārsvaru pār novirzēm ne tikai cieši saistītās, bet arī attālās atslēgās.

Lielas pārmaiņas notikušas arī tonālajās attiecībās. To var redzēt svarīgāko formu tonālo plānu piemērā. Līdzās kvarto kvintām un tercēm priekšplānā izvirzījās arī sekundāro un tritoņu toņu attiecības. Tonālajā kustībā notiek tonālā atbalsta un neatbalsta mija, noteikti un samērā nenoteikti posmi. G. vēsture līdz mūsdienām apliecina, ka labākie, inovatīvie un izturīgākie radošuma paraugi nepārkāpj harmonijā un tonalitātē, kas paver bezgalīgas perspektīvas praksei.

Milzīgs progress ir panākts modulācijas jomā, tehnikās, sasaistot tuvas un attālas tonalitātes – pakāpeniski un ātri (pēkšņi). Modulācijas savieno formas sadaļas, mūzas. Tēmas; tajā pašā laikā modulācijas un novirzes sāka iekļūt arvien dziļāk dalījumos, mūzu veidošanā un izvietošanā. Tēmas. Dep. modulācijas metodes ir piedzīvojušas bagātīgu attīstību. No enharmoniskajām modulācijām (sk. Anharmonisms), kas kļuva iespējamas pēc vienota temperamenta nodibināšanas, sākumā tika izmantots uz anharmonismu balstīts prāts. septītais akords (Bahs). Tad modulācijas izplatījās caur anharmoniski interpretētu dominējošo septakordu, ti, praksē ienāca sarežģītāka enharmonika. akordu vienlīdzība, pēc tam parādījās enharmonika. modulācija, izmantojot salīdzinoši retu SW. triādes, kā arī ar citu akordu palīdzību. Katra nosauktā suga ir enharmoniska. modulācijai ir īpaša evolūcijas līnija. Spilgtums, izteiksmīgums, krāsainība, šādu modulāciju kontrastkritiskā loma ražošanā. demonstrēt, piemēram, Baha Ērģeļu fantāziju g-moll (sadaļa pirms fūgas), Konfutatis no Mocarta Rekviēma, Bēthovena Patētiskā sonāte (1. daļa, Grave atkārtojums izstrādes sākumā), ievads Vāgnera Tristanā un Izoldā (pirms coda), Gļinkas Margaritas dziesma (pirms reprīzes), Čaikovska Romeo un Džuljetas uvertīra (pirms sānu daļas). Ir skaņdarbi, kas bagātīgi piesātināti ar enharmoniku. modulācijas:

R. Šūmans. “Nakts”, op. 12, nr 5.

Turpat.

Izmaiņas pakāpeniski attiecās uz visiem subdominanta, dominantes un dubultdominantes akordiem, kā arī atlikušo sekundāro dominantu akordiem. No 19. gadsimta beigām sāka izmantot ceturto reducēto minora pakāpienu. Tajā pašā laikā sāka lietot. vienas skaņas pārveidošana dažādos virzienos (dubultizmainīti akordi), kā arī vienlaikus. divu dažādu skaņu maiņa (divreiz mainīti akordi):

AN Skrjabins. 3. simfonija.

NA Rimskis-Korsakovs. "Sniega meitene". 3. darbība.

N. Ya. Mjaskovskis. 5. simfonija. II daļa.

Dekomp. akordi, sānu toņu (citiem vārdiem sakot, iegulto vai aizstājējskaņu) vērtība pakāpeniski palielinās. Triādēs un to inversijās sestais aizstāj piekto vai tiek apvienots ar to. Pēc tam septītajos akordos kvarti aizstāj terces. Tāpat kā iepriekš, akordu veidošanās avots bija ne-akordu skaņas, īpaši kavēšanās. Piemēram, dominējošo nonhords turpina lietot saistībā ar aizturēšanu, bet sākot ar Bēthovenu, īpaši 2. puslaikā. 19. gadsimtā un vēlāk šis akords tika izmantots arī kā patstāvīgs. Akordu veidošanos turpina ietekmēt org. punkti — funkciju dēļ. basa un citu balsu neatbilstības. Akordi ir sarežģīti, spriedzes piesātināti, kuros apvienotas alterācijas un aizvietošanas skaņas, piemēram, “Prometeja akords” a (ceturtās struktūras saskaņa).

AN Skrjabins. "Prometejs".

Ermoņiku evolūcija. līdzekļi un paņēmieni, kas parādīti saistībā ar enharmoniku. modulācija, ir atrodama arī vienkārša galvenā tonika lietošanā. triāde, kā arī jebkurš akords. Ievērības cienīga ir izmaiņu evolūcija, org. prece utt.

Pie krievu modālo funkciju klasikas. G. iespējas tiek pārveidotas par Č. arr. tautasdziesmu garā (mainīgs režīms, plagātība, sk. Viduslaiku režīmi). Rus. skola ieviesa jaunas iezīmes diatonisko sānu akordu lietošanā, to otrajās savienojumos. Krievu sasniegumi ir lieliski. komponisti un hromatikas jomā; piemēram, programmēšana veicināja sarežģītu modālu formu rašanos. Sākotnējā G. rus ietekme. klasika ir milzīga: tā ir izplatījusies pasaules radošajā praksē, tas skaidri atspoguļojas padomju mūzikā.

Dažas mūsdienu tendences. G. izpaužas minētajās noteiktas tonālās noformējuma pārmaiņās ar samērā nenoteiktu, akordu “piesmērēšanā” ar neakordu skaņām, ostinato lomas palielināšanā un paralēlu lietošanā. balss vadīšana utt. Tomēr pilnīgu secinājumu veikšanai nepietiek ar pazīmju uzskaitījumu. Attēls G. moderns. reālistisku mūziku nevar veidot mehāniskas novērojumu summas par hronoloģiski līdzāspastāvošiem, bet ļoti neviendabīgiem faktiem. Mūsdienu Nav tādu G. pazīmju, kas nebūtu sagatavotas vēsturiski. Izcilākajos novatoriskajos darbos, piemēram. SS Prokofjevs un DD Šostakovičs saglabāja un attīstīja modālo funkciju. pamats G., tās saiknes ar Nar. dziesma; G. paliek izteiksmīgs, un dominējošā loma joprojām pieder melodijai. Tāds ir modālās attīstības process Šostakoviča un citu komponistu mūzikā vai tonalitātes robežu tālu paplašināšanas process, pamatīgas novirzes Prokofjeva mūzikā. Noviržu, īpaši galveno, tonalitāte. tonalitāte, daudzskaitļa gadījumos Prokofjevs izklāsta skaidri, toniski pamatoti gan tēmā, gan tās attīstībā. Vēsturiski slavens. atjaunināšanas paraugs. tonalitātes interpretāciju radīja Prokofjevs Klasiskās simfonijas Gavotē.

SS Prokofjevs. "Klasiskā simfonija". Gavote.

In G. pūces. komponisti atspoguļojas pūcēm raksturīgās. kultūra krusta apaugļošanās mūzika dec. tautām. Krievu valoda joprojām ieņem ļoti svarīgu lomu. pūces. mūzika ar tās vērtīgākajām klasiskajām tradīcijām.

II. G. uzskats par zinātnes objektu aptver mūsdienu. G. doktrīna (1), modāli funkcionālā teorija (2), G. doktrīnu evolūcija (3).

1) Mūsdienīgs. doktrīna G. sastāv no sistemātiskas un vēsturiskas. daļas. Sistemātiskā daļa ir balstīta uz vēsturiskajiem pamatiem un ietver datus par otd attīstību. harmoniskie fondi. Pie vispārīgajiem G. jēdzieniem papildus iepriekš aprakstītajiem (līdzskaņas akords, modālā funkcija, balss vadība) pieder arī idejas par dabisko mērogu, par mūziku. sistēmas (sk. Sistēma) un temperamenti, kas saistīti ar fizisko un akustisko. harmonisko parādību priekšnosacījumi. Disonanšu līdzskaņu pamatjēdzienos ir divas puses – akustiskā un modālā. Modālā pieeja līdzskaņas un disonanses būtībai un uztverei ir mainīga, attīstās līdz ar pašu mūziku. Kopumā ir vērojama tendence mīkstināt saskaņu disonanšu uztveri, palielinoties to spriedzei un daudzveidībai. Disonanšu uztvere vienmēr ir atkarīga no darba konteksta: pēc intensīvām disonancēm mazāk intensīvas var zaudēt daļu savas enerģijas klausītājam. Pastāv princips starp līdzskaņu un stabilitāti, disonansi un nestabilitāti. savienojums. Tāpēc, neskatoties uz izmaiņām konkrēto disonanšu un līdzskaņu vērtējumā, šie faktori ir jāsaglabā, jo pretējā gadījumā izbeigsies stabilitātes un nestabilitātes mijiedarbība – nepieciešams nosacījums harmonijas un funkcionalitātes pastāvēšanai. Visbeidzot, gravitācija un izšķirtspēja pieder pie gravitācijas pamatjēdzieniem. Mūziķi skaidri izjūt melodijas modāli nestabilo skaņu smagumu, akordu balsis, veselus akordu kompleksus un gravitācijas izšķirtspēju stabilās skaņās. Lai gan izsmeļošs, vispārinošs zinātnisks skaidrojums šiem reālajiem procesiem vēl nav sniegts, piedāvātie daļējie apraksti un interpretācijas (piemēram, vadošā toņa smagums un izšķirtspēja) ir diezgan pārliecinoši. Mācībā par G. diatonic tiek pētītas. frets (dabisks mažors un minors utt.), diatonisks. akordi un to savienojumi, hromatiskās un hromatiskās modālās pazīmes. akordi kā diatonikas atvasinājumi. Īpaši tiek pētītas novirzes un izmaiņas. G. doktrīnā liela vieta atvēlēta modulācijām, to-rudzi klasificē pēc dec. funkcijas: atslēgu attiecība, modulācijas ceļi (pakāpeniskas un pēkšņas pārejas), modulācijas metodes. Sistemātiskā G. doktrīnas daļā tiek analizētas iepriekš minētās daudzveidīgās sakarības starp G. un mūzām. veidlapas. Tajā pašā laikā harmoniskie līdzekļi izceļas ar plašu darbības spektru līdz pat visa darba aptvērumam, piemēram, ērģeļu punkts un harmonikas variācija. Iepriekš izvirzītie jautājumi ir atspoguļoti G. doktrīnas sistemātiskajās un vēsturiskajās sadaļās.

2) Mūsdienīgs. lado-func. teorija, kurai ir senas un dziļas tradīcijas, turpina attīstīties līdz ar mūziku. art. Šīs teorijas izturība ir izskaidrojama ar tās uzticamību, klasiskās svarīgāko īpašību pareizu skaidrojumu. un mūsdienu mūzika. Funkcija. teorija, kas izriet no modālās stabilitātes un nestabilitātes attiecībām, parāda dažādu harmoniku harmoniju, sakārtotību. nozīmē harmoniku loģika. kustība. Harmonisks. modālās stabilitātes un nestabilitātes izpausmes attiecībā uz mažoru un minoru galvenokārt koncentrējas ap toniku, dominējošo un subdominantu. Stabilitātes un nestabilitātes izmaiņas ir sastopamas arī nemodulācijas (ilgstoša uzturēšanās noteiktā taustiņā bez c.-l. novirzes no tā) un modulācija; toņa noteikta un toņa nenoteikta izklāsta mijās. Šāda paplašināta funkcionalitātes interpretācija mūzikā ir raksturīga mūsdienu mūzikai. doktrīna par G. Tas ietver arī sarežģītus vispārinājumus par funkcijām. akordu grupas un func iespēja. aizstāšanas, par augstākās kārtas funkcijām, par pamata un mainīgajām funkcijām. Funkcija. grupas veidojas tikai divu nestabilu funkciju ietvaros. Tas izriet no režīma būtības, un to apstiprina vairāki novērojumi: dekomp secībā. šīs funkcijas akordi. grupām (piemēram, VI-IV-II pakāpieni), tiek saglabāta vienas (šajā gadījumā subdominantes) funkcijas sajūta; kad, pēc tonika, t e. I posms, parādās jebkurš cits. akords, t.sk. h VI vai III pakāpieni, ir funkciju maiņa; V pakāpiena pāreja uz VI pārtrauktā ritmā nozīmē atļaujas aizkavēšanos, nevis tās nomaiņu; skaņas kopiena pati par sevi neveido funkt. grupas: pa divām kopīgām skaņām katrā ir I un VI, I un III pakāpiens, bet arī VII un II soļi – dec. “ekstrēmie” pārstāvji. nestabilas funkcijas. grupas. Augstākas kārtas funkcijas jāsaprot kā funkt. attiecības starp toņiem. Ir subdominants, dominējošs un tonizējošs. tonalitāte. Tie tiek nomainīti modulāciju rezultātā un tiek sakārtoti noteiktā secībā tonālos plānos. Akorda modālā funkcija, pozīcija harmonijā – toniskums vai netonisms tiek noskaidrots no tā mūzām. “vide”, akordu mijās, kas veido harmoniku. pagriezieni, kuru vispārīgākā klasifikācija attiecībā pret toniku un dominējošo ir šāda: stabilitāte – nestabilitāte (T – D); nestabilitāte – stabilitāte (D – T); stabilitāte – stabilitāte (T – D – T); nestabilitāte – nestabilitāte (D – T – D). Funkciju T – S – D – T saknes secības loģiku, kas apliecina tonalitāti, dziļi pamato X. Rīmanis: piemēram, Do mažora un F mažora triādes secībā vēl nav skaidras to modālās funkcijas un tonalitāte, bet trešās, G mažoras triādes parādīšanās uzreiz noskaidro katra akorda tonālo nozīmi; uzkrātā nestabilitāte noved pie stabilitātes – C mažora triādes, kas tiek uztverta kā toniks. Dažreiz funkciju analīzēs G. netiek pievērsta pienācīga uzmanība modālajam krāsojumam, skaņas oriģinalitātei, akorda uzbūvei, tā cirkulācijai, izvietojumam utt. utt., kā arī melodisks. procesi, kas rodas G kustībā. Tomēr šos trūkumus nosaka šaurs, nezinātnisks modālo funkciju pielietojums. teorija, nevis tās būtība. Modālo funkciju kustībā stabilitāte un nestabilitāte aktivizē viena otru. Ar pārmērīgu stabilitātes nobīdi arī nestabilitāte vājinās. Tās hipertrofija, pamatojoties uz ārkārtēju, neierobežotu komplikāciju G. noved pie funkcionalitātes un tajā pašā laikā harmonijas un tonalitātes zaudēšanas. Fretlessness rašanās – atonālisms (atonalitāte) nozīmē disharmonijas (antiharmonijas) veidošanos. Rimskis-Korsakovs rakstīja: “Saskaņai un kontrapunktam, kas pārstāv ļoti dažādas kombinācijas ar lielu dažādību un sarežģītību, neapšaubāmi ir savas robežas, kuras pārkāpjot mēs atrodamies disharmonijas un kakofonijas zonā, negadījumu jomā. gan vienlaicīgi, gan secīgi” (N. A. Rimskis-Korsakovs, Par dzirdes maldiem, Poln. Sobr. op., sēj.

3) Pirms G. doktrīnas rašanās notika ilgi. mūzikas teorijas evolūcijas periods, radīts antīkajā pasaulē. G. doktrīna pēc būtības sāka veidoties vienlaikus ar G. lomas apzināšanos muzikālajā jaunradē. Viens no šīs doktrīnas pamatlicējiem bija J. Tsarlino. Savā fundamentālajā darbā “Saskaņas pamati” (“Istituzioni harmoniche”, 1558) viņš runā par mažoru un minoru triādes nozīmi, to terciāniskajiem toņiem. Abi akordi saņem dabaszinātņu pamatojumu. Par Carlino ideju dziļo iespaidu liecina ap tām izvērstā polemika (V. Galilejs) un laikabiedru vēlme tās attīstīt un popularizēt.

Par teoriju G. mūsdienu. izpratne par izšķirošo nozīmi ieguva Rameau darbus, īpaši viņa kapteini. "Traktāts par harmoniju" (1722). Jau grāmatas nosaukumā norādīts, ka šī mācība balstās uz dabiskiem principiem. Ramo mācības sākumpunkts ir skanošais ķermenis. Dabiskā mērogā, ko dod pati daba un satur mazh. triāde, Rameau redz dabu. bāze G. Maj triāde kalpo kā akordu terciālās struktūras prototips. Akordu maiņā Rameau vispirms apzinājās to funkcijas, izceļot harmoniku. centrs un tam pakārtotās līdzskaņas (toniskais, dominējošais, subdominants). Rameau apgalvo domu par mažoru un minoru taustiņiem. Norādot uz svarīgākajām kadencēm (D – T, VI pakāpieni u.c.), viņš ņēma vērā iespēju tās pēc analoģijas konstruēt arī no citas diatonikas. soļi. Tas objektīvi jau ietvēra plašāku un elastīgāku pieeju funkcionalitātei, līdz pat domāšanai par mainīgām funkcijām. No Rameau argumentācijas izriet, ka dominējošo ģenerē toniks un ka VI kadenzā dominējošais atgriežas savā avotā. Ramo izstrādātā fonda koncepcija. bass bija saistīts ar harmonijas apziņu. funkcionalitāti un, savukārt, ietekmēja priekšstatu padziļināšanu par to. Fonds. basi, pirmkārt, ir toniku, dominantu un subdominantu basi; akordu inversijas gadījumā (jēdzienu arī pirmo reizi ieviesa Rameau), pamats. bass ir iekļauts. Akordu inversijas jēdziens varētu parādīties, pateicoties Ramo nostājai par tāda paša nosaukuma skaņu identitāti dec. oktāvas Starp akordiem Rameau atšķīra līdzskaņas un disonanses un norādīja uz pirmā pārākumu. Viņš veicināja ideju noskaidrošanu par taustiņu izmaiņām, par modulāciju funkcionālā interpretācijā (tonika vērtības izmaiņas), veicināja vienotu temperamentu, bagātinošu modulāciju. spējas. Kopumā Rameau izveidoja preim. harmoniskā perspektīva polifonijā. Klasiskā Rameau teorija, kas vispārināja gadsimtiem senos mūzikas sasniegumus, tieši atspoguļoja mūzas. radošums 1.stāvs. 18. gadsimts – teorētiskais piemērs. koncepciju, kas savukārt auglīgi ietekmēja mūzas. prakse.

Straujais darbu skaita pieaugums par ģipsi 19. gs. lielā mērā izraisīja apmācības vajadzības: tas nozīmē. mūzu skaita pieaugums. izglītības iestādēm, attīstību prof. mūzikas izglītība un tās uzdevumu paplašināšana. Traktāts SS Katel (1802), ko Parīzes konservatorija pieņēma kā galveno. vadība, daudzus gadus noteica vispārīgās teorētiskās būtības. uzskati un mācību metodes G. Viens no oriģinālajiem. Katela jauninājumi bija ideja par lieliem un maziem dominējošiem ne-akordiem kā līdzskaņām, kas satur vairākas citas līdzskaņas (mazoras un minoras triādes, prāta triāde, dominējošais septītais akords utt.). Šis vispārinājums ir vēl jo ievērojamāks, jo dominējošie nonhordi tolaik vēl bija reti sastopami un katrā ziņā tika uzskatīti par septītajiem akordiem ar kavēšanos. Katela traktāta īpašā nozīme krievu valodā. music BV Asafjevs savu dzīvi redz tajā, ka caur Z. Denu ietekmējis Gļinku. Ārzemēs Ritmiskās mūzikas literatūrā vēl vairāk jāizceļ FJ Fetis (1844) darbs, kas padziļināja moda un tonalitātes izpratni; tajā pirmo reizi tika ieviests termins “tonalitāte”. Fetis bija FO Gevart skolotājs. Pēdējā uzskatu sistēmu par G. dziļi pieņēma un attīstīja GL Catoire. FE Rihtera mācību grāmata (1853) ieguva lielu slavu. 20. gadsimtā parādās arī tā pārpublicējumi; tas tika tulkots daudzās valodās, tostarp krievu valodā (1868). Čaikovskis augstu novērtēja Rihtera mācību grāmatu un izmantoja to, gatavojot gramofona rokasgrāmatu. Šī mācību grāmata aptvēra plašāku gramofona diatonisko un hromatisko līdzekļu klāstu, balss vadīšanas paņēmienus un sistematizēja harmoniskās rakstīšanas praksi.

Lielāko soli G. doktrīnas attīstībā spēra 19. gadsimta beigu – 20. gadsimta sākuma universālākais teorētiķis. 19. gadsimts X. Rīmanis. Viņam pienākas lieli nopelni funktu attīstībā. teorija G. Viņš muzikoloģijā ieviesa terminu “funkcija”. Mūsdienu funkt sasniegumos. koncepcija, kas saņēma jaunu muzikālu un radošu. stimulus, atklāja Rīmaņa auglīgāko noteikumu izstrādi. Starp tiem ir: funkt ideja. akordu grupas un to aizstāšana grupās; funkcijas princips. taustiņu radniecība un modulāciju izpratne no tonika, dominantes un subdominanta funkciju viedokļa; aplūkot ritmu kopumā un jo īpaši modulāciju kā dziļi veidojošus faktorus; harmoniskā loģiskā analīze. kadences attīstība. Rīmanis daudz paveica majora akustisko un pareizu muzikālo zināšanu jomā (līdzīgus panākumus minora pamatošanā viņam neizdevās gūt). Viņš sniedza vērtīgu ieguldījumu līdzskaņas un disonanses problēmas izpētē, piedāvājot salīdzinoši plašāku un elastīgāku pieeju tās izpētei. Būtībā Rīmaņa pētījumi ģeoloģijas jomā koncentrēja un attīstīja dziļās Ramo idejas un atspoguļoja vairāku 90. gadsimta teorētiķu sasniegumus. Krievu lasītāja uzmanības piesaistīšana Rīmaņa darbiem veicināja parādīšanos 19. gadu beigās. 1889. gadsimta tulkojumi (pēc tam pārpublicēti), jo īpaši viņa grāmatas par modulāciju kā mūzikas formas pamatu un darbs pie harmonijas (par akordu tonālajām funkcijām). Populārā E. Prouta (XNUMX) mācību grāmata un vairākas citas šī autora izglītojošas rokasgrāmatas atspoguļoja jaunu posmu mūzikas teorijā, ko iezīmēja funkcionālu vispārinājumu izstrāde un sistematizēšana par G. Tas padara Proutu radniecīgu ar Rīmanu.

No 20. gadsimta sākuma teorētiskajiem darbiem izceļas R. Luisa un L. Tūila harmonijas doktrīna (1907) – grāmata, kas tuva mūsdienu zinātniskajai un pedagoģiskajai praksei: autori izvirza paplašinātu skatījumu uz tonalitāti, iedziļinoties. tādās sarežģītās harmonijas problēmās, piemēram, anharmonisms, un rada jautājumus par īpašām diatoniskām fretām utt., kas pārsniedz tradicionālo darbu par G. tēmām. Luiss un Tuile ilustrācijai izmanto Vāgnera, R. Štrausa un citu mūsdienu komponistu sarežģītos mūzikas piemērus.

Nozīmīgu vietu zināšanu evolūcijā par G. ieņem E. Kurta pētījums par romantiķu harmoniju (1920). Kurts pievēršas R. Vāgnera harmonijai, proti, “Tristānam un Izoldei”, kas tiek uzskatīta par kritisku. režīma un tonalitātes ilguma attīstības punkti. Kurta idejas, kas ir sīki pamatotas, ir tuvas modernai. G. teorijas: piemēram, domas par melodisku. G. stimuli, toņa ieviešanas nozīme, funkcionalitātes un krāsas attiecības, paplašināta tonalitātes interpretācija, kā arī pārveidošana, secība utt. Neskatoties uz Kurta muzikālo novērojumu smalkumu, viņa grāmata atspoguļoja filozofisku un ideālistisku muzikālo un vēsturisko uzskatu kļūdas un pretrunas .

20. gados. darbus G. Sh. Parādījās Köklen, kas ietvēra vēsturisko. ģeoloģijas skice no tās pirmsākumiem agrīnajos viduslaikos līdz mūsdienām. Koeklens vispilnīgāk atbildēja uz vēsturisko nepieciešamību. zināšanas par G. Šī tendence, kas skāra Kurtu, atklājās arī vairākos privātos pētījumos, piemēram. darbos par akordu veidošanos un evolūciju – G. Heidona grāmatās par kadences ceturkšņa sekstakkordu (1933) un P. Hamburgera grāmatās par otd. subdominanti un dubultdominanti akordi (1955), kā arī A. Kasellas komentētajā lasītājā, demonstrējot vēsturisko. kadences attīstība (1919). Īpaša uzmanība jāpievērš J. Hominska grāmatas par H. un kontrapunkta vēsturi (1958-62) jaunākajiem kapitālpētījumiem.

A. Šēnbergs, kurš nostājās savā darbā par atonalitātes pozīcijām, savā zinātniskajā un pedagoģiskajā. darbos vairāku iemeslu dēļ (piemēram, akadēmiskās atturības dēļ) tika ievērots tonālais princips. Viņa mācība par ģeoloģiju (1911) un vēlākie darbi šajā jomā (40-50. gadi) attīsta plašu ģeoloģijas problēmu loku atjauninātu, bet stabilu tradīciju garā. No toņa idejas izriet arī P. Hindemita zinātniskās un izglītojošās grāmatas, kas veltītas G. (30-40 gadi). mūzikas pamati, lai gan tonalitātes jēdziens tajos tiek interpretēts ļoti plaši un savdabīgi. Mūsdienu teorētiskie darbi, kas noraida modu un tonalitāti, pēc būtības nevar kalpot G. zināšanām, jo ​​G. kā vēsturiski nosacīta parādība nav atdalāma no toņa režīma. Tādi, piemēram, ir darbi par dodekafoniju, seriālu u.c.

Mūzikas teorētiskā attīstība. Doma Krievijā bija cieši saistīta ar radošumu. un pedagoģiskā prakse. Pirmā autori nozīmē. Krievu darbi pie ģipša bija PI Čaikovskis un NA Rimskis-Korsakovs. Pūcēs AN Aleksandrovs, MR Gnesins un citi lielu uzmanību pievērsa ģeoloģijai.

Zinātniskās un teorētiskās veidošanai. Komponistu izteikumi ietverti, piemēram, Rimska-Korsakova “Manas muzikālās dzīves hronikā”, kā arī N. Ya autobiogrāfijās un rakstos. Mjaskovskis, SS Prokofjevs un DD Šostakovičs ir auglīgi. Viņi runā par G. saistībām ar mūziku. forma, par atspoguļojumu G. of arts. kompozīciju ideja, par mākslas vitalitāti. reālistisks. principiem, par tautas, nat. mūzikas valodas saknes utt. G. jautājumi skarti krievu valodas epistolārajā mantojumā. komponisti (piemēram, PI Čaikovska un HA Rimska-Korsakova sarakstē par G. pēdējā mācību grāmatu). No pirmsrevolūcijas darbiem. Kritiķi izceļ GA Laroche (60. gs. 70.–19. gadi) vērtīgos rakstus atbilstoši tēmai. Viņš aizstāvēja nepieciešamību pētīt pirmsbaha laika seno mūziku, pamatoja vēsturisko. pieeja G. Larošes darbos neatlaidīgi (kaut arī nedaudz vienpusīgi) ideja par melodisku. G izcelsme. Tas Laroče tuvina Čaikovskim un dažiem mūsdienu autoriem. G. zinātniskās koncepcijas, piemēram. ar Kurtu un Asafjevu. AN Serovam ir darbi, piemēram, tieši saistīti ar harmoniju. informatīvs raksts par akordu tēmu. V. V. Stasovs (1858) norādīja uz ievērojamo lomu 19. gadsimta mūzikā. īpaši diatoniski (baznīcas) režīmi, kas veicina tās māksliniecisko bagātību. G. doktrīnai svarīgu viņš (MI Glinkas biogrāfijā) izteica domu, ka pasakaini fantastiska. zemes gabali veicina vēsturisko. Progress G. Krievu valodā piederība klasikai. mūzikas kritiķi – Serova, Stasova un Laročes mūzu analīzes. darbiem, jo ​​īpaši L. Bēthovena, F. Šopēna, MI Gļinkas un PI Čaikovska, ir daudz vērtīgu novērojumu par G.

Laika posms prof. mācās G. krievu valodā. izglītības iestādes krievu valodā. grāmatas atver Čaikovska (1872) un Rimska-Korsakova mācību grāmatas. Pirms plaši pazīstamās Rimska-Korsakova mācību grāmatas (“Saskaņas praktiskā gaita”, 1886) tika publicēta tās agrākā versija (“Saskaņas mācību grāmata”, izdota ar litogrāfijas metodi 1884.–85. gadā un pārpublicēta apkopotos darbos). Krievijā šīs mācību grāmatas iezīmēja G. doktrīnas sākumu šī vārda īstajā nozīmē. Abas grāmatas atbildēja uz Krievijas pieprasījumiem. ziemas dārziem.

Čaikovska mācību grāmatā galvenā uzmanība pievērsta balss vadīšanai. G. skaistums, pēc Čaikovska domām, ir atkarīgs no melodiskuma. kustīgu balsu tikumi. Šādos apstākļos mākslinieciski vērtīgus rezultātus var sasniegt ar vienkāršām harmonikām. nozīmē. Zīmīgi, ka modulācijas pētījumos Čaikovskis primāro lomu piešķir balss vadībai. Tajā pašā laikā Čaikovskis nepārprotami iziet no modāli funkcionāliem jēdzieniem, lai gan viņš (tāpat kā Rimskis-Korsakovs) nelieto izteicienu “funkcija”. Čaikovskis patiesībā tuvojās idejai par augstākas kārtas funkcijām: viņš secina funkciju. akordu atkarības no tonikas, dominējošā un subdominantā no atbilstošā savienojumiem. atslēgas, kuru attiecība ir ceturtdaļpiektā daļa.

Rimska-Korsakova harmonijas mācību grāmata ir guvusi plašu izplatību Krievijā un ievērojamu popularitāti ārzemēs. Tos turpina izmantot PSRS iestādēs. Rimska-Korsakova grāmatā zinātniskie sasniegumi tika apvienoti ar priekšzīmīgu prezentācijas secību, tās stingru lietderību, atlasi starp harmoniku. līdzekļiem tipiskākā, nepieciešamākā. Rimska-Korsakova iedibinātā kārtība gramatikas pamatu apguvei, kas lielā mērā veido zinātnisko uzskatu būtību par harmoniku pasauli. fondiem, saņēma plašu atzinību un lielā mērā saglabāja savu nozīmi. Mācību grāmatas nozīmīgākais zinātniskais sasniegums bija taustiņu radniecības (afinitātes) teorija: “Tuvi noskaņojumi jeb atrašanās 1. afinitātes pakāpē noteiktam noskaņojumam tiek uzskatīti par 6 skaņojumiem, kuru toniskās triādes atrodas šajā noskaņojumā” (HA) Rimskis-Korsakovs, Praktiskās harmonijas mācību grāmata, Pilns darbu krājums, IV sēj., M., 1960, 309. lpp.). Šis vispārinājums, kas būtībā ir funkcionāls, ir ietekmējis pasaules mūziku. zinātne.

Čaikovska un Rimska-Korsakova domubiedri un sekotāji muzikāli teorētiskajā. jomā, G. apmācībā bija tādi mūziķi kā AS Arenskis, J. Vītols, RM Gliers, NA Huberts, VA Zolotarevs, AA Iļjinskis, M. M. Ipolitovs-Ivanovs, PP Kenemans, PD Krilovs, N. M. Laduhins, AK Ļadovs, NS Morozovs , AI Puzirevskis, LM Rūdolfs, NF Solovjovs, NA Sokolovs, HH Sokolovskis , MO Steinberg, PF Yuon un citi.

SI Taņejevs arī nonāca pie vērtīgiem vispārinājumiem par burtiem, kas saglabā visu savu nozīmi, ievadot viņa pētījumu par stingras rakstības kontrapunktu (1909). Viņš norāda, ka mazh.-min. tonālā sistēma “...grupē akordu rindas ap vienu centrālo tonisko akordu, ļauj viena centrālajiem akordiem mainīties skaņdarba laikā (novirze un modulācija) un grupē visus minora taustiņus ap galveno, un vienas nodaļas taustiņš ietekmē taustiņu citam, skaņdarba sākums ietekmē tā noslēgumu” (S. Taņejevs, Stingras rakstīšanas mobilais kontrapunkts, M., 1959, 8. lpp.). Izsekošana norāda uz režīma, funkcionalitātes attīstību. S. Taņejeva nostāja: “Tonālā sistēma pamazām paplašinājās un padziļinājās, izplatot tonālo harmoniju loku, iekļaujot tajā arvien jaunas kombinācijas un veidojot tonālu saikni starp tālām sistēmām piederošām harmonijām” (turpat, 9. lpp.). Šajos vārdos ir domas par G. attīstību, kas bija pirms Taņejeva un viņa laikabiedra, un iezīmējas tās attīstības ceļi. Taču Taņejevs vērš uzmanību arī uz destruktīviem procesiem, norādot, ka “… tonalitātes iznīcināšana noved pie mūzikas formas sadalīšanās” (turpat).

Līdzekļi. posms zinātnes vēsturē G. pilnībā pieder Sov. laikmetā, ir GL Catoire (1924-25) darbi. Catuar radīja pirmo Sov. Teorētiskā kursa savienība G., apkopota krievu val. un starptautiska zinātniska pieredze. Saistībā ar Gevārta mācībām Katāras kurss ir ievērojams ar savu interesanto un plašo fundamentālo problēmu attīstību. Ar mūziku. skaņas pa kvintām, Catoire atkarībā no kvintsoļu skaita saņem trīs sistēmas: diatonisko, mažor-moll, hromatisko. Katra sistēma aptver tai raksturīgo akordu diapazonu, kuru veidošanā tiek uzsvērts melodiskuma princips. savienojumiem. Catoire progresīvi skatās uz tonalitāti, par ko liecina, piemēram, viņa attieksme pret novirzēm (“vidējo toņu novirzes”). Jaunā veidā dziļāk izstrādāta modulācijas doktrīna, kuru Katoire galvenokārt iedala modulācijā, izmantojot kopīgu akordu un ar anharmonisma palīdzību. Cenšoties izprast sarežģītākas harmonikas. nozīmē, Catoire īpaši norāda uz sekundāro toņu lomu noteiktu līdzskaņu rašanās procesā. Secību jautājums, to saiknes ar org. paragrāfs.

Praktiskais harmonijas kurss divās daļās skolotāju komandā Mosk. Konservatorija II Dubovskis, SV Evseev, VV Sokolovs un IV Sposobina (1934-1935) ieņem ievērojamu vietu padomju laikā. mūzikas teorētiskais. zinātne un pedagoģija; autoru pārstrādātajā formā tā ir pazīstama kā “Saskaņas mācību grāmata”, kas daudzkārt pārpublicēta. Visas pozīcijas ir atbalstītas ar mākslu. paraugi, sk. arr. no klasiskās mūzikas. Šāda mēroga saikne ar radošo praksi iepriekš nebija sastapta ne pašmāju, ne ārzemju mācību literatūrā. Jautājumi par neakordu skaņām, modifikācijām, mažora un minora mijiedarbību, diatoniku tika apskatīti detalizēti un daudzējādā ziņā jaunā veidā. satraucas krievu mūzikā. Pirmo reizi tika sistematizēti harmoniku jautājumi. prezentācija (tekstūra). Abos darbos Maskavas brigāde. konservatorijas zinātniskā pēctecība ar seno krievu mācību grāmatu un labāko ārzemju darbu tradīcijām ir acīmredzama. Viens no “brigādes” darba autoriem – IV Sposobins radīja speciālu. G. universitātes kurss (1933-54), kas atspoguļots pirmajā viņa apkopotajā un publicētajā pūcē. programma (1946); Ļoti svarīga un jauna bija sadaļa par Gruzijas vēsturi — no tās pirmsākumiem līdz mūsdienām. Starp katedras Sposobina sasniegumiem gramatikas jomā ir arī jauna teorija par atslēgu radniecību, kas balstīta uz fret-funkciju. principi, augstākas pakāpes funkciju idejas attīstība, jauna daudzpusīga sistemātika anharmonisma jomā, savdabīgas režīmu grupas (“dominējošo režīmu”) pamatojums, speciālās diatonikas jautājuma detalizēta izstrāde. . (vecās) frets.

Yu.N. Tyulin (1937) kļuva par jaunas harmoniskas ģipša koncepcijas autoru. Tas tika uzlabots un paplašināts, jo īpaši darbā pie teorētiskās. G. pamati, viņš izpildīja kopā ar NG Privano (1956). Tyulin koncepcija, kuras pamatā ir tēvzemes labākie sasniegumi. un pasaules zinātne, raksturo harmoniku visaptverošo pārklājumu. problemātika, G. teorijas bagātināšana ar jauniem jēdzieniem un terminiem (piemēram, akordu fonisma jēdzieni, melodiski-harmoniskā modulācija u.c.), plašs muzikāli vēsturisks. bāze. Tyulin galvenie zinātniskie vispārinājumi ietver mainīgo funkciju teoriju; blakus klasiskajām muzikoloģijas tradīcijām, šo teoriju var attiecināt uz mūziku. forma kopumā. Saskaņā ar šo teoriju akordu funkcijas tiek atrastas tieši. viņu attiecības ar toniku. akords. Mainīgo funkciju veidošanā c.-l. nestabila ladotonalitātes triāde (mazors vai minors) saņem privātu, lokālu toniku. tas nozīmē, veidojot jaunu smaguma centru. Mainīgo (saskaņā ar citu terminoloģiju – lokālo) funkciju ilustrācija var būt dabiskās galvenās kārtas VI-II-III soļu attiecību pārdomāšana:

Mainīgo funkciju teorija izskaidro veidošanos produktā. fragmenti īpašās diatoniskās fretās un diatoniskās novirzēs, pievērš uzmanību akordu neskaidrībai. Šī teorija parāda mūzu sastāvdaļu mijiedarbību. valoda – metrs, ritms un G.: pasvītrojums netonisks. (no galveno funkciju viedokļa) akordam ar spēcīgu takta sitienu, lielāks ilgums veicina tā uztveri kā lokālu toniku. Sposobins un Tyuļins ir vieni no izcilākajiem cilvēkiem, kuri vadīja pūču skolas. teorētiķi.

Viena no ievērojamākajām padomju mūzām. zinātnieki BL Javorskis, cenšoties izprast AN Skrjabina, NA Rimska-Korsakova, F. Lista, K. Debisī darbus, kas ir sarežģīti G. izteiksmē, ārkārtīgi oriģinālā veidā pētīja veselu harmoniku kompleksu. problēmas. Teorētiskā Javorska sistēma plašā nozīmē aptver ne tikai G. jautājumus, bet arī mūzikas problēmas. forma, ritms, metrs. Javorska idejas ir izklāstītas viņa darbos, kas parādījās 10.-40. gados, tās atspoguļojās arī, piemēram, viņa studentu darbos. SV Protopopova (1930). G. Javorska uzmanības lokā bija Č. arr. nervozēt; populārais viņa koncepcijas nosaukums ir modālā ritma teorija. Javorskis teorētiski izvirzīja vairāku veidu (precīzāk, modālo veidojumu) jēdzienus, kas izmantoti, piemēram, minēto komponistu darbos. samazināts režīms, palielināts režīms, ķēdes režīms utt. Javorska teorijas vienotība izriet no viņa pieņemtā modālā primārā elementa – tritona. Pateicoties Javorska aktivitātēm, daži nozīmīgi muzikāli teorētiski darbi kļuva plaši izplatīti. jēdzieni un termini (lai gan Javorskis bieži tos interpretēja nevis vispārpieņemtajā nozīmē), piemēram, ideja par stabilitāti un nestabilitāti mūzikā. Javorska uzskati vairākkārt izraisīja viedokļu sadursmes, visvairāk 20. gados. Neskatoties uz pretrunām, Javorska mācība nopietni un dziļi ietekmēja padomju un ārvalstu mūzikas zinātni.

BV Asafjevs, lielākais padomju mūzikas zinātnieks, bagātināja ritmiskās mūzikas zinātni galvenokārt ar savu intonācijas teoriju. Asafjeva domas par G. koncentrējas viņa svarīgākajā mūzikas teorētiskajā izpētē. forma, kuras 2. daļa veltīta preim. intonācijas jautājumi (1930-47). G. radīšana, kā arī citas mūzu sastāvdaļas. valoda, pēc Asafjeva domām, no komponistiem prasa radošumu. jutība pret intonāciju. vide, valdošās intonācijas. Asafjevs pētīja ritmiskās mūzikas izcelsmi un evolūciju tās harmoniskā (vertikālā, skat. vertikālā) un melodiskā (horizontālā, sk. horizontālā) aspektā. Viņam G. ir sistēma “rezonatori – režīma toņu pastiprinātāji” un “gotikas polifonijas atvēsinošā lava” (B. Asafjevs, Muzikālā forma kā process, 2. grāmata, Intonācija, M.-L., 1947, 147. un 16. lpp.). Asafjevs īpaši uzsvēra melodisku. G. saknes un iezīmes, īpaši melodiskajā G. Rus. klasika. Asafjeva izteikumos par funkcionālo teoriju izceļas kritika par tās shematisku, vienpusīgu pielietojumu. Pats Asafjevs atstāja daudzus smalkas funkcionālās analīzes piemērus, ko veica G.

Akustiskais pārstāvis. virzieni pētījumā G. bija NA Garbuzovs. Viņa kapteinī. darbaspēks (1928-1932) attīstīja akustikas ideju. modālo līdzskaņu atvasināšana no vairākiem. pamatojums; virstoņus, ko rada nevis viens, bet vairāki. oriģinālās skaņas, veido līdzskaņas. Garbuzova teorija atgriežas pie Rameau laikmetā paustās idejas un oriģinālā veidā turpina vienu no muzikoloģijas tradīcijām. 40-50 gados. tiek publicēti vairāki Garbuzova darbi par mūzu zonālo raksturu. dzirde, ti, augstuma, tempa un ritma, skaļuma, tembra un intonācijas uztvere. attiecības noteiktos daudzumos. diapazons; šī skaņas kvalitāte tiek saglabāta uztveršanai visā attiecīgajā zonā. Šie noteikumi, kuriem ir liels kognitīvs, kā arī praktisks. interesi, eksperimentāli pierādīja Garbuzovs.

Akustiskie pētījumi rosināja pētījumus mūzikas skalu, temperamenta jomā, kā arī rosināja meklējumus instrumentu dizaina jomā. Tas atspoguļojās AS Ogoļevets darbībā. Viņa galvenie muzikālie un teorētiskie darbi izraisīja pamatīgu zinātnisku diskusiju (1947); vairāki autora noteikumi ir pakļauti daudzpusīgai kritikai.

Ievērojamām pūcēm. zinātnieku un pedagogu paaudzes – pie Sh. pieder arī speciālisti ginekoloģijā. S. Aslanišvili, FI Aerova, SS Grigorjevs, II Dubovskis, SV Evsejevs, V. N. Zeļinskis, Ju. G. Kon, SE Maksimovs, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavišņikovs, PB Rjazanovs, V. V. Sokolovs, AA Stepanovs, VA Taranuščenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Holopovs, V. M. Cendrovskis, NS Čumakovs, MA Etingers un citi. nosauktie un citi tēli turpina veiksmīgi attīstīt labākās, progresīvās G. studiju tradīcijas.

Pētot mūsdienu G. saskaņā ar historisma principu, jāņem vērā tās vēsturiskais. mūzikas attīstība un mācības vēsture par G. Jādiferencē dažādi hronoloģiski līdzāspastāvošie mūsdienu. mūzikas stili. Nepieciešams studēt ne tikai daudzveidīgu prof. mūzikas žanriem, bet arī Nar. radošums. Īpaši nepieciešami ir kontakti ar visām teorētiskajām nodaļām. un vēsturiskā muzikoloģija un labāko sasniegumu asimilācija ārvalstīs. muzikoloģija. Par panākumiem mūsdienu valodas apguvē PSRS. par mūziku liecina darbi, kas veltīti mūsdienu G. vēsturiskajiem priekšnoteikumiem (piemēram, Tyulin raksts, 1963), tā modālajām un tonālajām iezīmēm (piemēram, vairāki AN Dolžanska raksti par Šostakoviča mūziku 40.–50. ), monogrāfijas pētījumi. veids (Ju. N. Holopova grāmata par SS Prokofjevu, 1967). Monogrāfiskais žanrs ģeoloģijas izpētē, attīstoties Sov. Savienība kopš 40. gadiem, atspoguļojas vairāku SS Prokofjeva un DD Šostakoviča (1962-63) stila kolekciju problēmās par 20. gadsimta mūziku. kopumā (1967). Grāmatā par mūsdienu harmoniju SS Skrebkovs (1965) uzsvēra tematiskuma problēmu. G. vērtības saistībā ar tonalitāti, otd. līdzskaņas, melodija (pamatojoties uz tās vadošo lomu), faktūra; Šo jautājumu loku pēta vēlīnā Skrjabins, Debisī, Prokofjevs, Šostakovičs. Publiskās diskusijas, kas liecināja par zinātnes attīstību PSRS, izrādījās noderīgas teorijai G. Žurnāla Sov. mūzika” notika diskusijas par politonalitāti (1956-58) un plašu mūsdienu problēmu loku. G. (1962-64).

G. zināšanām ir liela nozīme un teorētiskas. darbi, kas veltīti ne tikai ermoņikam. problēmas, tostarp krievu klasiķu darbi. muzikoloģija, daudzi BV Asafjeva darbi, mācību grāmatas u.c. piemaksas par mūzikas teorētisko. objektus un kompozīciju, piemēram. LA Mazels un VA Cukermans – saskaņā ar mūzikas analīzi. darbi (1967), I. Ya. Rižkins un LA Mazels – par muzikāli teorētisko vēsturi. mācības (1934-39), SS Skrebkova – polifonijā (1956), SV Evsejeva – krievu valodā. polifonija (1960), Vl. V. Protopopova – par polifonijas vēsturi (1962-65), M. Gņesins – par praktisko. kompozīcijas (mūzikas komponēšana, 1962); strādā pie melodijas, piem. tās vispārīgais pētījums LA Mazels (1952), Rimska-Korsakova melodijas pētījums SS Grigorjevs (1961); monogrāfijas par darbiem, piem. par fantāzijas f-moll Šopēnu – LA Mazel (1937), par “Kamarinskaya” Glinka – VA Zukkerman (1957), par “Ivan Susanin” Glinka – Vl. V. Protopopovs (1961), par Rimska-Korsakova vēlīnām operām – M. G. Gnesins (1945-1956), LV Daņiļevičs (1958), DB Kabaļevskis (1953).

III. Ideja par G. kā konts. priekšmets ietver sekojošo. jautājumi: mūzika G. izglītība un vieta mūziķu sagatavošanā (1), G. mācību formas un metodes (2).

1) Pūču sistēmā. prof. mūzika Liela uzmanība G. izglītībai tiek pievērsta visos izglītības līmeņos: bērnu mūzikā. vienpadsmitgadīgās skolas, mūzikā. skolām un universitātēm. Ir divi G. apmācības veidi – spec. un vispārējie kursi. Pirmie paredzēti komponistu, teorētiķu un mūzikas vēsturnieku (muzikologu), otrie – izpildītājmūziķu apmācībai. G. izglītībā nodibināta pēctecība no zemākajiem izglītības līmeņiem līdz vecākajiem. Taču augstskolas izglītība papildus jaunu tēmu apguvei nodrošina arī agrāk iegūto zināšanu padziļināšanu, kas nodrošina prof. prasme. Mācīšanas secība G. kopumā ir atspoguļota pārskatā. plāni, programmas un uzņemšanas prasības uzņemšanai kontā. valsts apstiprinātās iestādes. ķermeņi. G. mācības piemērā ir redzamas lieliskas īpašības. un daudzumus. mūziķu panākumus. izglītība PSRS. G. mācības tiek vadītas, ņemot vērā modālo un intonāciju. mūzikas pūces īpatnības. tautām. Galvenā konta praktiskā laika daļa tiek pavadīta. klases. Kopš 30. gadiem. par G. tiek lasītas lekcijas, visplašāk pārstāvētās vidusskolas spec. kursi. G. mācībā izpaužas vispārējie mūzikas mācīšanas principi PSRS: orientācija uz radošumu. prakse, attiecības utt. priekšmetus mācību procesā. G. apmācību saskaņošana, piemēram, ar solfedžo apmācību tiek veikta abu kursu garumā visās skolās. iestādes. Panākumi mūzikas izglītības darba pasniegšanā. dzirde (sk. Mūzikas auss) un mācībā G. tiek panākti auglīgā mijiedarbībā.

2) Ar pūču pūlēm. skolotāji izstrādāja bagātīgu, elastīgu metodiku G. mācīšanai, attiecinot to uz visiem trim vispārpieņemtajiem praktisko veidu veidiem. darbi:

a) Rakstu darbos harmoniku risinājums ir apvienots. uzdevumi un visa veida radošums. eksperimenti: prelūdiju, variāciju sacerēšana (pats un skolotāja noteikta tēma) uc Šādi uzdevumi, kas galvenokārt piedāvāti muzikologiem (teorētiķiem un vēsturniekiem), veicina muzikāli teorētiskā saplūšanu. mācīšanās ar radošuma praksi. Tāda pati tendence ir novērojama darbā pie uzdevumiem saskaņā ar G.

b) harmonisks. mūzikas analīzē (arī rakstiski) jāpierod pie formulējumu precizitātes, jāpievērš uzmanība mūzikas kompozīcijas detaļām un vienlaikus jāvērtē kompozīcija kā māksla. nozīmē realizēt savu lomu starp citām mūzām. līdzekļus. harmoniku analīze tiek izmantota arī citos teorētiskajos kursos. un, piemēram, vēsturisko. mūzikas analīzes gaitā. darbi (sk. Muzikālo analīzi).

c) Dekomp. apmācības vingrinājumi saskaņā ar G. uz fp. arī mūsdienu pedagoģijā ir metodoloģiski lietderīga pieeja praksei. Tādi, piemēram, ir uzdevumi fp ieviešanai. definētas modulācijas. temps, lielums un forma (parasti perioda formā).

Norādes: Serovs A. N., Dažādi viedokļi par vienu un to pašu akordu, “Muzikālais un teātra biļetens”, 1856, Nr. 28, tas pats, Kritiskie raksti, XNUMX daļa. 1 Sv. Pēterburga, 1892; Stasovs V. V., Par dažām mūsdienu mūzikas formām, “Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, No 1-4 (par to. valoda), tas pats, Sobr. op., sēj. 3 Sv. Pēterburga, 1894; Larošs G., Domas par muzikālo izglītību Krievijā, “Krievu biļetens”, 1869; viņa paša, Domas par harmonijas sistēmu un tās pielietojumu muzikālajā pedagoģijā, “Muzikālā sezona”, 1871, Nr. 18; viņa, Mūzikas teorijas mācīšanas vēsturiskā metode, Mūzikas brošūra, 1872-73, lpp. 17, 33, 49, 65; viņa, Par pareizību mūzikā, “Note”, 1873-74, Nr. 23, 24, visi 4 raksti arī Sobr. muzikāli kritiski raksti, sēj. 1, M., 1913; Čaikovskis P., Harmonijas praktiskās izpētes ceļvedis. Mācību grāmata, M., 1872, tas pats, publikācijā: Čaikovskis P., Poln. Sobr. op., sēj. IIIa, M., 1957; Rimskis-Korsakovs N., Harmonijas mācību grāmata, daļa. 1-2, Sv. Pēterburga, 1884-85; viņa paša, Praktiskā harmonijas mācību grāmata, Sv. Pēterburga, 1886, tas pats, publikācijā: N. Rimskis-Korsakovs, Poln. Sobr. op., sēj. IV, M., 1960; viņa paša, Mūzikas raksti un notis, Sv. Pēterburga, 1911, tas pats, Poln. Sobr. cit., sēj. IV-V, M., 1960-63; Arenskis A., Īss ceļvedis harmonijas praktiskajai izpētei, M., 1891; savējais, Problēmu krājums (1000) harmonijas praktiskai izpētei, M., 1897, pēdējais. ed. – M., 1960; Ipolitovs-Ivanovs M., Mācība par akordiem, to uzbūvi un izšķirtspēju, Sv. Pēterburga, 1897; Tanejevs S., Stingras rakstīšanas mobilais kontrapunkts, Leipciga, (1909), M., 1959; Solovjovs N., Pilnīgs harmonijas kurss, daļa. 1-2, Sv. Pēterburga, 1911; Sokolovskis N., Harmonijas praktisko pētījumu ceļvedis, daļa. 1-2, labots, M., 1914, sk. 3, (M.), (dzim. G.); Kastaļskis A., Tautas krievu mūzikas sistēmas iezīmes, M.-P., 1923; M., 1961; Catoire G., Harmonijas teorētiskais kurss, daļa. 1-2, M., 1924-25; Beļajevs V., “Modulāciju analīze Bēthovena sonātēs” – S. UN. Taņejeva, in: Krievu grāmata par Bēthovenu, M., 1927; Tyulin Yu., Praktisks ceļvedis harmonikas analīzes ievadam, pamatojoties uz Baha korāļiem, (L.), 1927; viņa paša, Harmonijas doktrīna, sēj. 1, Harmonijas pamatproblēmas, (L.), 1937, labots. un pievienot., M., 1966; viņa, Paralēlismi mūzikas teorijā un praksē, L., 1938; viņa paša, Harmonijas mācību grāmata, sk. 2, M., 1959, korr. un pievienot., M., 1964; viņa paša, Īss harmonijas teorētiskais kurss, M., 1960; viņa, Mūsdienu harmonija un tās vēsturiskā izcelsme, Sat.: Mūsdienu mūzikas jautājumi, L., 1963; viņa paša, Natural and alteration mode, M., 1971; Garbuzovs N., Daudzbāzu režīmu un līdzskaņu teorija, daļa 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopovs S., Muzikālās runas struktūras elementi, daļa. 1-2, M., 1930; Kremļevs Ju., Par Kloda Debisī impresionismu, “SM”, 1934, Nr. 8; Sposobins I. V., Evsejevs S. V., Dubovskis, I. I., Sokolovs V. V., Harmonijas praktiskā gaita, daļa. 1, M., 1934; Sposobins I., Evsejevs S., Dubovskis I., Harmonijas praktiskā gaita, 2. daļa, M., 1935; Dubovskis I. I., Evsejevs S. V., Sokolovs V. V., Sposobins I., Harmonijas mācību grāmata, 1. daļa, M., 1937; Dubovskis I., Evsejevs S. V., Sopins I. V., Harmonijas mācību grāmata, daļa. 2, M., 1938, M., 1965 (abas daļas vienā grāmatā); Rūdolfs L., Harmonija. Praktiskais kurss, Baku, 1938; Ogoļevecs A., Čaikovskis – harmonijas mācību grāmatas “SM” autors, 1940, Nr. 5-6; viņa paša, Harmoniskās valodas pamati, M.-L., 1941; savējais, Par izteiksmīgajiem harmonijas līdzekļiem saistībā ar vokālās mūzikas dramaturģiju, in: Muzikoloģijas jautājumi, sēj. 3, M., 1960; Rižkins I., Eseja par harmoniju, “SM”, 1940, Nr. 3; Cukermans V., Par Rimska-Korsakova harmonijas izteiksmīgumu, “SM”, 1956, Nr. 10-11; viņa, Piezīmes par Šopēna mūzikas valodu, sestdienā: P Chopin, M., 1960; tas pats, grāmatā: Zukkerman V., Muzikāli teorētiskās esejas un etīdes, M., 1970; viņa, Čaikovska lirikas izteiksmīgie līdzekļi, M., 1971; Dolžanskis A., Uz modālā pamata D. Šostakovičs, “SM”, 1947, Nr. 4; viņa paša, No novērojumiem par Šostakoviča stilu, grāmatā: D. iezīmes. Šostakovičs, M., 1962; viņa paša, Aleksandrijas pentakords D mūzikā. Šostakovičs, in: Dmitrijs Šostakovičs, M., 1967; Verkovs V., Gļinkas harmonija, M.-L., 1948; viņa, Par Prokofjeva harmoniju, “SM”, 1958, Nr. 8; viņa paša, Rahmaņinova harmonija, “SM”, 1960, Nr.8; viņa paša Harmoniskās analīzes rokasgrāmata. Padomju mūzikas paraugi dažās harmonijas kursa sadaļās, M., 1960, labots. un pievienot., M., 1966; viņa paša, Harmonija un muzikālā forma, M., 1962, 1971; viņa, Harmonija. Mācību grāmata, sk. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; viņa paša, Par relatīvo toņu nenoteiktību, Sat: Music and Modernity, vol. 5, Maskava, 1967; viņa paša, On the Harmony of Beethoven, in Sat: Beethoven, vol. 1, M., 1971; viņa paša, Chromatic Fantasy Ya. Sveļinka. No harmonijas vēstures, M., 1972; Mutli A., Problēmu krājums harmonijā, M.-L., 1948; viņa tas pats, Par modulāciju. Uz jautājumu par doktrīnas attīstību H. A. Rimskis-Korsakovs par atslēgu radniecību, M.-L., 1948; Skrebkova O. un Skrebkov S., Harmonikas analīzes lasītājs, M., 1948, papild., M., 1967; tos, Harmonijas praktiskā gaita, M., 1952, Maksimovs M., Harmonijas vingrinājumi uz klavierēm, 1.-3.daļa, M., 1951-61; Trambitskis V. N., Plagalitāte un ar to saistītās sakarības krievu dziesmu harmonijā, in: Muzikoloģijas jautājumi, (sēj. 1), nē. 2, 1953-1954, Maskava, 1955; Tyulin Yu. un Privano N., Harmonijas teorētiskie pamati. Mācību grāmata, L., 1956, M., 1965; viņiem, Harmonijas mācību grāmata, 1. daļa, M., 1957; Mazel L., Par tāda paša nosaukuma tonalitātes jēdziena paplašināšanu, “SM”, 1957 No 2; viņa paša, Klasiskās harmonijas problēmas, M., 1972; Tjutmanovs I., Dažas Rimska-Korsakova modāli-harmoniskā stila iezīmes, in: Zinātniskās un metodiskās piezīmes (Saratovas konference), sēj. 1, (Saratova, 1957); viņa, Priekšnosacījumi pavājinātā minora veidošanai muzikālajā literatūrā un tās teorētiskais raksturojums, krājumā: Zinātniskās un metodiskās piezīmes (Saratovas konference), (sēj. 2), Saratova, (1959); viņa paša, Gamma tonis-pustonis kā raksturīgākais reducētā režīma veids, kas izmantots H darbā. A. Rimskis-Korsakov in Sat.: Zinātniskās un metodiskās piezīmes (Saratov cons.), sēj. 3-4, (Saratova), 1959-1961; Protopopovs Vl., Par Rimska-Korsakova harmonijas mācību grāmatu, “SM”, 1958, Nr. 6; viņa paša, Variational Method of Thematic Development in Chopin's Music, Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovskis I., Modulācija, M., 1959, 1965; Rjazanovs P., Par pedagoģisko uzskatu un kompozīcijas un tehnisko resursu korelāciju H. A. Rimskis-Korsakovs, in: N. A. Rimskis-Korsakovs un muzikālā izglītība, L., 1959; Taube r., Par tonālo attiecību sistēmām, Sat.: Zinātniskās un metodiskās piezīmes (Saratovas konference), sēj. 3, (Saratova), 1959; Budrins B., Daži Rimska-Korsakova harmoniskās valodas jautājumi operās 90. gadu pirmajā pusē, Mūzikas teorijas katedras materiāli (Maskava. mīnusi), nē. 1, Maskava, 1960; Zaporožecs N., Dažas S tonālās akorda struktūras iezīmes. Prokofjevs, grāmatā: S. iezīmes. Prokofjeva, M., 1962; Skrebkova O., Par dažiem harmonisko variāciju paņēmieniem Rimska-Korsakova darbos, in: Muzikoloģijas jautājumi, sēj. 3, M., 1960; Evsejevs S., S. mūzikas valodas tautas un nacionālās saknes. UN. Taņejeva, M., 1963; viņš, krievu tautasdziesmas A apstrādē. Ļadova, M., 1965; Tarakanovs M., Melodiskās parādības S. harmonijā. Prokofjevs sestdienā: Padomju mūzikas muzikāli teorētiskās problēmas, M., 1963; Etingers M., Harmonija I. C. Bahs, M., 1963; Sherman H., Vienotas temperamenta sistēmas veidošanās, M., 1964; Žitomirskis D., Uz strīdiem par harmoniju, in: Mūzika un mūsdienīgums, sēj. 3, M., 1965; Sahaltujeva O., Par Skrjabina harmoniju, M., 1965; Skrebkovs S., Harmonija mūsdienu mūzikā, M., 1965; Kholopov Yu., Par trim svešām harmonijas sistēmām, in: Mūzika un mūsdienīgums, sēj. 4, M., 1966; viņa, Prokofjeva Harmonijas mūsdienu iezīmes, M., 1967; viņa, Modulācijas jēdziens saistībā ar modulācijas un veidošanas attiecību problēmu Bēthovenā, krājumā: Bēthovens, sēj. 1, M., 1971; UN. AT. Sposobins, mūziķis. Skolotājs. Zinātnieks. Se Art., M., 1967, XX gadsimta mūzikas teorētiskās problēmas, sestdien. st., jautājums. 1, M., 1967, Dernova V., Harmony Scriabin, L., 1968; Mūzikas teorijas jautājumi, sestdien. st., jautājums. (1)-2, M., 1968-70; Sposobins I., Lekcijas par harmonijas gaitu literatūras apstrādē Yu. Kholopova, M., 1969; Kārkliņa L., Harmonija H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zeļinskis V., Harmonijas gaita uzdevumos. Diatonic, M., 1971; Stepanovs A., Saskaņa, M., 1971; Mūzikas zinātnes problēmas, sestdien. st., jautājums.

VO Berkovs