Aleksandrs Sergejevičs Dargomižskis |

Aleksandrs Dargomižskis

Dargomižskis. “Vecais kaprālis” (spāņu: Fedor Chaliapin)

Es nedomāju reducēt… mūziku līdz jautrībai. Es vēlos, lai skaņa tieši izteiktu vārdu. Es gribu patiesību. A. Dargomižskis

1835. gada sākumā M. Gļinkas mājā parādījās jauns vīrietis, kurš izrādījās kaislīgs mūzikas cienītājs. Īss, ārēji neievērojams, viņš pie klavierēm pilnībā pārvērtās, iepriecinot apkārtējos ar brīvu spēli un lielisku nošu lasīšanu no lapas. Tas bija A. Dargomižskis, tuvākajā laikā lielākais krievu klasiskās mūzikas pārstāvis. Abu komponistu biogrāfijām ir daudz kopīga. Dargomižska agrā bērnība pagāja viņa tēva īpašumā netālu no Novospasskas, un viņu ieskauj tāda pati daba un zemnieku dzīvesveids kā Gļinkai. Taču Sanktpēterburgā viņš ieradās jau agrāk (ģimene uz galvaspilsētu pārcēlās, kad viņam bija 4 gadi), un tas atstāja zīmi mākslinieciskajā gaumē un noteica viņa interesi par pilsētas dzīves mūziku.

Dargomižskis ieguva mājīgu, bet plašu un daudzpusīgu izglītību, kurā dzeja, teātris un mūzika ieņēma pirmo vietu. 7 gadu vecumā iemācīja spēlēt klavieres, vijoli (vēlāk apmeklēja dziedāšanas nodarbības). Tieksme pēc mūzikas rakstīšanas tika atklāta agri, taču viņa skolotājs A. Daņiļevskis to neveicināja. Pianisma izglītību Dargomižskis pabeidza pie slavenā I. Hummela audzēkņa F. Šoberlehnera, mācoties pie viņa 1828.-31. Šajos gados viņš bieži uzstājās kā pianists, piedalījās kvartetu vakaros un izrādīja arvien lielāku interesi par kompozīciju. Tomēr šajā jomā Dargomižskis joprojām palika amatieris. Pietrūka teorētisko zināšanu, turklāt jauneklis ar galvu ienira laicīgās dzīves virpulī, “bija jaunības karstumā un baudu nagos”. Tiesa, arī tad nebija tikai izklaide. Dargomižskis apmeklē muzikālos un literāros vakarus V. Odojevska, S. Karamzinas salonos, notiek dzejnieku, mākslinieku, mākslinieku, mūziķu lokā. Tomēr viņa iepazīšanās ar Glinku radīja pilnīgu revolūciju viņa dzīvē. “Tā pati izglītība, tā pati mīlestība pret mākslu mūs uzreiz satuvināja... Mēs drīz sadraudzējāmies un patiesi sadraudzējāmies. … 22 gadus pēc kārtas mēs ar viņu pastāvīgi bijām visīsākajās, visdraudzīgākajās attiecībās, ”autobiogrāfiskā piezīmē rakstīja Dargomižskis.

Toreiz Dargomižskis pirmo reizi patiešām saskārās ar jautājumu par komponista radošuma nozīmi. Viņš bija klāt pirmās klasiskās krievu operas “Ivans Susaņins” dzimšanā, piedalījās tās skatuves mēģinājumos un savām acīm redzēja, ka mūzika nav domāta tikai priecēšanai un izklaidēšanai. Muzicēšana salonos tika pamesta, un Dargomižskis sāka aizpildīt robus savās muzikālajās un teorētiskajās zināšanās. Šim nolūkam Gļinka iedeva Dargomižskim 5 piezīmju grāmatiņas, kurās bija vācu teorētiķa Z. Dehna lekciju pieraksti.

Savos pirmajos radošajos eksperimentos Dargomižskis jau parādīja lielu māksliniecisko neatkarību. Viņu piesaistīja “pazemotā un aizvainotā” tēli, viņš cenšas mūzikā atveidot dažādus cilvēku tēlus, sasildot tos ar līdzjūtību un līdzjūtību. Tas viss ietekmēja pirmās operas sižeta izvēli. 1839. gadā Dargomižskis pabeidza operu Esmeralda franču V. Igo libretam pēc viņa romāna Dievmātes katedrāles. Tā pirmizrāde notika tikai 1848. gadā, un “šīs astoņi gadi veltīga gaidīšana,” rakstīja Dargomižskis, “uzlika smagu nastu visai manai mākslinieciskajai darbībai”.

Neveiksme pavadīja arī nākamo lielo darbu – kantāti “Baka triumfs” (par sv. A. Puškinu, 1843), kas 1848. gadā pārstrādāta operā-baletā un iestudēta tikai 1867. gadā. “Esmeralda”, kas bija pirmais mēģinājums iemiesot psiholoģisko drāmu "Mazie cilvēki" un "Baka triumfs", kur tas pirmo reizi notika kā daļa no liela mēroga vējdarba ar ģeniālu Puškina dzeju ar visām nepilnībām. nopietns solis pretī "Nārai". Ceļu uz to pavēra arī daudzi romāni. Tieši šajā žanrā Dargomižskis kaut kā viegli un dabiski sasniedza virsotni. Viņam patika vokālā muzicēšana, līdz mūža beigām nodarbojās ar pedagoģiju. "... Pastāvīgi uzrunājot dziedātāju un dziedātāju sabiedrībā, man praktiski izdevās izpētīt gan cilvēka balsu īpašības un līkumus, gan dramatiskās dziedāšanas mākslu," raksta Dargomižskis. Jaunībā komponists bieži veltīja cieņu salonu tekstiem, taču pat agrīnajos romancēs viņš saskaras ar sava darba galvenajām tēmām. Tātad dzīvīgā vodeviļa dziesma “Es atzīstos, onkul” (Art. A. Timofejevs) paredz vēlāka laika satīriskās dziesmas-skečus; aktuālā cilvēka jūtu brīvības tēma iemiesota vēlāk VI Ļeņina iemīļotajā balādē “Kāzas” (Art. A. Timofejevs). 40. gadu sākumā. Dargomižskis pievērsās Puškina dzejai, radot tādus šedevrus kā romances “Es tevi mīlēju”, “Jauneklis un jaunava”, “Nakts zefīrs”, “Vertograd”. Puškina dzeja palīdzēja pārvarēt jūtīgā saloniskā stila ietekmi, rosināja meklēt smalkāku muzikālo izteiksmību. Vārda un mūzikas attiecības kļuva arvien ciešākas, prasot visu līdzekļu un pirmām kārtām melodijas atjaunošanu. Muzikālā intonācija, fiksējot cilvēka runas līknes, palīdzēja veidot īstu, dzīvu tēlu, un tas noveda pie jaunu romantikas paveidu veidošanās Dargomižska kamervokālajā daiļradē – liriski psiholoģiskos monologos (“Man skumji”, “ Gan garlaicīgi, gan skumji” uz Sv. M. Ļermontova), teātra žanrs-ikdienas romances-skeči (“Meļņiks” Puškina stacijā).

Svarīga loma Dargomižska radošajā biogrāfijā bija ārzemju ceļojumam 1844. gada beigās (Berlīne, Brisele, Vīne, Parīze). Tās galvenais rezultāts ir neatvairāma nepieciešamība “rakstīt krieviski”, un gadu gaitā šī vēlme ir kļuvusi arvien skaidrāk sociāli orientēta, sasaucoties ar laikmeta idejām un mākslinieciskajiem meklējumiem. Revolucionārā situācija Eiropā, politiskās reakcijas saasināšanās Krievijā, pieaugošie zemnieku nemieri, pret dzimtbūšanu vērstas tendences attīstītajā Krievijas sabiedrības daļā, pieaugošā interese par tautas dzīvi visās tās izpausmēs – tas viss veicināja nopietnas pārmaiņas Krievu kultūra, galvenokārt literatūrā, kur līdz 40. gadu vidum. izveidojās tā sauktā “dabiskā skola”. Tās galvenā iezīme, pēc V. Beļinska domām, bija “arvien ciešāka tuvināšanās dzīvei, realitātei, arvien lielākā brieduma un vīrišķības tuvums”. “Dabiskās skolas” tēmas un sižeti – vienkāršas klases dzīve tās nelakotajā ikdienā, maza cilvēka psiholoģija – ļoti saskanēja ar Dargomižski, un īpaši spilgti tas izpaudās apsūdzības operā “Nāra”. 50. gadu beigu romāni. (“Tārps”, “Titulārais padomnieks”, “Vecais kaprālis”).

Mermaid, pie kuras Dargomižskis ar pārtraukumiem strādāja no 1845. līdz 1855. gadam, pavēra jaunu virzienu krievu operas mākslā. Šī ir liriski psiholoģiska ikdienas drāma, kuras ievērojamākās lappuses ir izvērstas ansambļa ainas, kurās sarežģīti cilvēku tēli nonāk akūtās konfliktu attiecībās un atklājas ar lielu traģisku spēku. Nāras pirmizrāde 4. gada 1856. maijā Sanktpēterburgā izraisīja sabiedrības interesi, taču augstākā sabiedrība operu ar savu uzmanību nepagodināja, un ķeizarisko teātru direkcija pret to izturējās nelaipni. Situācija mainījās 60. gadu vidū. E. Napravnika vadībā atsāktā “Nāra” guva patiesi triumfējošus panākumus, ko kritiķi atzīmēja kā zīmi, ka “sabiedrības uzskati... ir radikāli mainījušies”. Šīs izmaiņas izraisīja visas sociālās atmosfēras atjaunošana, visu sabiedriskās dzīves formu demokratizācija. Attieksme pret Dargomižski kļuva atšķirīga. Pēdējās desmitgades laikā viņa autoritāte mūzikas pasaulē ir stipri pieaugusi, ap viņu apvienojoties jauno komponistu grupai M. Balakireva un V. Stasova vadībā. Pastiprinājās arī komponista muzikālā un sabiedriskā darbība. 50. gadu beigās. piedalījās satīriskā žurnāla “Iskra” darbā, kopš 1859. gada kļuva par RMO komitejas locekli, piedalījās Sanktpēterburgas konservatorijas statūtu projekta izstrādē. Tātad, kad 1864. gadā Dargomižskis devās uz jaunu ārzemju ceļojumu, ārzemju sabiedrība viņa personā uzņēma ievērojamu krievu mūzikas kultūras pārstāvi.

60. gados. paplašināja komponista radošo interešu loku. Parādījās simfoniskās lugas Baba Yaga (1862), Kazaku zēns (1864), Čuhonskaja fantāzija (1867), un ideja par operas žanra reformu kļuva arvien spēcīgāka. Tās realizācija bija opera Akmens viesis, pie kuras Dargomižskis strādājis pēdējos gadus, radikālākais un konsekventākais komponista formulētā mākslinieciskā principa iemiesojums: "Es gribu, lai skaņa tieši izteiktu vārdu." Dargomižskis te atsakās no vēsturiski iedibinātajām operas formām, raksta mūziku Puškina traģēdijas oriģināltekstam. Vokālās runas intonācijai šajā operā ir vadošā loma, kas ir galvenais tēlu raksturošanas līdzeklis un muzikālās attīstības pamats. Dargomižskim nebija laika pabeigt savu pēdējo operu, un, pēc viņa vēlmes, to pabeidza C. Cui un N. Rimskis-Korsakovs. “Kučkists” augstu novērtēja šo darbu. Stasovs rakstīja par viņu kā par "ārkārtēju darbu, kas pārsniedz visus noteikumus un no visiem piemēriem", un Dargomižskā viņš redzēja "ārkārtas novitātes un spēka komponistu, kurš savā mūzikā radīja ... cilvēku tēlus ar patiesību un patiesi šekspīrisku dziļumu". un Puškina. M. Musorgskis Dargomižski nosauca par “lielisku mūzikas patiesības skolotāju”.

O. Averjanova