Aleksandrs Konstantinovičs Glazunovs |

Aleksandrs Glazunovs

Glazunovs radīja pasauli, kurā valda laime, jautrība, miers, lidojums, aizrautība, pārdomātība un daudz, daudz kas cits, vienmēr laimīgs, vienmēr skaidrs un dziļš, vienmēr neparasti cēls, spārnots… A. Lunačarskis

Varenās saujas komponistu kolēģis, A. Borodina draugs, kurš savus nepabeigtos skaņdarbus pabeidza no galvas, un skolotājs, kurš pēcrevolūcijas posta gados atbalstīja jauno D. Šostakoviču... A. Glazunova liktenis manāmi iemiesoja krievu un padomju mūzikas kontinuitāti. Spēcīga garīgā veselība, atturīgs iekšējais spēks un nemainīgs cēlums – šīs komponista personības iezīmes piesaistīja viņam līdzīgi domājošus mūziķus, klausītājus un neskaitāmus studentus. Tie veidojās viņa jaunībā, un tie noteica viņa darba pamatstruktūru.

Glazunova muzikālā attīstība bija strauja. Dzimis slavena grāmatu izdevēja ģimenē, topošais komponists no bērnības tika audzināts entuziasma muzicēšanas gaisotnē, pārsteidzot savus tuviniekus ar savām neparastajām spējām – izcilāko mūzikas ausi un spēju acumirklī sīki iegaumēt mūziku. viņš reiz dzirdēja. Glazunovs vēlāk atcerējās: “Mēs daudz spēlējām savā mājā, un es stingri atcerējos visas lugas, kas tika iestudētas. Bieži naktīs, pamostoties, es garīgi atjaunoju līdz mazākajai detaļai iepriekš dzirdēto... ”Puikas pirmie skolotāji bija pianisti N.Holodkova un E.Jeļenkovskis. Izšķiroša loma mūziķa veidošanā bija nodarbībām pie lielākajiem Sanktpēterburgas skolas komponistiem – M. Balakireva un N. Rimska-Korsakova. Saziņa ar viņiem palīdzēja Glazunovam pārsteidzoši ātri sasniegt radošo briedumu un drīz vien pārauga līdzīgi domājošu cilvēku draudzībā.

Jaunā komponista ceļš pie klausītāja sākās ar triumfu. Sešpadsmitgadīgā autora pirmā simfonija (pirmaizrāde notika 1882. gadā) izraisīja sajūsmas pilnu atsaucību sabiedrībā un presē, un to augstu novērtēja viņa kolēģi. Tajā pašā gadā notika tikšanās, kas lielā mērā ietekmēja Glazunova likteni. Pirmās simfonijas mēģinājumā jaunais mūziķis tikās ar M. Beļajevu, patiesu mūzikas pazinēju, ievērojamu koktirgotāju un filantropu, kurš daudz darīja krievu komponistu atbalstam. No šī brīža Glazunova un Beļajeva ceļi pastāvīgi krustojās. Drīz jaunais mūziķis kļuva par Beļajeva piektdienu regulāru. Šie iknedēļas muzikālie vakari piesaistīja 80. un 90. gados. labākie krievu mūzikas spēki. Kopā ar Beļajevu Glazunovs veica garu ceļojumu uz ārzemēm, iepazinās ar Vācijas, Šveices, Francijas kultūras centriem, ierakstīja tautas melodijas Spānijā un Marokā (1884). Šī brauciena laikā notika neaizmirstams notikums: Glazunovs viesojās pie F. Lista Veimārā. Turpat Lista daiļradei veltītajā festivālā veiksmīgi tika atskaņota krievu autora Pirmā simfonija.

Ilgus gadus Glazunovs bija saistīts ar Beļajeva iecienītākajiem prāta bērniem – mūzikas izdevniecību un krievu simfoniskajiem koncertiem. Pēc uzņēmuma dibinātāja nāves (1904. gadā) Glazunovs kopā ar Rimski-Korsakovu un A. Ļadovu kļuva par Krievijas komponistu un mūziķu iedrošināšanas padomes locekli, kas izveidota ar Beļajeva gribu un līdzekļiem. . Muzikālajā un publiskajā jomā Glazunovam bija liela autoritāte. Kolēģu cieņa pret viņa prasmi un pieredzi bija balstīta uz stabilu pamatu: mūziķa godprātību, pamatīgumu un kristāla godīgumu. Komponists savu darbu vērtēja īpaši prasīgi, nereti piedzīvojot sāpīgas šaubas. Šīs īpašības deva spēku pašaizliedzīgam darbam pie mirušā drauga skaņdarbiem: Borodina mūzika, kuru autors jau bija izpildījis, bet pēkšņās nāves dēļ netika ierakstīta, tika izglābta, pateicoties Glazunova fenomenālajai atmiņai. Tādējādi tika pabeigta opera Kņazs Igors (kopā ar Rimski-Korsakovu), Trešās simfonijas 2. daļa tika atjaunota no atmiņas un orķestrēta.

1899. gadā Glazunovs kļuva par profesoru, bet 1905. gada decembrī par Krievijā vecākās Pēterburgas konservatorijas vadītāju. Pirms Glazunova ievēlēšanas direktora amatā bija pārbaudījumu periods. Daudzās studentu sanāksmēs tika izvirzīta prasība pēc konservatorijas autonomijas no Krievijas Imperiālās mūzikas biedrības. Šajā situācijā, kas skolotājus sadalīja divās nometnēs, Glazunovs skaidri definēja savu nostāju, atbalstot skolēnus. 1905. gada martā, kad Rimskis-Korsakovs tika apsūdzēts studentu kūdīšanā uz sacelšanos un tika atlaists, Glazunovs kopā ar Ļadovu atkāpās no profesora amata. Dažas dienas vēlāk Glazunovs diriģēja Konservatorijas studentu iestudēto Rimska-Korsakova Kaščeju Nemirstīgo. Aktuālu politisko asociāciju pilnā izrāde noslēdzās ar spontānu mītiņu. Glazunovs atcerējās: "Tad es riskēju tikt izlikts no Sanktpēterburgas, bet tomēr tam piekritu." Reaģējot uz 1905. gada revolucionārajiem notikumiem, dziesmas “Hey, let's go!” adaptācija. parādījās. korim un orķestrim. Tikai pēc tam, kad konservatorijai tika piešķirta autonomija, Glazunovs atgriezās pie pedagoģiskā darba. Atkal kļūstot par direktoru, viņš ar ierasto pamatīgumu iedziļinājās visās izglītības procesa detaļās. Un, lai gan komponists vēstulēs sūdzējās: “Esmu tik pārslogots ar konservatorijas darbu, ka man vairs nav laika domāt par kaut ko, tiklīdz par mūsdienu raizēm”, komunikācija ar studentiem viņam kļuva par neatliekamu nepieciešamību. Glazunovu piesaistīja arī jaunieši, jūtot viņā īstu meistaru un skolotāju.

Pamazām izglītojošie, izglītojošie uzdevumi kļuva par galvenajiem Glazunovam, virzot komponista idejas. Viņa pedagoģiskā un sabiedriski muzikālā darbība īpaši plaši attīstījās revolūcijas un pilsoņu kara gados. Meistaru interesēja viss: gan amatiermākslinieku konkursi, gan diriģentu priekšnesumi, gan komunikācija ar studentiem, gan profesoru un studentu normālas dzīves nodrošināšana posta apstākļos. Glazunova darbība saņēma vispārēju atzinību: 1921. gadā viņam tika piešķirts Tautas mākslinieka nosaukums.

Sakari ar konservatoriju nepārtrūka līdz pat maģistra dzīves beigām. Pēdējos gadus (1928-36) novecojošais komponists pavadīja ārzemēs. Slimība viņu vajāja, ekskursijas viņu nogurdināja. Bet Glazunovs vienmēr atgrieza savas domas pie Dzimtenes, pie saviem cīņu biedriem, pie konservatīvajām lietām. Viņš rakstīja kolēģiem un draugiem: "Man jūs visu pietrūkst." Glazunovs nomira Parīzē. 1972. gadā viņa pelni tika nogādāti Ļeņingradā un apglabāti Aleksandra Ņevska lavrā.

Glazunova ceļš mūzikā aptver aptuveni pusgadsimtu. Tam bija gan kāpumi, gan kritumi. Atrodoties prom no dzimtenes, Glazunovs gandrīz neko komponēja, izņemot divus instrumentālos koncertus (saksofonam un čellam) un divus kvartetus. Viņa darbu galvenais uzplaukums ir 80.-90. 1900. gadsimts un 5. gadu sākums. Neskatoties uz radošo krīžu periodiem, pieaugošo muzikālo, sociālo un pedagoģisko lietu skaitu, šajos gados Glazunovs radīja daudzus liela mēroga simfoniskus darbus (dzejoļus, uvertīras, fantāzijas), tostarp "Stenka Razin", "Mežs", "Jūra", “Kremlis”, simfoniskā svīta “No viduslaikiem”. Tajā pašā laikā parādījās lielākā daļa stīgu kvartetu (2 no septiņiem) un citi ansambļa darbi. Glazunova radošajā mantojumā ir arī instrumentālie koncerti (papildus minētajiem – XNUMX klavierkoncerti un īpaši populārs vijoļkoncerts), romances, kori, kantātes. Tomēr galvenie komponista sasniegumi ir saistīti ar simfonisko mūziku.

Neviens no pašmāju komponistiem XIX beigās – XX gadsimta sākumā. simfonijas žanram nepievērsa tik lielu uzmanību kā Glazunovs: viņa 8 simfonijas veido grandiozu ciklu, kas paceļas starp citu žanru darbiem kā masīva kalnu grēda uz pauguru fona. Attīstot simfonijas klasisko interpretāciju kā daudzdaļīgu ciklu, ar instrumentālās mūzikas palīdzību sniedzot vispārinātu pasaules priekšstatu, Glazunovs spēja realizēt savu dāsno melodisko dāvanu, nevainojamo loģiku sarežģītu daudzšķautņainu mūzikas struktūru konstruēšanā. Glazunova simfoniju figurālā nelīdzība savā starpā tikai uzsver to iekšējo vienotību, kas sakņojas komponista neatlaidīgajā vēlmē apvienot 2 paralēli pastāvējušos krievu simfonisma atzarus: liriski-dramatisko (P.Čaikovskis) un gleznieciski episko (Varenās saujas komponisti). ). Šo tradīciju sintēzes rezultātā rodas jauna parādība – Glazunova liriski episkā simfonisms, kas klausītāju piesaista ar savu gaišo sirsnību un varonīgo spēku. Melodiski liriski izplūdumi, dramatisks spiediens un sulīgas žanra ainas simfonijās ir savstarpēji līdzsvarotas, saglabājot mūzikas kopējo optimistisko piegaršu. “Glazunova mūzikā nav nesaskaņu. Viņa ir līdzsvarots vitālu noskaņu un sajūtu iemiesojums, kas atspoguļojas skaņā...” (B. Asafjevs). Glazunova simfonijās pārsteidz arhitektonikas harmonija un skaidrība, neizsīkstošā atjautība darbā ar tematiku un orķestra paletes dāsnā dažādība.

Glazunova baletus var saukt arī par paplašinātām simfoniskām gleznām, kurās sižeta saskaņotība atkāpjas otrajā plānā pirms spilgta muzikālā raksturojuma uzdevumiem. Slavenākā no tām ir “Raymonda” (1897). Komponista fantāzija, kuru jau sen valdījis bruņniecības leģendu spožums, radīja daudzkrāsainas elegantas gleznas – festivāls viduslaiku pilī, temperamentīgās spāņu-arābu un ungāru dejas… Idejas muzikālais iemiesojums ir ārkārtīgi monumentāls un krāsains. . Īpaši pievilcīgas ir masu ainas, kurās smalki tiek nodotas nacionālā kolorīta zīmes. “Raymonda” atrada ilgu mūžu gan teātrī (sākot ar slavenā horeogrāfa M.Petipa pirmo iestudējumu), gan uz koncertu skatuves (svītas formā). Tās popularitātes noslēpums slēpjas melodiju cēlajā skaistumā, muzikālā ritma un orķestra skanējuma precīzā atbilstībā dejas plastiskumam.

Turpmākajos baletos Glazunovs iet izrādes saspiešanas ceļu. Tā radās Jaunā kalpone jeb Damisa tiesa (1898) un Četri gadalaiki (1898) – viencēliena baleti arī tapuši sadarbībā ar Petipu. Sižets ir nenozīmīgs. Pirmā ir eleganta pastorāle Vato (XNUMX. gadsimta franču gleznotāja) garā, otrā ir alegorija par dabas mūžību, kas iemiesota četrās muzikālās un horeogrāfiskās gleznās: "Ziema", "Pavasaris", "Vasara". ”, “Rudens”. Glazunova viencēlienu baletu īsuma tieksme un akcentētais dekorativitāte, autora pievilcība XNUMX. gadsimta laikmetam, kas iekrāsota ar ironijas pieskaņu – tas viss liek atsaukt atmiņā Mākslas pasaules mākslinieku vaļaspriekus.

Laika saskaņa, vēsturiskās perspektīvas izjūta ir raksturīga Glazunovam visos žanros. Konstrukcijas loģiskā precizitāte un racionalitāte, aktīva polifonijas izmantošana – bez šīm īpašībām nav iespējams iedomāties simfonista Glazunova izskatu. Tās pašas iezīmes dažādos stilistiskajos variantos kļuva par svarīgākajām XNUMX. gadsimta mūzikas iezīmēm. Un, lai gan Glazunovs palika saskaņā ar klasiskajām tradīcijām, daudzi viņa atradumi pakāpeniski sagatavoja XNUMX. gadsimta mākslinieciskos atklājumus. V. Stasovs Glazunovu sauca par “krievu Samsonu”. Patiešām, tikai bogatyrs var izveidot nesaraujamu saikni starp krievu klasiku un jauno padomju mūziku, kā to darīja Glazunovs.

N. Zabolotnaja

Aleksandrs Konstantinovičs Glazunovs (1865–1936), NA students un uzticīgs kolēģis Rimskis-Korsakova, ieņem izcilu vietu starp “jaunās krievu mūzikas skolas” pārstāvjiem un kā ievērojams komponists, kura daiļradē krāsu bagātība un spilgtums. ir apvienoti ar visaugstāko, vispilnīgāko prasmi un kā progresīva muzikāla un sabiedriska persona, kas stingri aizstāvēja Krievijas mākslas intereses. Neparasti agri uzmanību piesaistīja Pirmā simfonija (1882), pārsteidzot tik jaunībā savā skaidrībā un pilnībā, līdz trīsdesmit gadu vecumam viņš ieguva plašu slavu un atzinību kā piecu brīnišķīgu simfoniju, četru kvartetu un daudzu citu autors. darbi, ko raksturo koncepcijas un brieduma bagātība. tās īstenošana.

Pievēršot dāsnā filantropa deputāta Beļajeva uzmanību, topošais komponists drīz kļuva par nemainīgu dalībnieku un pēc tam par vienu no visu savu muzikālo, izglītības un propagandas pasākumu līderiem, lielā mērā vadot Krievijas simfonisko koncertu aktivitātes, kurās viņš pats bieži darbojās kā diriģents, kā arī izdevniecība Beļajevs, paužot savu svarīgo viedokli jautājumā par Glinkina balvas piešķiršanu krievu komponistiem. Glazunova skolotājs un mentors Rimskis-Korsakovs biežāk par citiem piesaistīja viņu palīgā lielo tautiešu piemiņas iemūžināšanas, radošā mantojuma sakārtošanas un izdošanas darbos. Pēc AP Borodina pēkšņās nāves abi smagi strādāja, lai pabeigtu nepabeigto operu Princis Igors, pateicoties kam šis spožais radījums varēja ieraudzīt dienas gaismu un atrast skatuves dzīvi. 900. gados Rimskis-Korsakovs kopā ar Glazunovu sagatavoja jaunu, kritiski pārbaudītu Gļinkas simfonisko partitūru izdevumu "Dzīve caram un kņazam Holmskim", kas joprojām saglabā savu nozīmi. Kopš 1899. gada Glazunovs bija Sanktpēterburgas konservatorijas profesors un 1905. gadā vienbalsīgi tika ievēlēts par tās direktoru, šajā amatā paliekot vairāk nekā divdesmit gadus.

Pēc Rimska-Korsakova nāves Glazunovs kļuva par sava izcilā skolotāja atzītu mantinieku un tradīciju turpinātāju, ieņemot vietu Pēterburgas muzikālajā dzīvē. Viņa personiskā un mākslinieciskā autoritāte bija neapstrīdama. 1915. gadā saistībā ar Glazunova piecdesmito gadadienu V. G. Karatygins rakstīja: “Kurš no dzīvajiem krievu komponistiem ir populārākais? Kura pirmšķirīgā meistarība nerada ne mazākās šaubas? Kurš no mūsu laikabiedriem jau sen vairs nestrīdas, neapstrīdami atzīstot savai mākslai mākslinieciskā satura nopietnību un mūzikas tehnoloģiju augstāko skolu? Vārds vien var būt tam, kurš uzdod šādu jautājumu, un uz tā lūpām, kas vēlas uz to atbildēt. Šis vārds ir AK Glazunovs.

Toreiz asāko strīdu un dažādu strāvojumu cīņas laikā, kad ne tikai jaunais, bet arī daudz kas, šķiet, sen asimilēts, stingri iegājis apziņā, izraisīja ļoti pretrunīgus spriedumus un vērtējumus, šķita tāda “neapstrīdamība”. neparasts un pat ārkārtējs. Tas liecināja par augstu cieņu pret komponista personību, izcilo meistarību un nevainojamo gaumi, bet tajā pašā laikā zināmu neitralitāti attieksmē pret viņa daiļradi kā pret kaut ko jau nebūtisku, stāvēšanu ne tik daudz “pāri cīņām”, bet gan. "Prom no cīņām". Glazunova mūzika neaizrāva, neizraisīja entuziasma pilnu mīlestību un pielūgsmi, taču tajā nebija nevienai no sāncenšām krasi nepieņemamas iezīmes. Pateicoties gudrajai skaidrībai, harmonijai un līdzsvaram, ar kādu komponistam izdevies sakausēt kopā dažādas, dažkārt pretējas tendences, viņa daiļrade varēja samierināt “tradicionālistus” un “novatorus”.

Dažus gadus pirms citētā Karatigina raksta parādīšanās cits pazīstams kritiķis A. V. Ossovskis, cenšoties noteikt Glazunova vēsturisko vietu krievu mūzikā, pretstatā tam piedēvēja viņu mākslinieku-“finistru” tipam. "revolucionāri" mākslā, jaunu ceļu atklājēji: "Prāta "revolucionārus" iznīcina novecojusi māksla ar kodīgu analīzes asumu, bet tajā pašā laikā viņu dvēselēs ir neskaitāms radošo spēku krājums iemiesojumam. jaunu ideju, jaunu māksliniecisku formu radīšanai, ko viņi it kā paredz pirmsausmas rītausmas noslēpumainajās aprisēs <...> Bet mākslā ir citi laiki – pārejas laikmeti, atšķirībā no tiem pirmajiem. kurus varētu definēt kā izšķirošus laikmetus. Māksliniekus, kuru vēsturiskais liktenis slēpjas revolucionāro sprādzienu laikmetā radīto ideju un formu sintēzē, es saucu iepriekšminētajā finalizētāju vārdā.

Glazunova kā pārejas perioda mākslinieka vēsturiskās pozīcijas dualitāti noteica, no vienas puses, ciešā saikne ar iepriekšējā laikmeta vispārējo uzskatu sistēmu, estētiskajām idejām un normām, no otras puses – nobriešana. viņa darbā dažas jaunas tendences, kas pilnībā attīstījās jau vēlāk. Savu darbību viņš sāka laikā, kad vēl nebija pagājis krievu klasiskās mūzikas “zelta laikmets”, ko pārstāv Gļinkas, Dargomižska un viņu tiešie pēcteču “sešdesmito” paaudzes vārdi. 1881. gadā Rimskis-Korsakovs, kura vadībā Glazunovs apguva komponēšanas tehnikas pamatus, sacerēja darbu Sniega meitene, kas iezīmēja tā autora augsta radošā brieduma sākumu. 80. gadi un 90. gadu sākums bija arī Čaikovskim augstākās labklājības periods. Tajā pašā laikā Balakirevs, atgriežoties muzikālajā jaunradē pēc smagas garīgās krīzes, ko viņš pārcieta, rada dažus no saviem labākajiem skaņdarbiem.

Ir gluži dabiski, ka tāds topošais komponists, kāds toreiz bija Glazunovs, veidojās viņu apņemošās muzikālās atmosfēras iespaidā un neizbēga no skolotāju un vecāku biedru ietekmes. Viņa pirmajos darbos jūtams “kučkistu” tieksmju zīmogs. Tajā pašā laikā tajos jau parādās dažas jaunas funkcijas. Recenzijā par savas Pirmās simfonijas atskaņojumu Brīvās mūzikas skolas koncertā 17. gada 1882. martā diriģenta Balakireva vadībā Cui atzīmēja 16 gadus vecā jaunieša skaidrību, pilnīgumu un pietiekamu pārliecību par savu nodomu iemiesojumu. autors: “Viņš pilnībā spēj izteikt to, ko vēlas, un sokā viņš vēlas." Vēlāk Asafjevs vērsa uzmanību uz Glazunova mūzikas konstruktīvo “nolemtību, beznosacījumu plūdumu” kā sava veida doto, kas piemīt viņa radošās domāšanas būtībai: “It kā Glazunovs nerada mūziku, bet Tā ir radītas tā, ka vissarežģītākās skaņu faktūras tiek dotas pašas, nevis atrastas, tās vienkārši tiek pierakstītas (“atmiņai”), nevis iemiesotas cīņas ar nelokāmu neskaidru materiālu rezultātā. Šī muzikālās domas plūsmas stingrā loģiskā likumsakarība necieta no kompozīcijas ātruma un viegluma, kas jaunajam Glazunovam bija īpaši pārsteidzoši viņa komponēšanas pirmajās divās desmitgadēs.

Būtu aplami no tā secināt, ka Glazunova radošais process noritējis pilnīgi nepārdomāti, bez jebkāda veida iekšējas piepūles. Savas autora sejas iegūšanu viņš panāca smaga un smaga darba rezultātā pie komponista tehnikas pilnveidošanas un mūzikas rakstīšanas līdzekļu bagātināšanas. Iepazīšanās ar Čaikovski un Taņejevu palīdzēja pārvarēt tehnikas vienmuļību, ko daudzi mūziķi atzīmēja Glazunova agrīnajos darbos. Čaikovska mūzikas atklātā emocionalitāte un eksplozīvā dramaturģija palika sveša atturīgajam, nedaudz noslēgtajam un garīgās atklāsmēs bremzētam Glazunovam. Īsā atmiņu esejā “Mana iepazīšanās ar Čaikovski”, kas rakstīta daudz vēlāk, Glazunovs atzīmē: “Par sevi es teiktu, ka mani uzskati mākslā atšķīrās no Čaikovska uzskatiem. Tomēr, pētot viņa darbus, es tajos saskatīju daudz jauna un pamācoša mums, tā laika jaunajiem mūziķiem. Es vērsu uzmanību uz to, ka Pjotrs Iļjičs, būdams galvenokārt simfoniskais tekstu autors, simfonijā ieviesa operas elementus. Sāku paklanīties ne tik daudz viņa daiļrades tematiskajam materiālam, bet gan iedvesmotai domu attīstībai, temperamentam un faktūras pilnībai kopumā.

Tuvināšanās ar Taņejevu un Laroče 80. gadu beigās veicināja Glazunova interesi par polifoniju, lika viņam pētīt XNUMX.-XNUMX. gadsimta vecmeistaru darbus. Vēlāk, kad Pēterburgas konservatorijā nācās pasniegt polifonijas klasi, Glazunovs savos audzēkņos centās ieaudzināt šīs augstās mākslas garšu. Viens no viņa mīļākajiem studentiem MO Šteinbergs, atcerēdamies savus konservatorijas gadus, rakstīja: “Šeit mēs iepazināmies ar Nīderlandes un Itālijas skolu dižo kontrapunktistu darbiem... Es labi atceros, kā AK Glazunovs apbrīnoja Žoskīna, Orlando Laso nepārspējamo prasmi. , Palestrīna, Gabrieli, kā viņš mūs, jaunos cāļus, kuri vēl bija vāji orientēti visos šajos trikos, inficēja ar entuziasmu.

Šie jaunie vaļasprieki izraisīja satraukumu un neapmierinātību Glazunova mentoros Sanktpēterburgā, kuri piederēja pie “jaunās krievu skolas”. Rimskis-Korsakovs “Hronikā” uzmanīgi un atturīgi, bet diezgan skaidri runā par jaunām tendencēm Beļajeva lokā, kas saistīts ar Glazunova un Ļadova restorāna “sēdēšanu” ar Čaikovski, kas ievilkās pēc pusnakts, par biežākajiem. tikšanās ar Laroche. “Jauns laiks – jauni putni, jauni putni – jaunas dziesmas,” viņš šajā sakarā atzīmē. Viņa mutiskie izteikumi draugu un domubiedru lokā bija atklātāki un kategoriskāki. V. V. Jastrebceva piezīmēs ir piezīmes par “Ļaroševa (Taņejeva?) ideju ļoti spēcīgu ietekmi” uz Glazunovu, par “Glazunovu, kurš bija galīgi traks”, pārmetumi, ka viņš esot “S. Taņejeva iespaidā (un varbūt Laroče ) nedaudz atvēsinājās pret Čaikovski.

Šādas apsūdzības diez vai var uzskatīt par taisnīgām. Glazunova vēlme paplašināt muzikālo redzesloku nebija saistīta ar atteikšanos no agrākajām simpātijām un pieķeršanās: to izraisīja pilnīgi dabiska vēlme iziet ārpus šauri definētajiem “direktīvas” jeb loka uzskatiem, pārvarēt aizspriedumaino estētisko normu inerci un vērtēšanas kritēriji. Glazunovs stingri aizstāvēja savas tiesības uz neatkarību un sprieduma neatkarību. Vēršoties pie SN Kruglikova ar lūgumu ziņot par viņa serenādes atskaņojumu orķestrim Maskavas RMO koncertā, viņš rakstīja: “Lūdzu, rakstiet par uzstāšanos un manas uzturēšanās rezultātiem vakarā kopā ar Taņejevu. Balakirevs un Stasovs man par to aizrāda, bet es viņiem spītīgi nepiekrītu un nepiekrītu, tieši otrādi, es to uzskatu par kaut kādu fanātismu no viņu puses. Vispār tādās slēgtās, “nepieejamās” aprindās, kā bija mūsu lokā, ir daudz sīku trūkumu un sievišķīgu gaiļu.

Vārda īstajā nozīmē atklājums bija Glazunova iepazīšanās ar Vāgnera Nībelungu gredzenu vācu operas trupas izpildījumā, kas 1889. gada pavasarī viesojās Sanktpēterburgā. Šis notikums lika viņam radikāli mainīt aizspriedumaino skeptisko attieksmi pret Vāgneru, ko viņš iepriekš bija dalījies ar “jaunās krievu skolas” vadītājiem. Neuzticību un atsvešinātību nomaina karsta, kaislīga aizraušanās. Glazunovs, kā viņš atzina vēstulē Čaikovskim, "ticēja Vāgneram". Vāgnera orķestra skanējuma “sākotnējā spēka” pārņemts, viņš, pēc paša vārdiem, “pazaudēja garšu pēc jebkuras citas instrumentācijas”, tomēr neaizmirstot izdarīt svarīgu atrunu: “protams, uz kādu laiku. ” Šoreiz Glazunova aizraušanos dalīja viņa skolotājs Rimskis-Korsakovs, kurš nokļuva Gredzena autora greznās, dažādām krāsām bagātās skaņu paletes iespaidā.

Jauno iespaidu straume, kas pārņēma jauno komponistu ar vēl neizveidoto un trauslo radošo individualitāti, dažkārt noveda viņu zināmā apjukumā: bija vajadzīgs laiks, lai to visu iekšēji izjustu un aptvertu, lai orientētos starp dažādu māksliniecisko kustību, uzskatu pārbagātību. un estētika, kas viņam pavērās. pozīcijām, Tas izraisīja tos vilcināšanās un šaubu par sevi brīžus, par kuriem viņš 1890. gadā rakstīja Stasovam, kurš ar entuziasmu uzņēma viņa pirmās komponista uzstāšanās: “Sākumā man viss bija viegli. Tagad pamazām mana atjautība ir nedaudz notrulinājusies, un es bieži piedzīvoju sāpīgus šaubu un neizlēmības mirkļus, līdz pie kaut kā apstājos, un tad viss turpinās kā agrāk...”. Tajā pašā laikā Glazunovs vēstulē Čaikovskim atzinis grūtības, kas viņam radušās savu radošo ideju īstenošanā, jo "atšķiras vecā un jaunā uzskati".

Glazunovs sajuta briesmas akli un nekritiski sekot pagātnes “kučkistu” modeļiem, kas mazāka talanta komponista daiļradē noveda pie jau pārdzīvotā un apgūtā bezpersoniska epigona atkārtojuma. "Viss, kas bija jauns un talantīgs 60. un 70. gados," viņš rakstīja Kruglikovam, "tagad, skarbi izsakoties (pat pārāk daudz), tiek parodēts, un tādējādi agrākās talantīgās krievu komponistu skolas sekotāji dara pēdējo. ļoti slikts pakalpojums." Līdzīgus spriedumus Rimskis-Korsakovs pauda vēl atklātākā un izlēmīgākā formā, salīdzinot “jaunās krievu skolas” stāvokli 90.gadu sākumā ar “izmirstošu ģimeni” vai “iznīkušu dārzu”. "... Es redzu," viņš rakstīja tam pašam adresātam, pie kura Glazunovs vērsās ar savām nelaimīgajām pārdomām, "ka jaunā krievu skola vai varena grupa nomirst, vai tiek pārveidota par kaut ko citu, pilnīgi nevēlamu.

Visu šo kritisko vērtējumu un pārdomu pamatā bija noteikta tēlu un tēmu loka izsmelšanas apziņa, nepieciešamība meklēt jaunas idejas un to mākslinieciskā iemiesojuma veidus. Taču līdzekļus šī mērķa sasniegšanai skolotājs un skolēns meklēja pa dažādiem ceļiem. Pārliecināts par mākslas augsto garīgo mērķi, demokrāts pedagogs Rimskis-Korsakovs, pirmkārt, centās apgūt jaunus jēgpilnus uzdevumus, atklāt jaunus aspektus tautas dzīvē un cilvēka personībā. Ideoloģiski pasīvākam Glazunovam galvenais nebija Ka, as, priekšplānā tika izvirzīti īpaši muzikāla plāna uzdevumi. “Literāri uzdevumi, filozofiskas, ētiskas vai reliģiskas tendences, gleznieciskas idejas viņam ir svešas,” rakstīja Ossovskis, kurš labi pazina komponistu, “un durvis viņa mākslas templī viņiem ir slēgtas. AK Glazunovai rūp tikai mūzika un tikai viņas pašas dzeja – garīgo emociju skaistums.

Ja šajā spriedumā ir daļa tīša polemiska asuma, kas saistās ar Glazunova paša ne reizi vien paustajām antipātijām pret detalizētiem verbāliem muzikālo nodomu skaidrojumiem, tad kopumā komponista pozīciju Ossovskis raksturoja pareizi. Radošās pašnoteikšanās gados piedzīvojis pretrunīgu meklējumu un vaļasprieku periodu, Glazunovs brieduma gados nonāk pie augsti vispārinātas intelektualizētas mākslas, kas nav brīva no akadēmiskās inerces, bet gaumē nevainojami stingra, skaidra un iekšēji vesela.

Glazunova mūzikā dominē gaiši, vīrišķīgi toņi. Viņam nav raksturīga ne Čaikovska epigoniem raksturīgā maigā pasīvā jūtīguma, ne Pathetikas autora dziļā un spēcīgā dramaturģija. Ja dažkārt viņa darbos parādās kaislīga dramatiska saviļņojuma uzplaiksnījumi, tad tie ātri izgaist, dodot vietu mierīgai, harmoniskai pasaules apcerei, un šī harmonija tiek panākta nevis cīnoties un pārvarot asus garīgus konfliktus, bet gan ir it kā. , iepriekš izveidota. ("Tas ir tieši pretējs Čaikovskim!" Ossovskis atzīmē par Glazunova Astoto simfoniju. "Notikumu gaita," stāsta mākslinieks, "ir iepriekš noteikta, un viss nonāks pasaules harmonijā").

Glazunovu parasti piedēvē objektīva tipa māksliniekiem, kuriem personiskais nekad neizvirzās priekšplānā, izteikts atturīgā, pieklusinātā formā. Mākslinieciskā pasaules skatījuma objektivitāte pati par sevi neizslēdz dzīves procesu dinamisma sajūtu un aktīvu, efektīvu attieksmi pret tiem. Bet atšķirībā no, piemēram, Borodina, mēs Glazunova radošajā personībā šīs īpašības neatrodam. Viņa muzikālās domas vienmērīgajā un raitajā ritumā, ko tikai reizēm traucē intensīvākas liriskās izteiksmes izpausmes, dažkārt jūtams iekšējs bremzējums. Intensīvu tematisko attīstību nomaina sava veida spēle ar maziem melodiskiem segmentiem, kas pakļauti dažādām ritmiskām un tembriskā reģistra variācijām vai savstarpēji savijas pretrunīgi, veidojot sarežģītu un krāsainu mežģīņu ornamentu.

Polifonijas kā tematiskās attīstības un neatņemamas gatavās formas veidošanas līdzekļa loma Glazunovā ir ārkārtīgi liela. Viņš plaši izmanto tās dažādās tehnikas, līdz pat vissarežģītākajiem vertikāli kustamo kontrapunktu veidiem, šajā ziņā būdams uzticams Taņejeva skolnieks un sekotājs, ar kuru bieži var konkurēt daudzbalsības prasmju ziņā. Raksturojot Glazunovu kā "lielo krievu kontrapunktistu, kurš stāv uz ceļa no XNUMX. uz XNUMX. gadsimtu", Asafjevs saskata sava "mūzikas pasaules skatījuma" būtību savā tieksmē uz polifonisku rakstīšanu. Mūzikas auduma augstā piesātinājuma pakāpe ar polifoniju piešķir tam īpašu plūduma gludumu, bet tajā pašā laikā zināmu viskozitāti un neaktivitāti. Kā atcerējās pats Glazunovs, uz jautājumu par viņa rakstīšanas manieres trūkumiem Čaikovskis atbildēja lakoniski: "Daži garumi un paužu trūkums." Čaikovska trāpīgi tvertā detaļa šajā kontekstā iegūst būtisku fundamentālu nozīmi: nepārtrauktā muzikālā auduma plūstamība noved pie kontrastu vājināšanās un līniju aizmiglošanas starp dažādām tematiskām konstrukcijām.

Kā vienu no Glazunova mūzikas iezīmēm, kas dažkārt apgrūtina uztveršanu, Karatygins uzskatīja “tās relatīvi zemo “suģestivitāti” vai, kā skaidro kritiķis, “izmantojot Tolstoja terminu, Glazunova ierobežoto spēju “inficēt” klausītāju ar viņa mākslas “nožēlojamie” akcenti. Personiskā liriskā sajūta Glazunova mūzikā netiek izlieta tik vardarbīgi un tieši kā, piemēram, Čaikovskis vai Rahmaņinovs. Un tajā pašā laikā diez vai var piekrist Karatiginam, ka autora emocijas "vienmēr sasmalcina milzīgs tīras tehnikas biezums". Glazunova mūzikai nav svešs lirisks siltums un sirsnība, izlaužoties cauri vissarežģītāko un ģeniālāko polifonisko pinumu bruņām, taču viņa teksti saglabā visam komponista radošajam tēlam raksturīgās šķīstas atturības, skaidrības un apcerīga miera iezīmes. Tās melodija, kurai nav asu izteiksmīgu akcentu, izceļas ar plastisku skaistumu un apaļumu, vienmērīgumu un nesteidzīgu izvietojumu.

Pirmais, kas rodas, klausoties Glazunova mūziku, ir apņemošā blīvuma, skaņas bagātības un bagātības sajūta, un tikai tad parādās spēja sekot līdzi sarežģīta polifoniskā auduma strikti regulārai attīstībai un visām variantu izmaiņām galvenajās tēmās. . Ne pēdējā loma šajā ziņā ir krāsainajai harmoniskajai valodai un bagātīgajam pilnskanīgajam Glazunova orķestrim. Individuālas iezīmes piemīt arī komponista orķestrāli-harmoniskajai domāšanai, kas veidojusies gan viņa tuvāko krievu priekšteču (pirmkārt Borodina un Rimska-Korsakova), gan Nībelungu gredzena autora iespaidā. Sarunā par savu “Instrumentācijas ceļvedi” Rimskis-Korsakovs reiz atzīmēja: “Mana orķestrācija ir caurspīdīgāka un tēlaināka nekā Aleksandra Konstantinoviča, bet, no otras puses, “spožām simfoniskām tuti” piemēriem tikpat kā nav. ” savukārt Glazunovam ir tieši tādi un tādi instrumentāli piemēri. cik gribi, jo kopumā viņa orķestrācija ir blīvāka un spilgtāka nekā manējā.

Glazunova orķestris nedzirkst un nespīd, mirdzot dažādās krāsās, kā Korsakovam: tā īpašais skaistums ir pāreju vienmērīgumā un pakāpeniskumā, radot iespaidu par lielu, kompaktu skaņu masu vienmērīgu šūpošanos. Komponists tiecās ne tik daudz uz instrumentālo tembru diferenciāciju un pretnostatīšanu, bet gan uz to saplūšanu, domājot lielos orķestra slāņos, kuru salīdzināšana atgādina reģistru maiņu un miju, spēlējot ērģeles.

Ar visu stilistisko avotu dažādību Glazunova darbs ir diezgan neatņemama un organiska parādība. Neraugoties uz tai raksturīgajām iezīmēm – plaši pazīstamo akadēmisko izolāciju un atrautību no sava laika aktuālajām problēmām, tas spēj pārsteigt ar savu iekšējo spēku, dzīvespriecīgo optimismu un krāsu bagātību, nemaz nerunājot par visu cilvēku izcilajām prasmēm un rūpīgo domāšanu. detaļas.

Komponists pie šīs stila vienotības un pilnības netika uzreiz. Desmitgade pēc Pirmās simfonijas viņam bija meklējumu un smaga darba ar sevi periods, klaiņošana starp dažādiem uzdevumiem un mērķiem, kas viņu piesaistīja bez noteikta stingra atbalsta, un dažkārt acīmredzami maldi un neveiksmes. Tikai ap 90. gadu vidu viņam izdevās pārvarēt kārdinājumus un kārdinājumus, kas noveda pie vienpusīgiem ekstrēmiem hobijiem un ieiet plašā patstāvīgas radošās darbības ceļā. Salīdzinoši īss desmit līdz divpadsmit gadu periods 1905. un 1906. gadsimta mijā Glazunovam bija augstākās radošās uzplaukuma periods, kad tapa lielākā daļa viņa labāko, nobriedušāko un nozīmīgāko darbu. To vidū ir piecas simfonijas (no ceturtās līdz astotajai ieskaitot), ceturtais un piektais kvartets, vijoļkoncerts, abas klaviersonātes, visi trīs baleti un virkne citu. Aptuveni pēc XNUMX–XNUMX iestājas manāms radošās aktivitātes kritums, kas nepārtraukti pieauga līdz pat komponista dzīves beigām. Daļēji tik pēkšņs straujš produktivitātes kritums ir skaidrojams ar ārējiem apstākļiem un, galvenais, ar lielo, laikietilpīgo izglītības, organizatorisko un administratīvo darbu, kas uz Glazunova pleciem gulēja saistībā ar viņa ievēlēšanu Valsts prezidenta amatā. Pēterburgas konservatorijas direktors. Taču bija iekšējas kārtības iemesli, kas galvenokārt sakņojas to jaunāko tendenču krasā noraidīšanā, kas apņēmīgi un imperatīvi nostiprinājās XNUMX. gadsimta sākuma darbā un muzikālajā dzīvē, un daļēji, iespējams, dažos personīgos motīvos, kas vēl nav pilnībā noskaidrots. .

Uz mākslas procesu attīstības fona Glazunova pozīcijas ieguva arvien akadēmiskāku un aizsargājošāku raksturu. Viņš kategoriski noraidīja gandrīz visu pēcvāgnera laika Eiropas mūziku: Riharda Štrausa daiļradē viņš neatrada neko citu kā “pretīgu kakofoniju”, tik pat sveši un antipatētiski viņam bija franču impresionisti. No krievu komponistiem Glazunovs zināmā mērā simpatizēja Skrjabinam, kurš tika sirsnīgi uzņemts Beļajeva aprindās, apbrīnoja viņa Ceturto sonāti, bet vairs nevarēja pieņemt Ekstāzes poēmu, kas uz viņu atstāja “nomācīgu” iespaidu. Pat Rimski-Korsakovu Glazunovs vainoja par to, ka savos rakstos viņš "zināmā mērā godināja savu laiku". Un absolūti nepieņemami Glazunovam bija viss, ko darīja jaunie Stravinskis un Prokofjevs, nemaz nerunājot par vēlākajām 20. gadu mūzikas tendencēm.

Šāda attieksme pret visu jauno Glazunovam radīja radošas vientulības sajūtu, kas neveicināja labvēlīgas atmosfēras radīšanu viņa paša komponista darbam. Visbeidzot, iespējams, ka pēc vairāku gadu tik intensīvas “pašatdošanas” Glazunova daiļradē viņš vienkārši nevarēja atrast neko citu, ko teikt, nepārdziedot sevi. Šādos apstākļos darbs konservatorijā zināmā mērā spēja vājināt un izlīdzināt to tukšuma sajūtu, kas varēja rasties tik krasas radošās produktivitātes krituma rezultātā. Lai kā arī būtu, kopš 1905. gada viņa vēstulēs nemitīgi izskan pārmetumi par komponēšanas grūtībām, jaunu domu trūkumu, “biežām šaubām” un pat nevēlēšanos rakstīt mūziku.

Atbildot uz Rimska-Korsakova vēstuli, kas mūs nav sasniegusi, acīmredzot nosodot savu mīļoto studentu par viņa radošo neizdarību, Glazunovs 1905. gada novembrī rakstīja: Tu, mans mīļais cilvēks, kuru es apskaužu par spēka cietoksni, un, visbeidzot, Es izturu tikai līdz 80 gadiem… Man šķiet, ka gadu gaitā es kļūstu arvien nepiemērotāks, lai kalpotu cilvēkiem vai idejām. Šī rūgtā atzīšanās atspoguļoja Glazunova ilgstošās slimības sekas un visu, ko viņš piedzīvoja saistībā ar 60. gada notikumiem. Taču arī tad, kad šo pārdzīvojumu asums kļuva blāvs, viņš nejuta steidzamu vajadzību pēc muzikālās jaunrades. Kā komponists Glazunovs bija pilnībā izteicies līdz četrdesmit gadu vecumam, un viss, ko viņš uzrakstīja atlikušajos trīsdesmit gados, maz ko papildina agrāk radītajā. Ziņojumā par Glazunovu, kas lasīts 40. gadā, Ossovskis atzīmēja komponista “radošā spēka samazināšanos” kopš 1905. gada, taču patiesībā šis kritums notiek desmit gadus agrāk. Glazunova jauno oriģinālkompozīciju saraksts no Astotās simfonijas beigām (1949–1917) līdz 1905. gada rudenim aprobežojas ar duci orķestra partitūru, pārsvarā mazā formā. (Darbs pie Devītās simfonijas, kas tika iecerēta jau 1904. gadā ar tādu pašu nosaukumu kā Astotajai, netika tālāk par pirmās daļas skici.), un mūzika divām dramatiskām izrādēm – “Ebreju karalis” un “Maskarāde”. Divi klavierkoncerti, kas datēti ar 1911. un 1917. gadu, ir agrāku ideju īstenošana.

Pēc Oktobra revolūcijas Glazunovs palika Petrogradas-Ļeņingradas konservatorijas direktora amatā, aktīvi piedalījās dažādos muzikālos un izglītojošos pasākumos, turpināja uzstāties kā diriģents. Bet viņa nesaskaņas ar novatoriskām tendencēm muzikālās jaunrades jomā padziļinājās un ieguva arvien asākas formas. Jaunās tendences ar simpātijām un atbalstu sastapa konservatorijas profesūras daļā, kas meklēja reformas izglītības procesā un jauno studentu audzināšanas repertuāra atjaunošanu. Šajā sakarā radās strīdi un nesaskaņas, kuru rezultātā Glazunova nostāja, kas stingri sargāja Rimska-Korsakova skolas tradicionālo pamatu tīrību un neaizskaramību, kļuva arvien grūtāka un bieži vien neskaidra.

Tas bija viens no iemesliem, kāpēc, 1928. gadā aizbraucot uz Vīni Šūberta nāves simtgadei rīkotā starptautiskā konkursa žūrijas sastāvā, viņš vairs neatgriezās dzimtenē. Atdalīšanos no pazīstamās vides un vecajiem draugiem Glazunovs piedzīvoja smagi. Neskatoties uz lielāko ārzemju mūziķu cieņpilno attieksmi pret viņu, personīgās un radošās vientulības sajūta nepameta slimo un vairs ne jauno komponistu, kurš bija spiests piekopt drudžainu un nogurdinošu turnejas diriģenta dzīvesveidu. Ārzemēs Glazunovs uzrakstīja vairākus darbus, taču tie viņam nesagādāja lielu gandarījumu. Viņa garastāvokli dzīves pēdējos gados var raksturot ar rindiņām no 26. gada 1929. aprīļa vēstules MO Šteinbergam: “Kā Poltava saka par Kočubeju, man bija arī trīs dārgumi – radošums, saikne ar savu mīļāko iestādi un koncerts. izrādes. Ar pirmo kaut kas noiet greizi, un interese par pēdējiem darbiem atdziest, iespējams, daļēji tāpēc, ka tie parādās drukātā veidā novēloti. Arī mana kā mūziķa autoritāte ir būtiski kritusies... Paliek cerība uz “kolporterismu” (No franču valodas kolporteris – izplatīt, izplatīt. Glazunovs nozīmē Gļinkas vārdus, teikts sarunā ar Mejerbīru: “Es nemēdzu izplatīt mani skaņdarbi”) no savas un kāda cita mūzikas, pie kuras saglabāju spēkus un darbaspējas. Šeit es tam pieliku punktu. ”

* * *

Glazunova daiļrade jau sen ir vispāratzīta un kļuvusi par Krievijas klasiskās mūzikas mantojuma neatņemamu sastāvdaļu. Ja viņa darbi nešokē klausītāju, neaizskar garīgās dzīves visdziļākās dzīles, tad tie spēj sniegt estētisku baudījumu un sajūsmu ar savu elementāro spēku un iekšējo integritāti apvienojumā ar gudru domas skaidrību, harmoniju un iemiesojuma pilnīgumu. “Pārejas” grupas komponists, kas atrodas starp diviem spilgtā krievu mūzikas ziedu laika laikmetiem, viņš nebija novators, jaunu ceļu atklājējs. Taču milzīgā, vispilnīgākā prasme ar spilgtu dabas talantu, bagātību un radošu izdomu dāsnumu ļāva viņam radīt daudzus mākslinieciski augstvērtīgus darbus, kas joprojām nav zaudējuši dzīvu aktuālo interesi. Kā skolotājs un sabiedriskais darbinieks Glazunovs sniedza lielu ieguldījumu krievu mūzikas kultūras pamatu attīstībā un nostiprināšanā. Tas viss nosaka viņa nozīmi kā vienai no centrālajām krievu mūzikas kultūras figūrām XNUMX. gadsimta sākumā.

Yu. Aiziet