Mūzikas kritika |
no fr. kritika no sengrieķu valodas κριτική τέχνη “parsēšanas, sprieduma māksla”
Mūzikas mākslas fenomenu izpēte, analīze un izvērtēšana. Plašā nozīmē klasiskā mūzika ir daļa no jebkura mūzikas pētījuma, jo vērtējošais elements ir neatņemama estētikas sastāvdaļa. spriedumiem. Objektīva kritika. radošā fakta izvērtēšana nav iespējama, neņemot vērā tā rašanās īpašos apstākļus, vietu, ko tas ieņem kopējā mūzikas procesā. attīstība sabiedrībā. valsts un tautas kultūras dzīve noteiktā vēstures periodā. laikmets. Lai šis novērtējums būtu pamatots uz pierādījumiem un būtu pārliecinošs, tam jābalstās uz pamatotiem metodoloģiskiem principiem. bāzes un uzkrātie rezultāti vēsturisko. un teorētiskais muzikologs. pētījumi (sk. Muzikālo analīzi).
Klasiskajā mūzikā un mūzikas zinātnē nav principiālas atšķirības, un bieži vien ir grūti tās atšķirt. Šo jomu iedalījums balstās ne tik daudz uz tām izvirzīto uzdevumu saturu un būtību, bet gan uz to īstenošanas formām. VG Beļinskis, iebilstot pret sadalīšanu lit. vēsturiskā, analītiskā un estētiskā (ti, vērtējošā) kritika rakstīja: “Vēsturiskā kritika bez estētiskā un, gluži otrādi, estētiskā bez vēsturiskā, būs vienpusēja un tāpēc nepatiesa. Kritikai jābūt vienai, un uzskatu daudzpusībai jānāk no viena kopīga avota, no vienas sistēmas, no vienas mākslas kontemplācijas… Kas attiecas uz vārdu “analītisks”, tas nāk no vārda “analīze”, kas nozīmē analīzi, sadalīšanos, -rudzi ir jebkuras vēsturiskas vai mākslinieciskas kritikas īpašums” (VG Belinsky, Poln. sobr. soch., 6. sēj., 1955, 284. lpp.). Tajā pašā laikā Beļinskis atzina, ka "kritiku var iedalīt dažādos veidos pēc tās attiecībām ar sevi..." (turpat, 325. lpp.). Citiem vārdiem sakot, viņš pieļāva jebkura kritikas elementa izvirzīšanu priekšplānā un tā pārsvaru pār citiem atkarībā no konkrētā uzdevuma, kas šajā gadījumā tiek veikts.
Mākslas joma. kritika kopumā, t.sk. un K. m., tas uzskatāms par Č. arr. mūsdienu parādību novērtējums. Tāpēc tam tiek izvirzītas noteiktas īpašās prasības. Kritikai jābūt mobilai, ātri jāreaģē uz visu jauno noteiktā mākslas jomā. Kritiskās analīzes un novērtēšanas nod. māksla. parādības (vai tas būtu jauns produkts, izpildītāja izrāde, operas vai baleta pirmizrāde), kā likums, ir saistītas ar noteiktas vispārējās estētikas aizsardzību. pozīcijas. Tas dod K. m. vairāk vai mazāk izteiktas publicistikas iezīmes. Kritika aktīvi un tieši piedalās ideoloģiskās mākslas cīņā. norādes.
Kritisko darbu veidi un apjoms ir daudzveidīgs – no īsas avīzes vai žurnāla piezīmes līdz detalizētam rakstam ar detalizētu pausto viedokļu analīzi un pamatojumu. Kopējie žanri K. m. ietver apskatus, notogrāfiskus. piezīme, eseja, apskats, polemika. replika. Šī formu dažādība ļauj viņai ātri iejaukties mūzās notiekošajos procesos. dzīvi un radošumu, lai ietekmētu sabiedrību. viedokli, lai palīdzētu apstiprināt jauno.
Ne vienmēr un ne visos kritiskajos veidos. darbības, izteiktie spriedumi ir balstīti uz rūpīgu iepriekšēju. māksla. analīze. Tāpēc recenzijas dažkārt tiek rakstītas, radot iespaidu, ka tiek noklausīts darbs, kas tiek izpildīts pirmo reizi. vai virspusēja iepazīšanās ar mūzikas notāciju. Turpmāka, padziļināta tā izpēte var likt veikt noteiktas korekcijas un papildinājumus oriģinālam. novērtējums. Tikmēr šāda veida kritiskā darbība ir vismasīvākā un līdz ar to arī renderēšanas līdzekļi. ietekme uz sabiedrības gaumes veidošanos un attieksmi pret mākslas darbiem. Lai izvairītos no kļūdām, recenzentam, kurš vērtē „pēc pirmā iespaida”, jābūt smalkai, augsti attīstītai mākslai. nojauta, asa auss, spēja aptvert un izcelt katrā skaņdarbā svarīgāko un visbeidzot – spēja nodot savus iespaidus spilgtā, pārliecinošā formā.
Ir dažādi K. m. veidi, kas saistīti ar dekomp. izpratni par saviem uzdevumiem. 19 un agri. 20. gadsimta subjektīvā kritika bija plaši izplatīta, kas noraidīja jebkādus vispārīgus estētikas principus. novērtējumu un centās nodot tikai personisku iespaidu par mākslas darbiem-va. Krievu valodā K. m. VG Karatygin stāvēja šādā stāvoklī, lai gan savā praktiskā. mūzikas kritisko darbību, viņš bieži pārvarēja savus ierobežojumus. teorētiskie uzskati. "Man un jebkuram citam mūziķim," rakstīja Karatygins, "nav cita pēdējā kritērija, izņemot personīgo gaumi ... Viedokļu atbrīvošana no gaumes ir praktiskās estētikas galvenais uzdevums" (Karatygin VG, Dzīve, darbība, raksti) un materiāli, 1927, 122. lpp.).
Subjektīvajai kritikai raksturīgajai neierobežotajai “gaumes diktatūrai” pretojas normatīvās jeb dogmatiskās kritikas pozīcija, kas savos vērtējumos izriet no stingru obligātu noteikumu kopuma, kam tiek piedēvēta universāla, universāla kanona nozīme. Šāds dogmatisms ir raksturīgs ne tikai konservatīvajai akadēmiskajai aprindai. kritiku, bet arī noteiktām 20. gadsimta mūzikas tendencēm, kas darbojas saskaņā ar mūzu radikālas atjaunošanas saukļiem. art-va un jaunu skaņu sistēmu izveide. Īpaši asā un kategoriskā formā, sasniedzot sektantisku ekskluzivitāti, šī tendence izpaužas modernā piekritējos un apoloģētos. mūzikas avangards.
Kapitālisma valstīs pastāv arī sava veida komercija. kritika tikai reklāmas nolūkos. Tāda kritika, kas atkarīga no konc. uzņēmumiem un vadītājiem, protams, nav nopietnas ideoloģijas un mākslas. vērtības.
Lai kritika būtu patiesi pārliecinoša un auglīga, tajā jāapvieno augsti principi un zinātnes dziļums. analīze ar kaujas žurnālistiku. aizraušanās un prasīga estētika. reitingi. Šīs īpašības bija raksturīgas labākajiem krievu valodas paraugiem. pirmsrevolūcijas K. m., kuram bija nozīmīga loma cīņā par tēvzemju atzīšanu. mūzikas prāva, par progresīvo reālisma un tautības principu apstiprināšanu. Sekojot progresīvajam krievu valodai. lit. kritiku (VG Belinsky, NG Chernyshevsky, NA Dobrolyubov), viņa savos novērtējumos centās balstīties uz aktuālajām realitātes prasībām. Augstākais estētiskais kritērijs tam bija vitalitāte, prasības patiesums, atbilstība plašu sabiedrības aprindu interesēm.
Stingrs metodiskais pamatojums kritikai, mākslas vērtēšanai. darbojas vispusīgi, to sociālā un estētiskā vienotībā. funkcijas, dod marksisma-ļeņinisma teoriju. Marksists K. m., balstoties uz dialektikas principiem. un vēsturiskais materiālisms, sāka attīstīties pat Lielā oktobra sociālisma sagatavošanas periodā. revolūcija. Šie principi pūcēm ir kļuvuši par pamatprincipiem. K. m., kā arī lielākajai daļai kritiķu sociālistiskajā. valstīm. Pūču neatņemamā īpašība. kritika ir partizanisms, ko saprot kā augsta komunista apzinātu aizstāvību. ideāli, prasība pakārtot pretenzijas sociālistu uzdevumiem. celtniecība un cīņa par apdari. komunisma triumfs, nepiekāpība pret visām reakcijas izpausmēm. buržuāziskā ideoloģija.
Kritika savā ziņā ir starpnieks starp mākslinieku un klausītāju, skatītāju, lasītāju. Viena no tās svarīgām funkcijām ir mākslas darbu popularizēšana, to nozīmes un nozīmes skaidrošana. Progresīvā kritika vienmēr ir centusies uzrunāt plašu auditoriju, izglītot tās gaumi un estētiku. apziņu, ieaudzināt pareizu skatījumu uz mākslu. V. V. Stasovs rakstīja: “Kritika ir neizmērojami vairāk nepieciešama sabiedrībai nekā autoriem. Kritika ir izglītība” (Kokti darbi, 3. sēj., 1894, 850. sleja).
Tajā pašā laikā kritiķim rūpīgi jāuzklausa auditorijas vajadzības un jāņem vērā tās prasības, veidojot estētisku. vērtējumi un spriedumi par pretenziju parādībām. Cieša, pastāvīga saikne ar klausītāju viņam nepieciešama ne mazāk kā komponistam un izpildītājam. Reālam efektīvam spēkam var būt tikai tie, kas ir kritiski. spriedumi, kas balstīti uz dziļu izpratni par plašas auditorijas interesēm.
Izcelsme K. m. attiecas uz senatnes laikmetu. A. Šerings to uzskatīja par sākumu strīdam starp Pitagora un Aristoksena piekritējiem Dr.Grieķijā (tā sauktie kanoni un harmonikas), kura pamatā bija atšķirīga izpratne par mūzikas kā mākslas būtību. Antich. ētosa doktrīna bija saistīta ar dažu mūzikas veidu aizstāvēšanu un citu nosodīšanu, tādējādi saturot pati par sevi kritiski vērtējošu elementu. Viduslaikos dominēja teologs. mūzikas izpratne, kas no baznīcas-utilitārā viedokļa tika uzskatīta par “reliģijas kalpu”. Šāds uzskats nepieļāva kritikas brīvību. spriedumi un vērtējumi. Renesansei deva jaunus stimulus kritisku domu attīstībai par mūziku. Raksturīgs ir viņa polemiskais V. Galileja traktāts “Dialogs par seno un jauno mūziku” (“Dialogo della musica antica et della moderna”, 1581), kurā viņš runāja monodiha aizstāvībā. homofoniskā stilā, asi nosodot wok. Franču-flāmu skolas polifonija kā “viduslaiku gotikas” relikts. Nesamierināmi noliedz. Galilejas pozīcija attiecībā pret augsti attīstīto polifonisko. prāva kalpoja par avotu viņa pretrunām ar izcilajām mūzām. Renesanses teorētiķis G. Tsarlino. Šis strīds tika turpināts vēstulēs, priekšvārdos op. jaunā “satrauktā stila” (stilo concitato) pārstāvji J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi, GB Doni traktātā “On Stage Music” (“Trattato della musica scenica”), no vienas puses, un darbojas šī stila pretinieks, vecās polifonijas piekritējs. JM Artusu tradīcijas – no otras.
18. gadsimtā K. m. kļūst zemisks. faktors mūzikas attīstībā. Jūtot apgaismības ideju ietekmi, viņa aktīvi piedalās mūzu cīņā. virzieni un vispārējā estētika. tā laika strīdi. Vadošā loma mūzikā kritiski. 18. gadsimta domas piederēja Francijai – klasika. apgaismības valsts. Estētiski franču skati. Apgaismotāji ietekmēja arī K. m. valstis (Vācija, Itālija). Lielākajās franču periodikas ērģelēs (“Mercure de France”, “Journal de Paris”) atspoguļoja dažādus aktuālās mūzikas notikumus. dzīvi. Līdz ar to polemiskais žanrs kļuva plaši izplatīts. brošūra. Lielu uzmanību mūzikas jautājumiem pievērsa lielākie francūži. rakstnieki, zinātnieki un enciklopēdijas filozofi Dž.Dž.Ruso, Dž.D. Alamberts, D. Didro, M. Grims.
Galvenā mūzikas līnija. strīdi Francijā 18. gadsimtā. bija saistīta ar cīņu par reālismu, pret stingriem klasicisma estētikas noteikumiem. 1702. gadā parādījās F. Ragenē traktāts “Paralēle starp itāļiem un francūžiem saistībā ar mūziku un operām” (“Parallé des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les opéras”), kurā autors pretstatīja dzīvīgumu, tiešu emocionālu. izteiksmīgums itālis. operas melodija nožēlojama. teātra deklamācija franču liriskā traģēdijā. Šī runa izraisīja vairākas pretrunas. franču valodas piekritēju un aizstāvju atbildes. klasiskā opera. Tas pats strīds ar vēl lielāku spēku izcēlās gadsimta vidū saistībā ar itāļa ierašanos Parīzē 1752. gadā. operas trupa, kas demonstrēja Pergolēzi Kalpu-Madame un vairākus citus komēdijas operas žanra piemērus (skat. Bufona karu). No Itālijas puses Bufonss izrādījās “trešā īpašuma” – Ruso, Didro – progresīvie ideologi. Sirsnīgi sveicot un atbalstot raksturīgo operas buffa realistic. elementi, viņi tajā pašā laikā asi kritizēja franču konvencionalitāti, neticamību. adv. operas, kuru tipiskākais pārstāvis, viņuprāt, bija JF Rameau. KV Gluka reformistu operu iestudējumi Parīzē 70. gados. kalpoja par ieganstu jaunam strīdam (tā sauktajam gluķu un pičinistu karam), kurā cildenais ētiskais. Austrijas prāvas patoss. meistars iebilda pret itāļa N. Piccinni maigāko, melodiski jūtīgo darbu. Šī viedokļu sadursme atspoguļoja problēmas, kas satrauca plašas franču aprindas. sabiedrība Lielo franču priekšvakarā. revolūcija.
Vācu pionieris. K. m. 18. gadsimtā. bija I. Mettesons – daudzpusīgas izglītotas mūzas. rakstnieks, kura uzskati veidojušies franču ietekmē. un angļu valodā. agrīnā apgaismība. 1722-25 viņš publicēja mūziku. žurnāls “Critica musica”, kurā ievietots Ragēna traktāta par franču valodu tulkojums. un ital. mūzika. 1738. gadā T. Šeibe uzņēmās izdot speciālu. iespiestas ērģeles “Der Kritische Musicus” (izdotas līdz 1740. gadam). Daloties ar apgaismības estētikas principiem, viņš par augstākajiem tiesnešiem šajā prāvā uzskatīja "prātu un dabu". Šeibe uzsvēra, ka viņš uzrunā ne tikai mūziķus, bet arī plašāku "amatieru un izglītotu cilvēku loku". Aizsargāt jaunas mūzikas tendences. radošumu, viņš tomēr nesaprata J. S. Baha darbu un nenovērtēja viņa vēsturisko. nozīmē. F. Mārpurgs, personiski un idejiski saistīts ar tās redzamākajiem pārstāvjiem. apgaismība GE Lessing un II Winkelman, publicēja 1749-50 iknedēļas žurnālu. “Der Kritische Musicus an der Spree” (Lesings bija viens no žurnāla darbiniekiem). Atšķirībā no Šeibes Mārpurs augstu vērtēja J. S. Bahu. ievērojama vieta tajā. K. m. in con. 18. gadsimtu ieņēma KFD Šubarts, sajūtu un izteiksmes estētikas piekritējs, kas saistīts ar Sturm und Drang kustību. Vislielākajām mūzām. Vācu rakstnieki 18. un 19. gadsimta mijā. piederēja IF Reičardam, kura uzskatos apgaismības racionālisma iezīmes tika apvienotas ar pirmsromantismu. tendences. Liela nozīme bija mūzikas kritikai. Allgemeine Musikalische Zeitung dibinātāja un tā redaktora F. Rohlica darbību 1798.-1819. Vīnes klasikas atbalstītājs un propagandists. skolā viņš bija viens no retajiem vāciešiem. kritiķi, kuri tolaik spēja novērtēt L. Bēthovena darba nozīmi.
Citās Eiropas valstīs 18. gs. K. m. kā neatkarīgs. nozare vēl nav izveidojusies, lai gan otd. Lielbritānijas un Itālijas kritiskās runas par mūziku (biežāk periodiskajā presē) guva plašu atsaucību arī ārpus šīm valstīm. Jā, asi-satīrisks. Angļu esejas. rakstnieks-pedagoģe Dž.Adisons par itāļu valodu. opera, kas publicēta viņa žurnālos “Skatītājs” (“Skatītājs”, 1711-14) un “The Guardian” (“Guardian”, 1713), atspoguļoja nat briestošo protestu. buržuāzija pret ārzemniekiem. dominēšana mūzikā. C. Burney savās grāmatās. “Pašreizējais mūzikas stāvoklis Francijā un Itālijā” (“Pašreizējais mūzikas stāvoklis Francijā un Itālijā”, 1771) un “Pašreizējais mūzikas stāvoklis Vācijā, Nīderlandē un Apvienotajās provincēs”, 1773) sniedza plašu panorāmu Eiropā. mūzikas dzīve. Šajās un citās viņa grāmatās ir ietverta virkne mērķtiecīgu kritiku. spriedumi par izciliem komponistiem un izpildītājiem, dzīvās, figurālās skices un raksturlielumi.
Viens no spožākajiem muzikālās un polemiskas piemēriem. lit-ry 18 gadsimts. ir B. Marčello brošūra “Teātris modē” (“Il Teatro alla moda”, 1720), kurā atmaskoti itāļu valodas absurdi. operu sērija. Tā paša žanra kritika veltīta. “Etīde par operu” (“Saggio sopra l opera in musica”, 1755) itāļu val. audzinātāja P. Algaroti.
Romantisma laikmetā kā mūzas. kritiķu ir daudz. izcili komponisti. Iespiestais vārds viņiem kalpoja kā līdzeklis, lai aizsargātu un pamatotu viņu novatorisko radošumu. instalācijas, cīņa pret rutīnu un konservatīvismu vai virspusēji izklaidējoša. attieksme pret mūziku, patiesi lielu mākslas darbu skaidrojumi un propaganda. ETA Hofmans radīja romantismam raksturīgo mūzikas žanru. noveles, kurās estētiskais. spriedumi un vērtējumi ir ietērpti daiļliteratūras formā. māksla. daiļliteratūra. Par spīti ideālismam Hofmaņa izpratnei par mūziku kā “romantiskāko no visām mākslām”, kuras tēma ir “bezgalīga”, viņa mūzikai ir kritiska nozīme. aktivitātei bija liela progresīva nozīme. Viņš kaislīgi popularizēja J. Haidnu, V. A. Mocartu, L. Bēthovenu, uzskatot šo meistaru darbu par mūzikas virsotni. tiesā (lai gan viņš kļūdaini apgalvoja, ka "viņi elpo to pašu romantisko garu"), darbojās kā enerģisks nat čempions. Vācu operu un jo īpaši atzinīgi novērtēja Vēbera operas “Burvju šāvēja” parādīšanos. KM Vēbers, kurš savā personā apvienoja arī komponistu un talantīgu rakstnieku, savos uzskatos bija tuvs Hofmanam. Būdams kritiķis un publicists, viņš pievērsa uzmanību ne tikai radošumam, bet arī praktiskumam. mūzikas problēmas. dzīvi.
Uz jaunās vēsturiskās romantiskās tradīcijas skatuves. K. m. turpināja R. Šūmanis. Viņa dibinātais 1834. gadā Jaunais mūzikas žurnāls (Neue Zeitschrift für Musik) kļuva par kaujiniecisku progresīvu novatorisku mūzikas virzienu orgānu, kas ap sevi apvienoja progresīvi domājošu rakstnieku grupu. Cenšoties atbalstīt visu jauno, jauno un dzīvotspējīgo, Šūmaņa žurnāls cīnījās pret sīkburžuāzisko šaurību, filistismu, aizraušanos ar ārēju virtuozitāti, kaitējot ierobežotībai. mūzikas puse. Šūmans sirsnīgi apsveica pirmos iestudējumus. F. Šopēns rakstīja ar dziļu ieskatu par F. Šūbertu (jo īpaši viņš vispirms atklāja Šūberta kā simfonista nozīmi), augstu novērtēja Berlioza Fantastisko simfoniju un mūža nogalē piesaistīja mūzu uzmanību. aprindās jaunajam I. Brāmsam.
Lielākais franču romantiķa pārstāvis K. m. bija G. Berliozs, kurš pirmo reizi drukātā veidā parādījās 1823. Tāpat kā viņš. romantiķi, viņš centās iedibināt augstu skatījumu uz mūziku kā līdzekli dziļu ideju iemiesošanai, uzsverot tās svarīgo izglītību. lomu un cīnījās pret pārdomāto, vieglprātīgo attieksmi pret to, kas valdīja filistru buržuāzijā. aprindās. Viens no romantiskās programmas simfonisma veidotājiem Berliozs mūziku uzskatīja par visplašāko un savās iespējām bagātāko mākslu, kurai ir pieejama visa realitātes parādību sfēra un cilvēka garīgā pasaule. Savas kvēlās simpātijas pret jauno viņš apvienoja ar uzticību klasikai. ideāliem, lai gan ne viss ir mūzu mantojumā. klasicisms spēja pareizi saprast un novērtēt (piemēram, viņa asos uzbrukumus Haidnam, instrumentu lomas noniecināšanu. Mocarta darbs). Augstākais, nepieejams modelis viņam bija drosmīgs varonis. Bēthovena prāva, to-rum iesvētīta. dažas no viņa labākajām kritikām. darbojas. Berliozs pret jauno nati izturējās ar interesi un uzmanību. mūzikas skolās, viņš bija pirmais lietotnē. kritiķi, kas novērtēja izcilo mākslu. MI Gļinkas darba jēgu, novitāti un oriģinalitāti.
Uz Berlioza mūzu pozīcijām. kritika pēc savas orientācijas bija līdzīga F. Lista literārajai un žurnālistiskajai darbībai pirmajā, “Parīzes” periodā (1834-40). Viņš uzdeva jautājumus par mākslinieka stāvokli buržuāzijā. sabiedrība nosodīja tiesas prāvas atkarību no “naudas maisa”, uzstāja uz plašas mūzikas nepieciešamību. izglītība un apgaismība. Uzsverot saikni starp estētisko un ētisko, mākslā patiesi skaisto un augstiem morāliem ideāliem, Lists uzskatīja mūziku par “spēku, kas vieno un vieno cilvēkus savā starpā”, veicinot cilvēces morālo pilnveidošanos. 1849.–60. gadā Lists uzrakstīja vairākas lieliskas mūzas. darbi publicēti prem. viņā. periodiskā prese (tostarp Šūmaņa žurnālā Neue Zeitschrift für Musik). Nozīmīgākie no tiem ir rakstu sērija par Gluka, Mocarta, Bēthovena, Vēbera, Vāgnera operām “Berliozs un viņa Harolda simfonija” (“Berlioz und seine Haroldsymphonie”), monogrāfiski. esejas par Šopēnu un Šūmani. Darbu un radošuma raksturojums. komponistu izskats šajos rakstos apvienots ar detalizētu vispārējo estētiku. spriedumiem. Tātad Berlioza simfonijas “Harolds Itālijā” analīze Lista priekšvārda ir lieliska filozofiska un estētiska. sadaļa, kas veltīta programmatūras aizsardzībai un pamatojumam mūzikā.
30. gados. 19. gadsimtā sākās viņa mūzikas kritiskais. R. Vāgnera darbība, raksti to-rogo tika publicēti dec. Vācu ērģeles. un franču periodiskā izdruka. Viņa pozīcijas lielāko mūzu parādību novērtējumā. mūsdienu laiki bija tuvi Berlioza, Lista, Šūmaņa uzskatiem. Visintensīvākais un auglīgākais tika iedegts. Vāgnera darbība pēc 1848. gada, kad atradās revolūcijas ietekmē. notikumus, komponists centās izprast mākslas tālākās attīstības ceļus, tās vietu un nozīmi nākotnes brīvajā sabiedrībā, kam jārodas uz naidīgas mākslas drupām. kapitālisma radošums. ēka. Darbā Māksla un revolūcija (Die Kunst und die Revolution) Vāgners turpināja nostāju, ka "tikai liela visas cilvēces revolūcija var atkal dot patiesu mākslu". Vēlāk lit. Vāgnera darbi, kas atspoguļoja viņa sociālfilozofiskās un estētiskās pieaugošās pretrunas. uzskatus, nedeva progresīvu ieguldījumu kritiskās attīstības attīstībā. domas par mūziku.
Radības. interesanti ir dažu ievērojamu 1. stāva rakstnieku izteikumi par mūziku. un ser. 19. gadsimts (O. Balzaks, J. Sands, T. Gotjē Francijā; JP Rihters Vācijā). Kā mūzikas kritiku izteica G. Heine. Viņa dzīvā un asprātīgā sarakste par Mūzām. Parīzes dzīve 30. un 40. gados ir interesants un vērtīgs dokuments idejiski un estētiski. tā laika strīdi. Dzejnieks tajos sirsnīgi atbalstīja progresīvā romantiķa pārstāvjus. mūzikas virzieni – Šopēns, Berliozs, Lists entuziastiski rakstīja par N. Paganīni veikumu un kaustiski nosodīja aprobežotās buržuāzijas vajadzību apmierināšanai radītās “komerciālās” mākslas tukšumu un tukšumu. publiski.
19. gadsimtā ievērojami palielināt mūzikas kritisko mērogu. aktivitāti, tiek pastiprināta tās ietekme uz mūziku. prakse. Ir vairāki īpaši K. m. orgāni, līdz rudziem bieži tika saistīti ar noteiktiem radošiem. virzienus un iesaistījās polemikā savā starpā. Mūzikas pasākumi. dzīve atrast plašu un sistemātisku. pārdomas vispārējā presē.
Starp prof. mūzikas kritiķi Francijā nāk klajā 20. gados. AJ Castile-Blaz un FJ Fetis, kas nodibināja žurnālu 1827. gadā. “La revue musicale”. Izcils leksikogrāfs un senās mūzikas pazinējs Fetiss bija reakcionārs. pozīcijas mūsdienu parādību novērtēšanā. Viņš uzskatīja, ka kopš Bēthovena daiļrades vēlīnā perioda mūzika ir iegājusi nepareizā ceļā, un noraidīja Šopēna, Šūmaņa, Berlioza, Lista novatoriskos sasniegumus. Pēc savu uzskatu būtības Fetiss bija tuvs P. Skjudo, kuram tomēr nepiemita fundamentālas akadēmiskās spējas. viņa priekšgājēja erudīcija.
Pretēji konservatīvajam Fetisa “La revue musicale” virzienam 1834. gadā tika radīts “Parīzes muzikālais laikraksts” (“La Gazette musicale de Paris”, no 1848. gada – “Revue et Gazette musicale”), kas apvienoja plašu klāstu. no mūzām. vai T. figūras, kas atbalstīja progresīvu radošumu. kratīšanas tiesvedībā. Tas kļūst par progresīvā romantisma cīņas orgānu. Neitrālāku pozīciju ieņēma žurnāls. Ménestrel, izdots kopš 1833. gada.
Vācijā kopš 20. gadiem. 19. gadsimtā izvēršas pretruna starp Leipcigā izdoto “General Musical Gazette” un “Berlin General Musical Gazette” (“Berliner Allgemeine musikalische Zeitung”, 1824-30), kuru vadīja lielākās mūzas. tā laika teorētiķis, dedzīgs Bēthovena daiļrades cienītājs un viens no enerģiskākajiem romantiķa čempioniem. programmas simfonisms AB Markss. Ch. Markss uzskatīja, ka kritikas uzdevums ir atbalsts jaunajam, kas dzimst dzīvē; Pēc viņa teiktā, ražošanas prasības būtu jāvērtē "nevis pēc pagātnes standartiem, bet gan uz sava laika idejām un uzskatiem". Balstoties uz G. Hēgeļa filozofiju, viņš aizstāvēja ideju par mākslā nepārtraukti notiekošā attīstības un atjaunošanas procesa regularitāti. Viens no ievērojamākajiem progresīvā romantiķa pārstāvjiem. KF Brendels, kurš 1844. gadā kļuva par Šūmaņa pēcteci New Musical Journal redaktora amatā, bija vācu mūzikas komponists.
Romantiķa izšķirošais pretinieks. mūzikas estētikā bija E. Hansliks, kurš ieņēma vadošo pozīciju Austrijā. K. m. 2. stāvs. 19. gadsimts Grāmatā izklāstīti viņa estētiskie uzskati. “Par muzikāli skaisto” (“Vom Musikalisch-Schönen”, 1854), kas izraisīja polemiskas atbildes dažādās valstīs. Balstoties uz formālistisku izpratni par mūziku kā spēli, Hansliks noraidīja programmēšanas un romantisma principu. ideja par mākslas sintēzi. Viņam bija asi negatīva attieksme pret Lista un Vāgnera daiļradi, kā arī pret komponistiem, kuri attīstīja atsevišķus sava stila elementus (A. Brukners). Tajā pašā laikā viņš bieži izteica dziļu un patiesu kritiku. spriedumus, kas bija pretrunā ar viņa vispārējo estētiku. pozīcijas. No pagātnes komponistiem Hansliks īpaši augstu novērtēja Bahu, Hendeli, Bēthovenu un no saviem laikabiedriem J. Brāmsu un J. Bizē. Milzīga erudīcija, izcili apgaismojums. talants un domu asums noteica Hanslika kā mūzas augsto autoritāti un ietekmi. kritiku.
Aizstāvot Vāgneru un Brukneru pret Hanslika uzbrukumiem, viņš runāja 80. gados. X. Vilks. Viņa rakstos, kas ir izteikti polemiski, ir daudz subjektīvu un tendenciozu lietu (jo īpaši Volfa uzbrukumi Brāmsam bija negodīgi), taču tie ir indikatīvi kā viena no pretestības izpausmēm konservatīvajam Hanslickismam.
Mūzikas strīdu centrā 2.stāvs. 19. gadsimts bija Vāgnera darbs. Tajā pašā laikā viņa vērtējums bija saistīts ar plašāku vispārīgu jautājumu par mūzu attīstības ceļiem un perspektīvām. tiesas prāva. Šis strīds ieguva īpaši vētrainu raksturu franču valodā. K. m., kur tas pastāvēja pusgadsimtu, no 50. gadiem. 19. gadsimts līdz 20. gadsimta mijai. “Anti-Vāgnera” kustības sākums Francijā bija sensacionālā Fetisa brošūra (1852), kas vēstīja par vācu darbu. komponists ar jaunā laika “slimības gara” produktu. To pašu beznosacījumu negatīvo pozīciju attiecībā pret Vāgneru ieņēma autoritatīvie francūži. kritiķi L. Eskudjē un Skjudo. Vāgneru aizstāvēja jaunās radošuma atbalstītāji. strāvojumi ne tikai mūzikā, bet arī literatūrā un glezniecībā. 1885. gadā tika izveidots “Vāgnera žurnāls” (“Revue wagnerienne”), kurā kopā ar ievērojamām mūzām. daudzās citās piedalījās arī kritiķi T. Vizeva, S. Malerboms un citi. ievērojami franču dzejnieki un rakstnieki, t.sk. P. Verleins, S. Malarmē, J. Huismans. Radošums un māksla. Vāgnera principi šajā žurnālā tika novērtēti ar atvainošanos. Tikai 90. gados, pēc R. Rollanda domām, “ir iezīmēta reakcija pret jauno despotismu” un rodas mierīgāka, prātīgi objektīva attieksme pret lielā operas reformatora mantojumu.
Itāļu valodā. K. m. strīdi grozījās ap Vāgnera-Verdi problēmu. Viens no pirmajiem Vāgnera daiļrades propagandistiem Itālijā bija A. Boito, kurš presē parādījās 60. gados. Itāļu tālredzīgākajiem kritiķiem (F. Filipi, G. Depānis) izdevās samierināt šo “pretrunu” un, godinot Vāgnera novatoriskos sasniegumus, vienlaikus aizstāvot neatkarīgu nacionālu ceļu krievu valodas attīstībai. opera.
“Vāgnera problēma” izraisīja asas sadursmes un cīņu starp dekomp. viedokļi citās valstīs. Liela uzmanība tam tika pievērsta angļu valodā. K. m., lai gan šeit tai nebija tik būtiskas nozīmes kā Francijā un Itālijā, attīstītās nacionālās trūkuma dēļ. tradīcijas mūzikas jomā. radošums. Lielākā daļa angļu kritiķu ser. 19. gadsimts stāvēja uz tās mērenā spārna pozīcijām. romantiķi (F. Mendelsons, daļēji Šūmans). Viens no visvairāk izlemtajiem. Vāgnera pretinieki bija J. Deivisons, kurš 1844.-85.gadā vadīja žurnālu “Muzikālā pasaule” (“Muzikālā pasaule”). Atšķirībā no dominējošā angļu valodā. K. m. konservatīvas tendences, pianists un mūzas. rakstnieks E. Dunreiters runāja 70. gados. kā aktīvs jaunās radošuma čempions. straumes un, galvenais, Vāgnera mūzika. Progresīva nozīme bija B. Šova mūzikai kritiskajai darbībai, kurš žurnālā rakstīja par mūziku 1888.-94. “Zvaigzne” (“Zvaigzne”) un “Pasaule” (“Pasaule”). Dedzīgs Mocarta un Vāgnera cienītājs, viņš izsmēja konservatīvo akadēmiķi. pedantisms un neobjektivitāte attiecībā uz jebkādām mūzu parādībām. tiesas prāva.
K. m. 19 – agri. 20. gadsimts atspoguļo tautu pieaugošo vēlmi pēc neatkarības un savas nat apliecināšanas. māksla. tradīcijām. B. Smetana sācis vēl 60. gados. cīņa par neatkarību. nat. Čehijas attīstības ceļš. mūziku turpināja O. Gostinskis, Z. Neidlija un citi. Čehu dibinātājs. Muzikoloģija Gostinskis kopā ar fundamentālu mūzikas vēstures un estētikas darbu radīšanu darbojās kā mūziķis. kritiķis žurnālos “Dalibor”, “Hudebnn Listy” (“Mūzikas lapas”). Izcils zinātnieks un politiķis. figūra, Neidlija bija daudzu mūzikas kritiķu autors. darbus, kuros popularizējis Smetanas, Z. Fibiha, B. Fērstera un citu lielāko čehu meistaru daiļradi. mūzika. Mūzikai kritisks. darbojas kopš 80. gadiem. 19.gs L.Janačeks, kurš cīnījās par slāvu mūzu tuvināšanos un vienotību. kultūrām.
Poļu kritiķu vidū 2. pus. 19. gadsimts nozīmē visvairāk. skaitļi ir Yu. Sikorskis, M. Karasovskis, Jā. Klečinskis. Savā publicistiskajā un zinātniskajā un muzikālajā darbībā viņi īpašu uzmanību pievērsa Šopēna darbam. Sikorsky osn. 1857. gada žurnālā. “Ruch Muzyczny” (“Muzikālais ceļš”), kas kļuva par Č. ķermenis poļu K. m. Svarīga loma cīņā par nat. Poļu mūziku spēlēja mūzikas kritiskais. Z. Noskovska aktivitātes.
Lista un F. Erkela kolēģis K. Abranyi 1860. gadā osn. pirmais mūzikas instruments Ungārijā. žurnālu Zenészeti Lapok, kura lappusēs viņš aizstāvēja ungāru intereses. nat. mūzikas kultūra. Tajā pašā laikā viņš popularizēja Šopēna, Berlioza, Vāgnera darbus, uzskatot, ka ungāru. mūzikai būtu jāattīstās ciešā saistībā ar progresīvo vispārējo eiropieti. mūzikas kustība.
E. Grīga kā mūziķa darbība. kritika bija nesaraujami saistīta ar vispārējo nat pieaugumu. māksla. Norvēģu kultūra kon. 19. gadsimtā un ar apstiprinājumu norvēģu pasaules nozīmei. mūzika. Tēvzemju sākotnējo attīstības ceļu aizstāvēšana. tiesas prāva, Grīgam bija svešs jebkura veida nats. ierobežojumiem. Viņš parādīja sprieduma plašumu un objektivitāti attiecībā uz visu patiesi vērtīgo un patieso dažādu komponistu daiļradē. virzieniem un dažādu valstu. Piederumi. Ar dziļu cieņu un līdzjūtību viņš rakstīja par Šūmani, Vāgneru, G. Verdi, A. Dvoržāku.
20. gadsimtā pirms K. m. rodas jaunas problēmas, kas saistītas ar nepieciešamību izprast un izvērtēt mūzikas jomā notiekošās pārmaiņas. radošums un mūzika. dzīvē, pašā mūzikas kā mākslas uzdevumu izpratnē. Jaunas reklāmas. virzieni, kā vienmēr, izraisīja asas diskusijas un viedokļu sadursmes. 19.-20.gadsimtu mijā. ap K. Debisī darbu izvēršas strīds, sasniedzot kulmināciju. punktus pēc viņa operas Pelléas et Mélisande (1902) pirmizrādes. Šis strīds ieguva īpašu aktualitāti Francijā, bet tā nozīme pārsniedza nat. franču mūzikas intereses. Kritiķi, kas slavēja Debisī operu kā pirmo franču mūzikas drāmu (P. Lalo, L. Lalua, L. de La Lorensijs), uzsvēra, ka komponists iet uz savu roku. tādā veidā, kas atšķiras no Vāgnera. Debisī darbā, kā daudzi no viņiem apgalvoja, beigas tika sasniegtas. Francijas emancipācija. mūzika no viņa. un Austrijas ietekme, kas to pārņēmusi vairākus gadu desmitus. Pats Debisī kā mūziķis. kritiķis ir konsekventi aizstāvējis nat. tradīciju, kas nāk no F. Couperin un JF Rameau, un redzēja ceļu uz patiesu franču atdzimšanu. mūzika visa no ārpuses uzspiestā noraidīšanā.
Īpaša pozīcija franču valodā K. m. sākumā. R. Rollanda okupētais 20. gs. Būdams viens no "nacionālās muzikālās atjaunotnes" čempioniem, viņš norādīja arī uz raksturīgo franču valodu. elitārisma mūzikas iezīmes, tā nošķirtība no plašās tautas interesēm. wt. "Lai ko teiktu jaunās franču mūzikas augstprātīgie līderi," rakstīja Rollands, "cīņa vēl nav uzvarēta un netiks uzvarēta, kamēr nemainīsies plašas sabiedrības gaume, kamēr nebūs atjaunotas saites, kurām vajadzētu savienot ievēlēto virsotni. tauta ar tautu…”. Debisī operā Pelē un Melisande, pēc viņa domām, tika atspoguļota tikai viena franču puse. nat. ģēnijs: "ir vēl viena šī ģēnija puse, kas šeit vispār nav pārstāvēta, tā ir varonīga efektivitāte, dzērums, smiekli, aizraušanās ar gaismu." Mākslinieks un humānisma domātājs, demokrāts Rollands bija veselīgas, dzīvi apliecinošas mākslas piekritējs, kas cieši saistīts ar tautas dzīvi. Varonīgs bija viņa ideāls. Bēthovena darbs.
In con. 19 – ubagot. 20. gadsimts kļūst plaši pazīstams Rietumos, Krievijas darbs. komponisti. Vairāki izcili zarub. kritiķi (arī Debisī) uzskatīja, ka tas ir krievs. mūzikai jādod auglīgi impulsi visas Eiropas atjaunošanai. mūzikas prāva. Ja 80. un 90. gados. 19. gadsimts ir negaidīts atklājums daudzām lietotnēm. tika ražoti mūziķi. Deputāts Musorgskis, NA Rimskis-Korsakovs, MA Balakirevs, AP Borodins, pēc tam divas vai trīs desmitgades vēlāk uzmanību piesaistīja IF Stravinska baleti. Viņu Parīzes iestudējumi sākumā. 1910. gadi izrādās lielākais "dienas notikums" un izraisa karstas debates žurnālos un laikrakstos. E. Vujermozs 1912. gadā rakstīja, ka Stravinskis "mūzikas vēsturē ieņēma vietu, kuru tagad neviens nevar apstrīdēt". Viens no aktīvākajiem krievu valodas popularizētājiem. mūzika franču un angļu valodā. Prese bija M. Calvocoresi.
Ārvalstu ievērojamākajiem pārstāvjiem. K. m. 20 gadsimts. pieder P. Bekeram, X. Mersmanam, A. Einšteinam (Vācija), M. Grafam, P. Stefanam (Austrija), K. Bellegam, K. Rostandam, Rolandam Manuelam (Francija), M. Gati, M. Mila ( Itālija), E. Ņūmens, E. Bloms (Lielbritānija), O. Daunss (ASV). 1913. gadā pēc Bekera iniciatīvas tika izveidota Vācu savienība. mūzikas kritiķi (pastāvēja līdz 1933. gadam), kuru uzdevums bija palielināt autoritāti un atbildību K. m. Jauno mūzikas virzienu propaganda. tika veltīta radošumam. žurnāls “Musikblätter des Anbruch” (Austrija, 1919-28, 1929-37 iznāca ar nosaukumu “Anbruch”), “Melos” (Vācija, 1920-34 un kopš 1946). Šie kritiķi ieņēma dažādas pozīcijas attiecībā uz mūzu parādībām. mūsdienīgums. Viens no pirmajiem R. Štrausa darba propagandistiem angļu valodā. Drukāt Ņūmens kritizēja lielu daļu jaunākās paaudzes komponistu darbu. Einšteins uzsvēra nepārtrauktības nepieciešamību mūzikas attīstībā un uzskatīja, ka patiesi vērtīgi un dzīvotspējīgi ir tikai tie inovatīvie meklējumi, kuriem ir spēcīgs atbalsts no pagātnes mantotajām tradīcijām. Starp “jaunās mūzikas” pārstāvjiem 20. gs. viņš visaugstāk novērtēja P. Hindemitu. Viedokļu plašums, grupu aizspriedumu neesamība ar dziļu muz.-teorētiski. un vēsturiskā erudīcija raksturo Mersmana darbību, kurš bija tajā vadošā figūra. K. m. 20. gados un sākumā. 30. gadi
Līdzekļi. ietekme uz mūziku kritiski. domāja par vairākām Eiropas valstīm ser. 20. gadsimts T. Adorno parādīja, ka kuru uzskatos vulgāra socioloģisma iezīmes apvienojas ar elitāru tendenci un dziļu sociālo pesimismu. “Masu kultūras” buržuāzijas kritizēšana. sabiedrībā Adorno uzskatīja, ka patiesu mākslu var saprast tikai šaurs rafinētu intelektuāļu loks. Daži viņa kritiskie darbi izceļas ar lielu analīzes smalkumu un asumu. Tādējādi viņš uzticīgi un caurstrāvojoši atklāj Šēnberga, Berga, Vēberna darbu ideoloģisko pamatu. Tajā pašā laikā Adorno pilnībā noliedza lielāko mūzu nozīmi. 20. gadsimta meistari, kuri nepiekrīt jaunās Vīnes skolas pozīcijām.
Modernisma negatīvie aspekti K. m. viņu spriedumi lielākoties ir neobjektīvi un neobjektīvi, bieži viņi ķeras pie apzināti izaicinošiem, šokējošiem uzbrukumiem pret otd. personas vai viedokļi. Tāds, piemēram, ir Štukenšmita sensacionālais raksts “Mūzika pret parasto cilvēku” (“Musik gegen Jedermann”, 1955), kas satur ārkārtīgi asu polemiku. asums ir elitāra skatījuma uz mākslu izpausme.
Sociālistiskajās valstīs K. m. kalpo kā estētikas līdzeklis. darba tautas izglītība un cīņa par augsto, komunistu principu iedibināšanu. ideoloģija, tautība un reālisms mūzikā. Kritiķi ir komponistu arodbiedrību biedri un aktīvi piedalās diskusijā par radošumu. jautājumi un masu māksla.-izglītojošais darbs. Radīja jaunu mūziku. žurnāli, kuru lapās sistemātiski atspoguļoti aktuālās mūzikas notikumi. dzīve, publicēta teorētiskā. notiek raksti, diskusijas par aktuālām mūsdienu attīstības problēmām. mūzika. Dažās valstīs (Bulgārija, Rumānija, Kuba) speciāls. mūzika prese radās tikai pēc sociālisma nodibināšanas. ēka. Galvenās K. m. orgāni. Polija – “Ruch Muzyczny” (“Muzikālais ceļš”), Rumānija – “Muzica”, Čehoslovākija – “Hudebhi rozhledy” (“Muzikālais apskats”), Dienvidslāvija – “Skaņa”. Turklāt ir specializēta tipa žurnāli, kas veltīti nodaļai. mūzikas industrijas. kultūra. Tātad Čehoslovākijā tiek izdoti 6 dažādi mūzikas žurnāli, VDR 5.
Pirmsākumi K. m. Krievijā pieder 18. gs. Oficiālajā valdībā. gāze. “Sankt-Peterburgskiye Vedomosti” un tā pielikums (“Piezīmes par Vedomosti”) kopš 30. gadiem. drukātas ziņas par galvaspilsētas mūzikas notikumiem. dzīve – par operas izrādēm, par svētkiem mūzikas pavadībā. ceremonijas un svinības galmā un dižciltīgās aristokrātijas namos. Lielākoties tās bija īsas piezīmes ar tīri informatīvu saturu. raksturs. Bet parādījās arī lielāki raksti, kuru mērķis bija iepazīstināt krievu valodu. publika ar jauniem mākslas veidiem viņai. Tie ir raksts “Par apkaunojošām spēlēm jeb komēdijām un traģēdijām” (1733), kurā bija arī informācija par operu, un J. Šteļina apjomīgais traktāts “Šīs teātra akcijas, ko sauc par operu, vēsturisks apraksts”, kas ievietots 18 numuros. “Piezīmes par Vedomosti” 1738. gadam.
2. stāvā. 18. gadsimtā, īpaši tā pēdējās desmitgadēs, saistībā ar mūzu izaugsmi. dzīve Krievijā padziļināti un plaši, informācija par to Sanktpēterburgas Vedomosti un Moskovskie Vedomosti, kas izdota kopš 1756. gada, kļūst bagātāka un saturiski daudzveidīgāka. Šo laikrakstu redzeslokā iekrita gan “bezmaksas” t-grāvju uzstāšanās, gan atklāti publiski koncerti, daļēji arī mājas muzicēšanas joma. Ziņas par viņiem dažkārt pavadīja lakoniski vērtējoši komentāri. Īpaši tika atzīmētas tēvzemju runas. izpildītāji.
Dažas no demokrātiskajām struktūrām. Krievu žurnālistika kon. 18. gadsimts aktīvi atbalstīja jauno krievu. komponistu skola, pret nolaidību. attieksme pret savu dižciltīgo-aristokrātisko. aprindās. PA Plaviļitsikova raksti IA Krylov publicētajā žurnālā ir asi polemiski. “Skatītājs” (1792). Norādot uz bagātīgajām iespējām, kas piemīt krievu valodai. nar. dziesma, šo rakstu autors asi nosoda augstas sabiedrības publikas aklo apbrīnu par visu svešo un neinteresētību par savu, pašmāju. “Ja tu gribētu pieklājīgi un ar pienācīgu uzmanību iedziļināties savējā,” apgalvo Plavilščikovs, “viņi atrastu kaut ko aizrautīgu, atrastu, ko apstiprināt; būtu atraduši ko pārsteigt pat pašus svešiniekus. Fictionalizētas satīriskas brošūras veidā tika izsmieti itāļu operas konvencijas, tās libreta standarta un tukšais saturs un cēlā diletantisma neglītās puses.
Sākumā. 19. gadsimts būtiski paplašina kopējo kritisko daudzumu. literatūra par mūziku. Mn. laikraksti un žurnāli sistemātiski publicē operas iestudējumu un koncertu apskatus ar pašu iestudējumu analīzi. un to izpilde, monogrāfiska. raksti par krievu valodu un zarubu. komponisti un mākslinieki, informācija par pasākumiem ārvalstīs. mūzikas dzīve. Starp tiem, kas raksta par mūziku, tiek izvirzītas liela mēroga figūras ar plašu mūzikas klāstu. un vispārējo kultūras skatījumu. 2. gadsimta 19. desmitgadē. sāk savu mūzikas-kritisko. AD Uļibiševa darbība sākumā. 20s parādās presē BF Odojevskis. Ar visām atšķirībām uzskatos abi ķērās pie mūzu vērtējuma. parādības ar augsta satura, dziļuma un izteiksmes spēka prasībām, nosodot nepārdomāti hedonistisku. attieksme pret viņu. Attīstībā 20. gados. Strīdā starp “rosīnistiem” un “mocartiešiem” Uļibiševs un Odojevskis bija pēdējo pusē, dodot priekšroku spožajam “Dona Džovanni” autoram, nevis “apburošajam Rosīni”. Bet Odojevskis īpaši apbrīnoja Bēthovenu kā "lielāko no jaunajiem instrumentālajiem komponistiem". Viņš apgalvoja, ka "ar Bēthovena 9. simfoniju sākas jauna mūzikas pasaule." Viens no Bēthovena konsekventajiem propagandistiem Krievijā bija arī D. Ju. Strujskis (Trilunijs). Neskatoties uz to, ka Bēthovena darbu viņi uztvēra caur romantisma prizmu. estētiku, viņi spēja pareizi identificēt daudzas tās radības. puses un nozīme mūzikas vēsturē.
Galvenās problēmas, ar kurām saskaras krievu K. m., bija jautājums par nat. mūzikas skola, tās izcelsme un attīstības ceļi. Jau 1824. gadā Odojevskis atzīmēja A. A. Verstovska kantāšu oriģinalitāti, kurā nebija ne “vācu skolas sausā pedantisma”, ne “cukurotā itāļu ūdeņainuma”. Akūtākais jautājums ir par krievu valodas iezīmēm. saistībā ar amatu sāka apspriest mūzikas skolas. Gļinkas opera Ivans Susaņins 1836. gadā. Odojevskis pirmo reizi ar visu apņēmību paziņoja, ka līdz ar Gļinkas operu “mākslā parādījās jauns elements un vēsturē sākas jauns periods: krievu mūzikas periods”. Šajā formulējumā Rusas pasaules nozīme tika viltīgi paredzēta. mūzika, vispāratzīta kon. 19. gadsimts “Ivana Susaņina” iestudējums izraisīja diskusijas par krievu valodu. skola mūzikā un tās saistība ar citiem nat. mūzikas skolas NA Melgunov, Ya. M. Neverovs, to-rye piekrita (galvenokārt un galvenais) Odojevska vērtējumam. Ass atraidījums no progresīvām personām Krievijā. K. m. izraisīja mēģinājums noniecināt Gļinkas operas nozīmi, ko nāca no FV Bulgarina, kurš pauda reakcionāra viedokli. monarhisks. aprindās. Vēl asāki strīdi sākumā izcēlās ap operu “Ruslans un Ludmila”. 40. gadi Gļinkas otrās operas dedzīgo aizstāvju vidū atkal bija Odojevskis, kā arī pazīstamais žurnālists un orientālists OI Seņkovskis, kura nostājas kopumā bija pretrunīgas un bieži vien nekonsekventas. Tajā pašā laikā Ruslana un Ludmilas nozīmi kā krievu vairums kritiķu īsti nenovērtēja. Nar.-eposs. operas. Ar šo laiku aizsākās strīds par “Ivana Susaņina” jeb “Ruslana un Ludmilas” pārākumu, kas īpaši spēcīgi uzliesmo nākamajās divās desmitgadēs.
Rietumu simpātijas liedza dziļi saprast nat. Gļinkas jauninājumu saknes tik plaši izglītotam kritiķim kā VP Botkins. Ja Botkina izteikumiem par Bēthovenu, Šopēnu, Listu bija neapšaubāmi progresīva nozīme un tie bija tolaik vērīgi un tālredzīgi, tad attiecībā pret Gļinkas darbu viņa nostāja izrādījās ambivalenta un neizlēmīga. Izsakot cieņu Glinkas talantam un prasmēm, Botkins apsvēra viņa mēģinājumu radīt krievu valodu. nat. neizdevusies opera.
Slavens. periods krievu valodas attīstībā. K. m. bija 60. gadi. 19. gadsimts Vispārējais mūzikas uzplaukums. kultūru, ko izraisa demokrātijas izaugsme. sabiedrības. kustība un tuvu burzh. reformām, to-rudzi bija spiesti veikt cara valdību, veicinot jaunus spožus un līdzekļus. radošās figūras, skolu un virzienu veidošanās ar skaidri identificētu estētiku. platforma – tas viss kalpoja par stimulu mūzikas kritiķu augstajai aktivitātei. domas. Šajā periodā attīstījās tādu ievērojamu kritiķu kā AN Serovs un V. V. Stasovs, Ts. A. Cui un GA Laroche parādījās presē. Mūzikai kritisks. Aktivitātēs tika iesaistīts arī dators. PI Čaikovskis, AP Borodins, NA Rimskis-Korsakovs.
Viņiem visiem kopīga bija izglītības ievirze un apziņa. aizstāvot tēvzemes intereses. mūzikas prāva cīņā pret tiks atstāta novārtā. valdošo birokrātu attieksme pret viņu. aprindās un izcilā vēsturiskā nenovērtēšana vai pārpratums. Krievu nozīmes mūzikas skolas konservatīvās nometnes kritiķi (FM Tolstojs – Rostislavs, AS Famintsins). Cīņas publicists. tonis ir apvienots K. m. no 60. gadiem. ar vēlmi paļauties uz cieto filozofisko un estētisko. pamati. Šajā ziņā par paraugu tam kalpoja progresīvais krievs. lit. kritiku un, galvenais, Beļinska darbu. To Serovs domāja, rakstot: “Vai ir iespējams pamazām pieradināt sabiedrību pie mūzikas un teātra jomas ar to loģisko un apgaismoto mēru, kas jau gadu desmitiem izmantots krievu literatūrā un krievu literatūras kritikā ir tik augsti attīstīts." Sekojot Serovam, Čaikovskis rakstīja par nepieciešamību pēc “racionāli filozofiskas mūzikas kritikas”, kuras pamatā ir “stingri estētiskie principi”. Stasovs bija pārliecināts krievu valodas sekotājs. revolucionārie demokrāti un dalījās reālisma principiem. Černiševska estētika. Par “Jaunās krievu mūzikas skolas” stūrakmeņiem, turpinot Gļinkas un Dargomižska tradīcijas, viņš uzskatīja folku un reālismu. Mūzikas strīdos 60. gados saskārās ne tikai divi DOS. Krievijas virzieni. mūzika – progresīva un reakcionāra, taču atspoguļojās arī tās progresīvās nometnes ceļu dažādība. Solidarizēties, novērtējot Gļinkas kā Rus dibinātāja nozīmi. klasiskās mūzikas skolas, atzīstot Nar. dziesmas kā šīs skolas valstiski unikālo iezīmju avotu un vairākos citos fundamentāli svarīgos jautājumos progresīvās K. m. no 60. gadiem. nepiekrita daudzos jautājumos. Cui, kurš bija viens no “Varenās saujas” vēstnešiem, bieži bija nihilistisks. attiecībā pret ārzemju mūzikas klasiku pirms Bēthovena perioda, bija negodīgi pret Čaikovski, noraidīja Vāgners. Gluži pretēji, Laroče ļoti augstu novērtēja Čaikovski, bet negatīvi izteicās par iestudējumu. Musorgskis, Borodins, Rimskis-Korsakovs un kritizēja daudzu citu darbu. izcils zarubs. komponisti pēc Bēthovena perioda. Daudzas no šīm nesaskaņām, kas saasinājās intensīvas cīņas par kaut ko jaunu laikā, laika gaitā izlīdzinājās un zaudēja savu nozīmi. Cui savā dzīves pagrimumā atzina, ka viņa agrīnie raksti “izceļas ar sprieduma asumu un toni, pārspīlētu krāsu spilgtumu, ekskluzivitāti un nepārprotamiem teikumiem”.
60. gados. pirmie ND Kaškina raksti parādījās drukātā veidā, bet sistemātiski. viņa mūzikas raksturs.-kritisks. darbība, kas iegūta 19. gadsimta pēdējās desmitgadēs. Kaškina spriedumi izcēlās ar mierīgu objektivitāti un līdzsvarotu toni. Svešs pret jebkāda veida grupu vēlmēm, viņš ļoti cienīja Gļinkas, Čaikovska, Borodina, Rimska-Korsakova darbus un neatlaidīgi cīnījās par iekļaušanos konc. un teātris. mūzikas producēšanas prakse. šie meistari, un 20. gadsimta mijā. atzinīgi novērtēja jaunu spilgtu komponistu parādīšanos (SV Rahmaņinovs, jaunais AN Skrjabins). Sākumā. 80. gadi Maskavā Rimska-Korsakova students un draugs SN Kruglikovs runāja ar presi. Dedzīgs Varenās saujas ideju un jaunrades piekritējs, pirmajā darbības periodā izrādīja zināmu aizspriedumu, vērtējot Čaikovski un citus “Maskavas” skolas pārstāvjus, taču tad šo pozīciju vienpusību viņš pārvarēja. , viņa kritiskie spriedumi kļuva plašāki un objektīvāki.
20. gadsimta sākums krievu mūzikai bija lielu pārmaiņu un spraigas cīņas laiks starp jauno un veco. Kritika nepalika malā no notiekošā jaunrades. procesiem un aktīvi piedalījās cīņā dekomp. ideoloģiskā un estētiskā. norādes. Vēlā Skrjabina parādīšanās, radošuma sākums. Stravinska un SS Prokofjeva darbību pavadīja karsti strīdi, nereti šķeļot mūzas. mieru nesamierināmi naidīgās nometnēs. Viens no visvairāk pārliecinātajiem un sekotājiem. V.G. Karatygins, labi izglītots mūziķis, talantīgs un temperamentīgs publicists, kurš spēja pareizi un pārdomāti novērtēt izcilu novatorisku parādību nozīmi krievu valodā, bija jaunā aizstāvji. un zarubs. mūzika. Ievērojama loma K. m. tā laika spēlēja AV Ossovskis, VV Deržanovskis, N. Ya. straumes, pret akadēmisko. rutīna un pasīva bezpersoniska imitācija. Mērenāka virziena kritiķu darbības nozīme – Ju. D. Engels, GP Prokofjevs, VP Kolomiicevs – sastāvēja no klasikas augsto tradīciju kopšanas. mantojums, pastāvīgs atgādinājums par viņu dzīvi, attiecīgu nozīmi, sekos. šo tradīciju aizsardzība pret tādu mūzu ideologu mēģinājumiem tās “atmaskot” un diskreditēt. modernisms, kā, piemēram, LL Sabanejevs. Kopš 1914. gada BV Asafjevs (Igors Gļebovs) sāka sistemātiski parādīties presē, viņa darbība kā mūza. kritika tika plaši attīstīta pēc Lielās oktobra sociālistiskās revolūcijas.
Liela uzmanība tika pievērsta mūzikai krievu valodā. periodiski pirmsrevolūcijas preses gadi. Kopā ar pastāvīgajām mūzikas nodaļām visos lielākajos laikrakstos un daudzos citos. vispārīga tipa žurnāli tiek veidoti īpaši. mūzikas periodika. Ja ik pa laikam rodas 19. gs. mūzikas žurnāli, kā likums, bija īslaicīgi, pēc tam 1894. gadā HP Findeisen dibinātais Krievu Mūzikas Avīze tika izdota nepārtraukti līdz 1918. gadam. 1910.–16. gadā tika izdots žurnāls Maskavā. “Mūzika” (red.-izdevējs Deržanovskis), kuras lapās viņi atrada dzīvīgu un simpātisku. reakcija uz jaunām parādībām mūzikas jomā. radošums. Akadēmiskāka virzība “Mūzikas laikmetīgais” (publicēts Petrogradā AN Rimska-Korsakova redakcijā, 1915-17) deva nozīmi. dzimtenes uzmanību. klasika, bet paši par sevi. piezīmju grāmatiņas “Žurnāla hronika” Muzikālais laikmetīgais “” plaši atspoguļoja aktuālās mūzikas notikumus. dzīvi. Speciālists. mūzikas žurnāli tika izdoti arī dažās Krievijas perifērijas pilsētās.
Tajā pašā laikā sabiedrības patoss K. m. salīdzinājumā ar 60.-70. 19. gadsimts vājina, idejisks un estētisks. Krievu mantojums. Demokrāti-apgaismotāji dažkārt tiek atklāti auditēti, ir tendence nodalīt pretenzijas no sabiedrībām. dzīve, tās “iekšējās” nozīmes apliecinājums.
Marksistiskais kapitālisms tikai sāka veidoties. Raksti un piezīmes par mūziku, kas parādījās boļševiku partijas presē, vajāja Č. arr. apgaismot. uzdevumus. Viņi uzsvēra nepieciešamību pēc plaši izplatītas klasikas propagandas. mūzikas mantojums strādnieku masu vidū, tika kritizēta valsts mūzu darbība. iestādes un t-grāvis. AV Lunačarskis, atsaucoties uz dec. mūzikas parādības. pagātne un tagadne, centās identificēt to saistību ar sabiedrisko dzīvi, iestājās pret formālo ideālistisku. mūzikas izpratne un dekadenta perversitāte, nosodīja buržuāziskā gara kaitīgo ietekmi uz mākslu. uzņēmējdarbība.
Pūces. K. m., pārmantojot labākās demokrātijas tradīcijas. pagātnes kritika, izceļas ar apzinātu partijas orientāciju un savos spriedumos ir balstīta uz pārliecinošu zinātnisku. marksistiski ļeņiniskās metodoloģijas principi. Mākslas vērtība. vadošajos partijas dokumentos vairākkārt tika uzsvērta kritika. RKP(b) CK 18. gada 1925. jūnija rezolūcijā “Par partijas politiku daiļliteratūras jomā” atzīmēts, ka kritika ir “viens no galvenajiem audzināšanas instrumentiem partijas rokās”. Tajā pašā laikā tika izvirzīta prasība pēc vislielākā takta un tolerances attiecībā uz dec. radoši strāvojumi, pārdomāta un piesardzīga pieeja to izvērtēšanai. Rezolūcijā tika brīdināts par birokrātijas draudiem. kliegšana un pavēlēšana tiesas prāvā: "Tikai tad tai, šai kritikai, būs dziļa izglītojoša vērtība, kad tā paļausies uz savu ideoloģisko pārākumu." Kritikas uzdevumi mūsdienu stadijā noteikti PSKP CK rezolūcijā “Par literatūras un mākslas kritiku”, publ. 25. gada 1972. janvāris. Kritikai, kā teikts šajā dokumentā, „dziļi jāanalizē mūsdienu mākslas procesa parādības, tendences un likumi, jādara viss iespējamais, lai stiprinātu ļeņiniskos partijas un tautības principus, cīnītos par augstu ideoloģisko un estētisko līmeni. Padomju māksla un konsekventi iebilst pret buržuāzisko ideoloģiju. Literatūras un mākslas kritika veidota, lai palīdzētu paplašināt mākslinieka ideoloģisko redzesloku un pilnveidot prasmes. Attīstot marksistiski ļeņiniskās estētikas tradīcijas, padomju literatūras un mākslas kritikai jāapvieno ideoloģisko vērtējumu precizitāte, sociālās analīzes dziļums ar estētisku precizitāti, rūpīga attieksme pret talantu un auglīgi radoši meklējumi.
Pūces. K. m. pamazām apguva marksistiski ļeņiniskās mākslas analīzes metodi. parādības un atrisinātas jaunas problēmas, to-rudzi tika izvirzīti pirms tiesas prāvas. oktobra revolūcija un sociālisma veidošana. Pa ceļam ir bijušas kļūdas un pārpratumi. 20. gados. K. m. pieredzējuši līdzekļi. vulgāra socioloģisma ietekme, kas noveda pie klasikas lielāko vērtību nenovērtēšanas un dažreiz arī pilnīgas noliegšanas. mantojums, neiecietība pret daudziem ievērojamiem pūču meistariem. mūzika, kas izgājusi sarežģītu, bieži vien pretrunīgu meklējumu periodu, nabadzīgu un sašaurinātu priekšstatu par mākslu, nepieciešamo un proletariātam tuvu, mākslas līmeņa pazemināšanos. prasme. Tie ir liegti. tendences īpaši asu izpausmi guvušas Krievijas Proletāriešu mūziķu asociācijas (RAPM) un tamlīdzīgās darbībās. organizācijas atsevišķās savienības republikās. Tajā pašā laikā vulgāri interpretētos vēsturiskā materiālisma teorijas nosacījumus izmantoja formālistisma kritiķi. virzieni mūzikas atdalīšanai no ideoloģijas. Kompozīcijas tehnika mūzikā tika mehāniski identificēta ar producēšanu, industriālo tehniku un formālo tehnisko. jaunums tika pasludināts par vienotību. mūzu mūsdienīguma un progresivitātes kritērijs. darbiem neatkarīgi no to ideoloģiskā satura.
Šajā periodā īpašu nozīmi iegūst AV Lunačarska raksti un runas par mūzikas jautājumiem. Pamatojoties uz Ļeņina mācību par kultūras mantojumu, Lunačarskis uzsvēra vajadzību pēc rūpīgas attieksmes pret mūziku. dārgumi, kas mantoti no pagātnes un atzīmēti otd darbā. komponistu iezīmes ir tuvas un saskanīgas ar pūcēm. revolucionāra realitāte. Aizstāvot marksistiskās klases izpratni par mūziku, viņš vienlaikus asi kritizēja "pāragru bezjūtīgu ortodoksiju", kurai "nav nekāda sakara ne ar patiesu zinātnisku domu, ne, protams, ar īstu marksismu". Viņš rūpīgi un ar līdzjūtību atzīmēja pirmos, lai arī vēl nepilnīgos un nepietiekami pārliecinošos mēģinājumus atvairīt jauno revolūciju. tēmas mūzikā.
Neparasti plaša vēriena un satura ziņā bija mūzikai kritiska nozīme. Asafjeva darbība 20. gados. Sirsnīgi reaģēt uz visu nozīmē jebko. notikumiem padomju mūzikas dzīvē, viņš runāja no augstās mākslas viedokļa. kultūra un estētika. prasīgums. Asafjevu interesēja ne tikai mūzu parādības. radošums, aktivitātes konc. organizācijas un operas un baleta teātri, bet arī plaša, daudzveidīga masu mūzikas sfēra. dzīvi. Viņš vairākkārt uzsvēra, ka tas ir jaunajā masu mūzu sistēmā. revolūcijas radītā valoda, komponisti varēs atrast sava darba patiesas atjaunošanas avotu. Mantkārīgie meklējumi pēc kaut kā jauna lika Asafjevam dažkārt pārspīlēti novērtēt zaruba pārejošās parādības. tiesas prāva un nekritiska. aizraušanās ar ārējo formālo “kreisumu”. Bet tās bija tikai īslaicīgas novirzes. Lielākā daļa Asafjeva izteikumu balstījās uz prasību pēc dziļas saiknes starp mūzām. radošums ar dzīvi, ar plašas masu auditorijas prasībām. Šajā sakarā viņa raksti "Personīgās jaunrades krīze" un "Komponisti, pasteidzieties!" (1924), kas izraisīja atbildes Sov. tā laika mūzikas izdrukas.
Aktīvajiem 20. gadu kritiķiem. piederēja N. M. Strelnikovam, NP Maļkovam, V. M. Beļajevam, V. M. Bogdanovam-Berezovskim, SA Bugoslavskim u.c.
Vissavienības boļševiku komunistiskās partijas Centrālās komitejas 23. gada 1932. aprīļa dekrēts “Par literāro un māksliniecisko organizāciju pārstrukturēšanu”, kas likvidēja grupismu un aprindu izolāciju literatūras un mākslas jomā, labvēlīgi ietekmēja attīstība K. m. Tas veicināja vulgāra socioloģiskā pārvarēšanu. un citas kļūdas, piespieda objektīvāku un pārdomātāku pieeju pūču sasniegumu vērtēšanai. mūzika. Mūzas. kritiķi apvienojās ar komponistiem pūču savienībās. komponisti, kas paredzēti, lai apvienotu visu radošo. strādnieki "atbalsta padomju varas platformu un cenšas piedalīties sociālistiskajā celtniecībā". Kopš 1933. gada iznāk žurnāls “Padomju mūzika”, kas kļuva par galveno. pūču ķermenis. K. m. Īpaša mūzika. žurnāli vai mūzikas nodaļas vispārējos žurnālos par mākslu pastāv vairākās savienības republikās. Starp kritiķiem ir II Sollertinsky, AI Shaverdyan, VM Gorodinsky, GN Khubov.
Vissvarīgākais teorētiskais un radošais. problēma, ar kuru saskārās K. m. 30. gados bija jautājums par sociālisma metodi. reālisms un par patiesības un mākslas līdzekļiem. pilnīgs mūsdienu atspoguļojums. pūces. realitāte mūzikā. Ar to cieši saistīti ir prasmju, estētikas jautājumi. individuālās radošuma kvalitāte, vērtība. apdāvinātība. Visu 30. gadu garumā. vairākas radošas diskusijas, kas veltītas kā vispārīgi pūču attīstības principi un veidi. mūzika, kā arī mūzikas jaunrades veidi. Tādas jo īpaši ir diskusijas par simfonismu un operu. Pēdējā no tiem tika uzdoti jautājumi, kas pārsniedza tikai operas žanra robežas un bija vispārīgāka nozīme pūcēm. muzikālā jaunrade tajā posmā: par vienkāršību un sarežģītību, par nepieļaujamību mākslā īstu augsto vienkāršību aizstāt ar plakanu primitīvismu, par estētisma kritērijiem. aplēses, to-rymi jāvadās pēc pūcēm. kritiku.
Šajos gados saasinās tautsaimniecības attīstības problēmas. mūzikas kultūras. 30. gados. Padomju Savienības tautas spēra pirmos soļus ceļā uz tām jaunu formu izstrādi prof. mūzikas prāva. Tas izvirzīja sarežģītu jautājumu kopumu, kas prasīja teorētiskus. pamatojumu. K. m. plaši apspriesti jautājumi par komponistu attieksmi pret folkloras materiālu, par to, cik lielā mērā lielākās daļas eiropiešu mūzikā vēsturiski izveidojušās attīstības formas un metodes. valstis, var apvienot ar intonāciju. oriģinalitāte nat. kultūrām. Pamatojoties uz dažādu pieeju šo jautājumu risināšanai, raisījās diskusijas, kas tika atspoguļotas presē.
Veiksmīga izaugsme K. m. 30. gados. iejaucās dogmatiskajās tieksmēs, kas izpaudās dažu talantīgu un tāpēc kļūdainā vērtējumā. pūču darbi. mūzika, šaura un vienpusīga tik svarīgo pūču fundamentālo jautājumu interpretācija. prāva, kā jautājums par attieksmi pret klasiku. mantojums, tradīciju un inovāciju problēma.
Šīs tendences īpaši pastiprinājās pūcēm. K. m. in con. 40. gadi Taisnvirziena-shēma. uzdot jautājumu par cīņu ir reāli. un formālistisks. norādes bieži noveda pie pūču vērtīgāko sasniegumu izsvītrošanas. mūzika un atbalsts iestudējumiem, kuros vienkāršotā un reducētā veidā tika atspoguļotas svarīgas mūsu laikmeta tēmas. Šīs dogmatiskās tendences nosodīja PSKP CK ar 28. gada 1958. maija dekrētu, kas apstiprināja pūču partijas gara, ideoloģijas un tautības principu neaizskaramību. pretenzijas, kas formulētas iepriekšējos partijas dokumentos par ideoloģijas jautājumiem, šis lēmums norādīja uz nepareizu un netaisnīgu vairāku talantīgu pūču darba novērtējumu, kas noticis. komponisti.
50. gados. pūcēs K. m. tiek novērstas iepriekšējā perioda nepilnības. Izvērsās diskusija par vairākiem svarīgākajiem mūzu fundamentālajiem jautājumiem. radošums, kura gaitā tika panākta dziļāka izpratne par sociālisma pamatiem. reālisms, izveidojās pareizs skatījums uz pūču lielākajiem sasniegumiem. mūzika, kas veido tā “zelta fondu”. Tomēr pirms pūcēm. Kapitālisma mākslā ir daudz neatrisinātu jautājumu, un tās nepilnības, uz kurām pamatoti norāda PSKP CK rezolūcija “Par literāro un māksliniecisko kritiku”, vēl nav pilnībā novērstas. Dziļa radošuma analīze. procesi, kas balstīti uz marksistiski ļeņiniskās estētikas principiem, bieži tiek aizstāti ar virspusēju deskriptivitāti; Cīņā pret svešzemju pūcēm ne vienmēr tiek parādīta pietiekama konsekvence. modernisma virzienu māksla, aizstāvot un uzturot sociālistiskā reālisma pamatus.
PSKP, uzsverot literatūras un mākslas pieaugošo lomu padomju cilvēka garīgajā attīstībā, pasaules uzskatu un morālās pārliecības veidošanā, atzīmē būtiskos uzdevumus, ar kuriem saskaras kritika. Partijas lēmumos ietvertie norādījumi nosaka turpmākos pūču attīstības ceļus. K. m. un palielinot tās lomu sociālisma celtniecībā. PSRS mūzikas kultūra.
Norādes: Struysky D. Yu., Par mūsdienu mūziku un mūzikas kritiku, “Tēvijas piezīmes”, 1839, Nr. 1; Serovs A., Mūzika un runa par to, Mūzikas un teātra biļetens, 1856, Nr. 1; tas pats, grāmatā: Serovs AN, Kritičs. raksti, sēj. 1, Sanktpēterburga, 1892; Laroche GA, Kaut kas par mūzikas kritikas māņticību, “Balss”, 1872, Nr. 125; Stasovs VV, Jaunās krievu mākslas bremzes, Vestnik Evropy, 1885, grām. 2, 4-5; tas pats, mīļākais. soch., sēj. 2, M., 1952; Karatygin VG, Maskarāde, Zelta vilna, 1907, Nr. 7-10; Ivanovs-Boretskis M., Strīdi par Bēthovenu pagājušā gadsimta 50. gados, krājumā: krievu grāmata par Bēthovenu, M., 1927; Jakovļevs V., Bēthovens krievu kritikā un zinātnē, turpat; Hokhlovkina AA, pirmie “Borisa Godunova” kritiķi, grāmatā: Musorgskis. 1. Boriss Godunovs. Raksti un pētījumi, M., 1930; Calvocoressi MD, Pirmie Musorgska kritiķi Rietumeiropā, turpat; Shaverdyan A., Padomju kritiķa tiesības un pienākumi, “Padomju māksla”, 1938, 4. okt.; Kabaļevskis Dm., Par mūzikas kritiku, “SM”, 1941, Nr. l; Livanova TN, 1. gadsimta krievu muzikālā kultūra tās saiknēs ar literatūru, teātri un sadzīvi, sēj. 1952, M., 1; viņas, 6. gadsimta krievu periodiskās preses muzikālā bibliogrāfija, sēj. 1960-74, M., 1-2; viņas pašas, Operas kritika Krievijā, sēj. 1966-73, M., 1-1 (1. sēj., 3. laidiens, kopīgi ar V. V. Protopopovu); Kremļevs Ju., krievu domas par mūziku, sēj. 1954-60, L., 1957-6; Khubovs G., Kritika un radošums, “SM”, 1958, Nr. 7; Keldysh Yu., Par cīņas principiālu kritiku, turpat, 1963, Nr. 1965; Eiropas mākslas vēstures vēsture (redaktoros BR Vipper un TN Livanova). No senatnes līdz XVIII gadsimta beigām, M., 1; tas pats, 2. gadsimta pirmā puse, M., 1969; tā pati, 1972. g. otrā puse un 7. gadsimta sākums, grāmata. XNUMX-XNUMX, M., XNUMX; Jarustovskis B., Apstiprināt ļeņiniskos partijas un tautības principus, “SM”, XNUMX, Nr. XNUMX.
Yu.V. Keldišs
