Metrs |

no grieķu metron – mērs vai mērs

Mūzikā un dzejā ritmiskā sakārtotība, kuras pamatā ir noteikta mēra ievērošana, kas nosaka ritmisko konstrukciju lielumu. Saskaņā ar šo mēru, verbālo un muzikālo, teksts papildus semantiskajai (sintaktiskajai) artikulācijai tiek sadalīts metriskajā. mērvienības – panti un stanzas, mēri u.c. Atkarībā no pazīmēm, kas nosaka šīs vienības (ilgums, uzsvaru skaits u.c.), mūzikas instrumentu sistēmas atšķiras (metriskā, zilbiskā, toniskā u.c. – versifikācijā, menstruālā un pulkstenis – mūzikā), no kuriem katrs var ietvert daudzus daļskaitītājus (metrisko mērvienību konstruēšanas shēmas), ko vieno kopīgs princips (piemēram, pulksteņu sistēmā izmēri ir 4/4, 3/2, 6/8, utt.). Metrikā shēma ietver tikai obligātās metrikas zīmes. vienības, savukārt citi ritmiski. elementi paliek brīvi un rada ritmiskus. dažādība noteiktā metra robežās. Ir iespējams ritms bez skaitītāja — prozas ritms, atšķirībā no dzejoļa (“izmērīta”, “izmērīta” runa), gregoriskā dziedājuma brīvais ritms utt. Mūsdienu mūzikā ir apzīmējums brīvajam ritmam senza misura. Mūsdienu priekšstati par M. mūzikā nozīmē. zināmā mērā ir atkarīgi no poētiskās mūzikas jēdziena, kas tomēr radās dzejas un mūzikas nedalāmās vienotības stadijā un sākotnēji bija muzikāls. Sairstot muzikāli-panšu vienotībai, specifiskām dzejas un mūzikas sistēmām. M., līdzīgs ar to, ka M. tajos regulē akcentāciju, nevis ilgumu, kā senajā metrikā. versifikācijā jeb viduslaiku menzūras (no lat. mensura – mērs) mūzikā. Daudzas domstarpības M. izpratnē un viņa attiecībās ar ritmu radušās Č. arr. tas, ka kādas sistēmas raksturīgajām iezīmēm tiek piedēvēta universāla nozīme (R. Vestfālam šāda sistēma ir sena, X. Rīmanim – jaunā laika muzikālais ritms). Tajā pašā laikā tiek aptumšotas atšķirības starp sistēmām, un tas, kas patiešām ir kopīgs visām sistēmām, izkrīt no redzesloka: ritms ir shematizēts ritms, kas pārvērsts stabilā formulā (bieži vien tradicionāla un izteikta noteikumu kopuma veidā) nosaka art. norma, bet ne psihofizioloģiska. tendences, kas raksturīgas cilvēka dabai kopumā. Mākslas izmaiņas. problēmas izraisa sistēmu attīstību M. Šeit var izdalīt divus galvenos. veids.

Antich. sistēma, kas radīja terminu “M”. pieder pie muzikālās un poētiskās skatuves raksturīgā tipa. vienotību. M. tajā darbojas savā primārajā funkcijā, pakārtojot runu un mūziku vispārējai estētikai. mēra princips, kas izteikts laika vērtību samērojamībā. Likumība, kas atšķir dzejoli no parastās runas, ir balstīta uz mūziku un metriskās jeb kvantitatīvās versifikācijas likumiem (izņemot seno, kā arī indiešu, arābu u.c.), kas nosaka garo un īso zilbju secību, neņemot vērā. ņem vērā vārdu uzsvarus, faktiski kalpo vārdu ievietošanai mūzikas shēmā, kuru ritms būtiski atšķiras no jaunās mūzikas akcentēšanas ritma un var tikt saukts par kvantitatīvu jeb laika mērogu. Salīdzināmība nozīmē elementārā ilguma (grieķu xronos protos — “chronos protos”, latīņu mora – mora) klātbūtni kā galvenā mērvienību. skaņas (zilbju) ilgums, kas ir šīs elementārās vērtības daudzkārtnis. Tādu ilgumu ir maz (senajā ritmikā tie ir 5 – no l līdz 5 morām), to attiecības vienmēr ir viegli novērtējamas ar mūsu uztveri (atšķirībā no veselu nošu salīdzinājumiem ar trīsdesmit sekundēm utt., kas atļauts jauni ritmi). Galvenā metrika vienību – pēdu – veido vienādu un nevienlīdzīgu ilgumu kombinācija. Pieturu kombinācijas pantos (mūzikas frāzes) un pantiņas strofās (mūzikas periodos) arī sastāv no proporcionālām, bet ne vienmēr vienādām daļām. Kā sarežģīta laika proporciju sistēma kvantitatīvā ritmā ritms pakļauj ritmu tiktāl, ka tieši senajā teorijā sakņojas tā plaši izplatītā sajaukšana ar ritmu. Tomēr senatnē šie jēdzieni bija skaidri atšķirīgi, un var ieskicēt vairākas šīs atšķirības interpretācijas, kas joprojām ir aktuālas:

1) Atļauta wok skaidra zilbju diferenciācija pēc garuma. mūzika neliecina par laika attiecībām, kas diezgan skaidri izpaudās dzejas tekstā. Mūzas. ritmu, tātad, varētu izmērīt ar tekstu (“Ka runa ir kvantitāte, tas ir skaidrs: galu galā to mēra ar īsu un garu zilbi” – Aristotelis, “Kategorijas”, M., 1939, 14. lpp.), kas pats par sevi deva metriku. shēma abstrahēta no citiem mūzikas elementiem. Tas ļāva izcelt metriku no mūzikas teorijas kā dzejoļu skaitītāju doktrīnu. Līdz ar to joprojām sastopamā poētiskā melodiskuma un mūzikas ritma pretnostatījums (piemēram, B. Bartoka un K. V. Kvitkas muzikālās folkloras darbos). R. Vestfals, kurš definēja M. kā ritma izpausmi runas materiālā, bet iebilda pret termina “M” lietošanu. mūzikai, bet uzskatīja, ka šajā gadījumā tas kļūst par sinonīmu ritmam.

2) Antičs. retorika, kas prasīja, lai prozā būtu ritms, bet ne M., kas to pārvērš vārsmā, liecina par atšķirību starp runas ritmu un. M. – ritmisks. pantam raksturīgā sakārtotība. Šāda pareizā M. un brīvā ritma pretnostatījums mūsdienās ir vairākkārt sastapies (piemēram, vāciski brīvā panta nosaukums ir freie Rhythmen).

3) Pareizajā pantā ritms tika izdalīts arī kā kustības modelis un ritms kā pati kustība, kas šo rakstu aizpilda. Antīkajā pantā šī kustība sastāvēja no akcentēšanas un, saistībā ar to, metrikas dalījumā. vienības augošā (arsis) un dilstošā (tēzes) daļā (šo ritmisko momentu izpratni ļoti traucē vēlme pielīdzināt tos spēcīgiem un vājiem sitieniem); ritmiskie akcenti nav saistīti ar verbāliem uzsvariem un nav tieši izteikti tekstā, lai gan to izvietojums neapšaubāmi ir atkarīgs no metrikas. shēma.

4) Pakāpeniska dzejas atdalīšana no tās mūzām. veido novadījumus jau mijā sk. gadsimtiem līdz jauna dzejas veida rašanās brīdim, kur tiek ņemts vērā nevis garums, bet gan zilbju skaits un uzsvaru izvietojums. Atšķirībā no klasiskajiem "metriem", jauna veida dzejoļus sauca par "ritmiem". Šī tīri verbālā versifikācija, kas savu pilnu attīstību sasniedza jau mūsdienās (kad dzeja jaunajās Eiropas valodās savukārt atdalījās no mūzikas), dažkārt pat tagad (īpaši franču autoriem) tiek pretstatīta metrikai kā “ritmiskai” (sk. , piemēram, Ž. Maruso, Valodniecības terminu vārdnīca, M., 1960, 253. lpp.).

Pēdējās pretrunas noved pie definīcijām, kas bieži sastopamas filologu vidū: M. – ilgumu sadalījums, ritms – akcentu sadalījums. Šādi formulējumi tika attiecināti arī uz mūziku, taču kopš M. Hauptmaņa un X. Rīmaņa laikiem (Krievijā pirmo reizi GE Konyus elementārās teorijas mācību grāmatā, 1892) valda pretēja šo terminu izpratne, kas vairāk atbilst ritmiskajam. Es veidoju mūziku un dzeju to atsevišķās pastāvēšanas stadijā. “Ritmiskā” dzeja, tāpat kā jebkura cita, atšķiras no prozas noteiktā ritmiskā veidā. kārtu, kas saņem arī lieluma jeb M. nosaukumu (termins jau ir atrodams G. de Machaux, 14. gs.), lai gan tas neattiecas uz ilguma mērīšanu, bet gan uz zilbju vai uzsvaru uzskaiti – tīri runa daudzumus, kuriem nav noteikta ilguma. M. loma nav estētikā. mūzikas regularitāte kā tāda, bet gan ritma akcentēšana un tā emocionālās ietekmes pastiprināšana. Servisa funkcijas metrika. shēmas zaudē savu neatkarīgo estētiku. interesi un kļūt nabadzīgāki un vienmuļāki. Tajā pašā laikā, atšķirībā no metriskā panta un pretēji vārda “versifikācija” burtiskajai nozīmei, pants (rinda) nesastāv no mazākām daļām, b.ch. nevienlīdzīgas, bet sadalītas vienādās daļās. Nosaukums “dolniki”, ko lieto pantiem ar nemainīgu uzsvaru skaitu un mainīgu neuzsvērto zilbju skaitu, varētu tikt attiecināts uz citām sistēmām: zilbē. pantos katra zilbe ir “dule”, silbontoniskie panti, pateicoties pareizai uzsvērto un neuzsvērto zilbju mijai, tiek iedalīti identiskās zilbju grupās – pēdās, kuras jāuzskata par skaitīšanas daļām, nevis terminiem. Metriskās vienības veidojas atkārtojot, nevis salīdzinot proporcionālās vērtības. M. akcents, atšķirībā no kvantitatīvā, nedominē ritmā un rada nevis šo jēdzienu sajaukšanu, bet gan to pretnostatījumu, līdz pat A. Belija formulējumam: ritms ir novirze no M. (kas ir kas saistīti ar zilbiski-toniskās sistēmas īpatnībām, kur noteiktos apstākļos īstais akcentējums atšķiras no metriskā). Vienota metrika Shēmai dzejā ir sekundāra loma salīdzinājumā ar ritmisko. šķirne, par ko liecina rašanās 18. gs. brīvais dzejolis, kur šīs shēmas vispār nav un atšķirība no prozas ir tikai tīri grafiski. sadalīšana rindās, kas nav atkarīga no sintakses un rada “instalāciju uz M.”.

Līdzīga evolūcija notiek mūzikā. 11.-13.gadsimta menstruālais ritms. (tā sauktais modāls), tāpat kā antīkais, rodas ciešā saistībā ar dzeju (trubadūriem un trouveriem) un veidojas, atkārtojot noteiktu ilgumu secību (modus), līdzīgi kā antīkās pēdas (visbiežāk sastopamie ir 3 režīmi, kas tiek nodoti šeit pēc mūsdienu apzīmējuma: 1-th

, 2nd

un 3

). Sākot ar 14.gadsimtu, mūzikā, pakāpeniski atdaloties no dzejas, ilgumu secība kļūst brīva, un polifonijas attīstība noved pie arvien mazāku ilgumu rašanās, līdz ar to agrīnā menstruālā ritmiskā semibrevis mazākā vērtība pārvēršas par “veselu noti. ”, attiecībā pret kuru gandrīz visas pārējās notis vairs nav daudzkārtēji, bet gan dalītāji. Šai notij atbilstošo ilgumu “mērs”, kas apzīmēts ar rokas sitieniem (latīņu mensura) jeb “mērs”, tiek dalīts ar mazāka spēka sitieniem utt. līdz 17. gadsimta sākumam pastāv mūsdienu mērs, kur sitieni, atšķirībā no vecā takta 2 daļām, no kurām viena varētu būt divas reizes lielāka par otru, ir vienādas, un var būt vairāk par 2 (in tipiskākais gadījums – 4). Regulāra stipro un vājo (smago un vieglo, atbalstošo un neatbalstošo) ritmu mija mūsdienu mūzikā rada metru jeb metru, kas ir līdzīgs dzejoļa metram — formālu ritmisku sitienu. shēma, aizpildot baru ar dažādu nošu ilgumu, veido ritmisku. zīmējums jeb “ritms” šaurā nozīmē.

Īpaša mūzikas forma ir takts, kas veidojās kā mūzika, kas nošķirta no radniecīgām mākslām. Tradicionālo priekšstatu par mūziku būtiski trūkumi. M. izriet no tā, ka šī vēsturiski nosacītā forma ir atzīta par mūzikai raksturīgu “pēc dabas”. Regulāra smago un vieglo mirkļu mija tiek piedēvēta seno, viduslaiku mūzikas, folkloras u.c. tautām. Tas ļoti apgrūtina izpratni ne tikai par agrīno laikmetu mūziku un mūzām. folkloru, bet arī to atspulgus mūsdienu mūzikā. Krievu valodā nar. dziesma pl. folkloristi izmanto svītru, lai apzīmētu nevis spēcīgus sitienus (kuru tur nav), bet robežas starp frāzēm; šādi “tautas bīti” (PP Sokaļska termins) bieži sastopami krievu valodā. prof. mūziku, un ne tikai neparastu skaitītāju veidā (piemēram, Rimska-Korsakova 11/4), bet arī divdaļīgu. trīspusējie uc cikli. Šīs ir 1. fp fināla tēmas. koncertu un Čaikovska 2. simfoniju, kur stieņa līnijas pieņemšana kā spēcīga ritma apzīmējums noved pie pilnīgas ritmikas deformācijas. struktūras. Stieņu apzīmējumi maskē atšķirīgu ritmu. organizācija un daudzās rietumslāvu, ungāru, spāņu un citas izcelsmes dejās (polonēze, mazurka, polka, bolero, habanera utt.). Šīs dejas raksturo formulu klātbūtne – noteikta ilguma secība (pieļaujot variācijas noteiktās robežās), malas nav uzskatāmas par ritmiskām. modelis, kas aizpilda mēru, bet kā kvantitatīvā tipa M.. Šī formula ir līdzīga metriskajai pēdai. versifikācija. Tīrā dejā. Austrumu mūzika. Tautu formulas var būt daudz sarežģītākas nekā pantā (skat. Usul), taču princips paliek nemainīgs.

Kvantitatīvajam ritmam nepiemērojamā melodiskā (akcentu attiecības) pretstatīšana ritmam (garuma attiecības — Rīmanis) prasa arī grozījumus mūsdienu akcentu ritmā. Ilgums akcentēšanas ritmos pats par sevi kļūst par akcentācijas līdzekli, kas izpaužas gan agoģikā, gan ritmikā. figūra, kuras izpēti sācis Rīmanis. Agoģiskā iespēja. akcentācija balstās uz to, ka, skaitot sitienus (kas aizstāja laika mērīšanu kā M.), starpšoku intervāli, ko nosacīti uzskata par vienādiem, var stiepties un sarukt visplašākajās robežās. Mērs kā noteikts spriegumu grupējums, atšķirīgs stiprums, nav atkarīgs no tempa un tā izmaiņām (paātrinājums, palēninājums, fermats), gan norādīts notīs, gan nenorādīts, un tempa brīvības robežas diez vai nosakāmas. Veidojoša ritmika. zīmēšanas piezīmju ilgums, ko mēra pēc dalījumu skaita uz vienu metriku. tīklam neatkarīgi no to faktiskajiem apstākļiem. ilgumi atbilst arī stresa gradācijai: parasti garāks ilgums iekrīt uz spēcīgiem sitieniem, mazāks uz vājiem taktiem, un novirzes no šīs secības tiek uztvertas kā sinkopācijas. Kvantitatīvajā ritmā šādas normas nav; otrādi, formulas ar akcentētu īsu tipa elementu

(antīkais jambisks, 2. menstruālās mūzikas veids),

(senais anapaests) utt viņai ļoti raksturīgs.

Rīmaņa piedēvētā “metriskā kvalitāte” akcentu attiecībām viņiem pieder tikai to normatīvā rakstura dēļ. Svītra norāda nevis akcentu, bet gan normālu akcenta vietu un līdz ar to īsto akcentu raksturu, tā parāda, vai tie ir normāli vai nobīdīti (sinkopes). "Pareiza" metrika. akcenti visvienkāršāk izpaužas mēra atkārtojumā. Taču papildus tam, ka nekādā gadījumā netiek ievērota pasākumu vienlīdzība laikā, bieži vien notiek lieluma izmaiņas. Tātad Skrjabina dzejolī op. 52 No l 49 šādu izmaiņu cikliem 42. 20. gs. Parādās “brīvās joslas”, kur nav laika signāla un joslu līnijas sadala mūziku nevienādos segmentos. No otras puses, iespējams, periodiski. atkārtojums nemetrisks. akcenti, kas nezaudē “ritmisko disonanšu” raksturu (sk. Bēthovena lielās konstrukcijas ar akcentiem uz vāju ritmu 7. simfonijas finālā, “šķērstos” divsitienu ritmus trīs sitienu taktis 1. daļā. 3. simfonija utt.). Pie novirzēm no M. hl. balsīs daudzos gadījumos tas tiek saglabāts pavadījumā, bet dažkārt pārvēršas iedomātu satricinājumu virknē, ar kuru korelācija piešķir īstajam skanējumam nobīdītu raksturu.

“Iedomāto pavadījumu” var atbalstīt ritmiska inerce, bet Šūmaņa “Manfrēda” uvertīras sākumā tas izceļas no jebkādām attiecībām ar iepriekšējo un nākamo:

Sinkopēšana sākuma ir iespējama arī bezmaksas joslās:

SV Rahmaņinovs. Romantika “Nakts manā dārzā”, op. 38 nr 1.

Sadalījums mēros mūzikas notācijā pauž ritmisku. autora iecere un Rīmaņa un viņa sekotāju mēģinājumi “labot” autora sakārtojumu atbilstoši īstajam akcentam, liecina par M. būtības neizpratni, dotā mēra sajaukumu ar reālu ritmu.

Šī pāreja arī noveda (ne bez analoģiju ietekmes ar dzejoli) pie M. jēdziena paplašināšanas uz frāžu, periodu uc struktūru. Taču no visiem poētiskās mūzikas veidiem takts kā specifiski muzikāla mūzika atšķiras. tieši tad, ja nav metrikas. frāzēšana. Pantā uzsvaru partitūra nosaka dzejoļu robežu atrašanās vietu, pretrunas to-rykh ar sintaktisko (enjambements) rada pantā “ritmisks. disonanses." Mūzikā, kur M. regulē tikai akcentāciju (iepriekš noteiktas vietas perioda beigām dažās dejās, piemēram, polonēzē ir kvantitatīvā M. mantojums), enjambements nav iespējams, taču šo funkciju veic sinkopācijas, vārsmā neiedomājamas (kur nav reāla vai iedomāta pavadījuma, kas varētu būt pretrunā ar galveno balsu akcentāciju). Atšķirība starp dzeju un mūziku. M. skaidri izpaužas rakstītajos to izteikšanas veidos: vienā gadījumā dalījums rindās un to grupās (stanzas), apzīmējot metriku. pauzes, otrā – sadalīšana ciklos, apzīmējot metriku. akcentiem. Saikne starp muzikālo mūziku un pavadījumu ir saistīta ar to, ka spēcīgs brīdis tiek uztverts kā metrikas sākums. vienībām, jo ​​tā ir normāla vieta, kur mainīt harmoniju, faktūru utt. Stieņu līniju kā “skeleta” vai “arhitektūras” robežu nozīmi Konus izvirzīja (nedaudz pārspīlētā veidā) kā pretsvaru sintaktikai, “ pārklājums” artikulācija, kas Rīmaņa skolā saņēma nosaukumu “metrika”. Catoire pieļauj arī nesakritību starp frāžu (sintaktiskā) un “konstrukciju” robežām, kas sākas spēcīgajā laikā (viņa terminoloģijā “2. veida trohejs”). Mēru grupēšana konstrukcijās nereti ir pakļauta tieksmei uz “kvadrātumu” un pareizu stipro un vājo mēru miju, atgādinot taktu miju mērvienībās, taču šī tendence (psihofizioloģiski nosacīta) nav metriska. norma, kas spēj pretoties mūzām. sintakse, kas galu galā nosaka konstrukciju izmērus. Tomēr dažreiz nelieli mērījumi tiek sagrupēti reālajā metrikā. vienotība – “augstākas kārtas lati”, par ko liecina sinkopes iespējamība. akcenti uz vājiem pasākumiem:

L. Bēthovena Sonāte klavierēm op. 110, II daļa.

Dažkārt autori tieši norāda joslu grupējumu; šajā gadījumā ir iespējamas ne tikai kvadrātveida grupas (ritmo di quattro battute), bet arī trīstaktis (ritmo di tre battute Bēthovena 9. simfonijā, rythme ternaire Hercoga izrādē Burvju māceklis). Grafiski tukši mēri darba beigās, kas beidzas ar stingru mēru, ietilpst arī Vīnes klasiķu vidū bieži sastopamajos, bet arī vēlāk sastopamajos augstākas pakāpes mēru apzīmējumos (F. Lists, “Mefisto valsis ” No1, PI Čaikovskis, 1. simfonijas fināls) , kā arī pasākumu numerācija grupas ietvaros (Lists, “Mefisto valsis”), un to atpakaļskaitīšana sākas ar spēcīgu taktu, nevis ar sintaktiku. robežas. Būtiskas atšķirības starp poētisko mūziku. M. izslēgt tiešu savienojumu starp tiem wok. jauno laiku mūzika. Tajā pašā laikā abiem ir kopīgas iezīmes, kas tos atšķir no kvantitatīvā M.: akcenta raksturs, palīglomas un dinamizējošs funkcija, īpaši skaidri izteikta mūzikā, kur nepārtrauktais pulkstenis M. (kas radās vienlaikus ar “nepārtraukto basu ”, basso continuo) nesadala , bet, gluži pretēji, rada “dubultās saites”, kas neļauj mūzikai sadalīties motīvos, frāzēs utt.

Norādes: Sokalsky PP, Krievu tautas mūzika, Lielkrievu un Mazkrievu, tās melodiskajā un ritmiskajā struktūrā un tās atšķirībā no mūsdienu harmoniskās mūzikas pamatiem, Harkova, 1888; Konyus G., Papildinājums uzdevumu, vingrinājumu un jautājumu krājumam (1001) elementāras mūzikas teorijas praktiskai apguvei, M., 1896; tas pats, M.-P., 1924; viņa paša, Tradicionālās teorijas kritika mūzikas formas jomā, M., 1932; Yavorsky B., Muzikālās runas struktūra Materiāli un notis, 2.daļa, M., 1908; savējais, Mūzikas pamatelementi, “Māksla”, 1923, Nr. l (ir atsevišķs iespiedums); Sabaneev L., Runas mūzika Estētiskā izpēte, M., 1923; Rinagins A., Muzikālo un teorētisko zināšanu sistemātika, grāmatā. De musica Sest. Art., izd. I. Gļebova, P., 1923; Mazel LA, Zukkerman VA, Mūzikas darbu analīze. Manyika elementi un mazo formu analīzes metodes, M., 1967; Agarkovs O., Par muzikālā skaitītāja uztveres atbilstību, sestdien. Mūzikas māksla un zinātne, sēj. 1, Maskava, 1970; Kholopova V., Ritma jautājumi 1971. gadsimta pirmās puses komponistu daiļradē, M., 1; Harlaps M., Bēthovena ritms, grāmatā. Bēthovens Sest. st., jautājums. 1971, M., XNUMX. Skatīt arī lit. pie Art. Metrika.

MG Hārlaps