Īzaks Stērns |
Īzaks Stērns
Sterns ir izcils mākslinieks-mūziķis. Vijole viņam ir saziņas līdzeklis ar cilvēkiem. Pilnīga visu instrumenta resursu pārvaldīšana ir priecīga iespēja nodot vissmalkākās psiholoģiskās nianses, domas, sajūtas un noskaņas – visu, ar ko bagāta cilvēka garīgā dzīve.
Īzaks Šterns dzimis 21. gada 1920. jūlijā Ukrainā, Kremenecas pie Volīnas pilsētā. Jau zīdaiņa vecumā viņš nokļuva pie saviem vecākiem ASV. “Man bija kādi septiņi gadi, kad kaimiņu puika, mans draugs, jau bija sācis spēlēt vijoli. Tas iedvesmoja arī mani. Tagad šī persona strādā apdrošināšanas sistēmā, un es esmu vijolnieks, ”atceras Sterns.
Īzāks vispirms iemācījās spēlēt klavieres savas mātes vadībā, bet pēc tam studēja vijoļspēli Sanfrancisko konservatorijā slavenā skolotāja N. Blindera klasē. Jaunietis attīstījās normāli, pamazām, nekādā gadījumā ne kā brīnumbērns, lai gan orķestrī debitēja 11 gadu vecumā, kopā ar skolotāju spēlējot Baha dubultkoncertu.
Daudz vēlāk viņš atbildēja uz jautājumu, kādi faktori spēlēja izšķirošo lomu viņa radošajā attīstībā:
“Pirmajā vietā es liktu savu skolotāju Naumu Blinderu. Viņš man nekad neteica, kā spēlēt, viņš tikai teica, kā nedrīkst, un tāpēc lika patstāvīgi meklēt atbilstošos izteiksmes līdzekļus un paņēmienus. Protams, daudzi citi man ticēja un atbalstīja. Savu pirmo neatkarīgo koncertu sniedzu piecpadsmit gadu vecumā Sanfrancisko un diez vai izskatījos pēc brīnumbērna. Tas bija labi. Es spēlēju Ernsta koncertu — neticami grūti, un tāpēc kopš tā laika neesmu to atskaņojis.
Sanfrancisko par Sternu runāja kā par jaunu uzlecošu zvaigzni vijoles debesīs. Slava pilsētā pavēra viņam ceļu uz Ņujorku, un 11. gada 1937. oktobrī Šterns debitēja Rātsnama zālē. Tomēr koncerts nekļuva par sensāciju.
“Mana debija Ņujorkā 1937. gadā nebija spoža, gandrīz vai katastrofa. Domāju, ka spēlēju labi, bet kritiķi bija nedraudzīgi. Īsāk sakot, es ielēcu kaut kādā starppilsētu autobusā un braucu piecas stundas no Manhetenas līdz pēdējai pieturai, neizkāpjot, pārdomājot dilemmu – turpināt vai atteikties. Pēc gada viņš tur atkal parādījās uz skatuves un nespēlēja tik labi, bet kritika mani pieņēma ar sajūsmu.
Uz spožo Amerikas meistaru fona Sterns tajā laikā zaudēja un vēl nevarēja konkurēt ar Heifecu, Menuhinu un citiem “vijoles karaļiem”. Īzaks atgriežas Sanfrancisko, kur turpina strādāt ar Luisa Persingera, bijušā Menuhina skolotāja, padomu. Karš pārtrauc viņa studijas. Viņš daudzkārt dodas uz ASV militārajām bāzēm Klusajā okeānā un sniedz koncertus kopā ar karaspēku.
“Daudzi koncertuzvedumi, kas turpinājās Otrā pasaules kara gados,” raksta V. Rudenko, “palīdzēja meklētajam māksliniekam atrast sevi, atrast savu “balsi”, sirsnīgas, tiešas emocionālas izpausmes veidu. Sensācija bija viņa otrais koncerts Ņujorkā Kārnegija zālē (1943), pēc kura viņi sāka runāt par Sternu kā vienu no izcilākajiem pasaules vijolniekiem.
Sternu aplenkis impresārijs, viņš attīsta grandiozu koncertdarbību, sniedzot līdz 90 koncertiem gadā.
Izšķirošā ietekme uz Šterna kā mākslinieka veidošanos bija viņa saziņai ar izcilo spāņu čellistu Kasalsu. 1950. gadā vijolnieks pirmo reizi ieradās Pablo Casals festivālā Prades pilsētā Francijas dienvidos. Tikšanās ar Kasalsu apgrieza kājām gaisā visas jaunā mūziķa idejas. Vēlāk viņš atzina, ka nevienam no vijolniekiem nav bijusi tāda ietekme uz viņu.
"Kasals apstiprināja daudz no tā, ko es neskaidri jutu un pēc kā vienmēr tiecos," saka Sterns. — Mans galvenais moto ir vijole mūzikai, nevis mūzika vijolei. Lai realizētu šo devīzi, ir jāpārvar interpretācijas barjeras. Un Casals tie neeksistē. Viņa piemērs pierāda, ka, pat pārsniedzot iedibinātās gaumes robežas, nav nepieciešams slīkt vārda brīvībā. Viss, ko Casals man sniedza, bija vispārīgs, nevis konkrēts. Jūs nevarat atdarināt izcilu mākslinieku, bet jūs varat mācīties no viņa, kā pieiet priekšnesumam.
Vēlāk Prada Stern piedalījās 4 festivālos.
Šterna uzstāšanās ziedu laiki aizsākās pagājušā gadsimta piecdesmitajos gados. Tad klausītāji no dažādām valstīm un kontinentiem iepazinās ar viņa daiļradi. Tā 1950. gadā vijolnieks veica turneju, kas aptvēra gandrīz visu pasauli: Skotiju, Honolulu, Japānu, Filipīnas, Honkongu, Kalkutu, Bombeju, Izraēlu, Itāliju, Šveici, Angliju. Ceļojums tika pabeigts 1953. gada 20. decembrī Londonā ar uzstāšanos ar Karalisko orķestri.
"Kā jau katram koncertspēlētājam, viņa nebeidzamajos klejojumos ar Sternu, smieklīgi stāsti vai piedzīvojumi notika vairāk nekā vienu reizi," raksta LN Rābens. Tā 1958. gadā uzstāšanās laikā Maiamibīčā viņš atklāja nevēlamu pielūdzēju, kurš bija klāt koncertā. Tas bija trokšņains krikets, kas traucēja Brāmsa koncerta atskaņošanai. Nospēlējusi pirmo frāzi, vijolniece pagriezās pret klausītājiem un teica: "Kad parakstīju līgumu, domāju, ka būšu vienīgais solists šajā koncertā, bet, acīmredzot, man bija sāncensis." Ar šiem vārdiem Stērns norādīja uz trim podos palmām uz skatuves. Tūlīt parādījās trīs pavadoņi un uzmanīgi klausījās palmās. Nekas! Neiedvesmojoties no mūzikas, krikets apklusa. Bet, tiklīdz mākslinieks atsāka spēli, duets ar kriketu nekavējoties atsākās. Man nācās evakuēt nelūgto “izpildītāju”. Plaukstas tika izņemtas, un Stērns mierīgi pabeidza koncertu, kā vienmēr, skanot pērkoniem aplausiem.
1955. gadā Sterns apprecējās ar bijušo ANO darbinieku. Viņu meita piedzima nākamajā gadā. Vera Stērna bieži pavada savu vīru viņa tūrēs.
Recenzenti nepiešķīra Sternam daudz īpašību: “smalks mākslinieciskums, emocionalitāte apvienojumā ar cēlu atturību un izsmalcinātu gaumi, fenomenāla loka meistarība. Viņa spēlē uzkrītošs ir vienmērīgums, vieglums, loka “bezgalība”, neierobežots skaņu klāsts, krāšņi, vīrišķīgi akordi un, visbeidzot, neaprēķināms brīnišķīgu triepienu klāsts, sākot no plašas atdalīšanas līdz iespaidīgam staccato. Strikēšana ir Stērna prasme dažādot instrumenta toni. Viņš prot atrast unikālu skanējumu ne tikai dažādu laikmetu un autoru skaņdarbiem, bet viena darba ietvaros viņa vijoles skanējums “atdzimst” līdz nepazīšanai.”
Sterns galvenokārt ir tekstu autors, taču viņa spēle nebija sveša drāmai. Viņš pārsteidza ar izpildījuma radošuma gammu, vienlīdz skaista Mocarta interpretācijas smalkajā elegancē, Baha patētiskajā “gotikā” un Brāmsa dramatiskajās sadursmēs.
"Es mīlu dažādu valstu mūziku," viņš saka, "klasiku, jo tā ir lieliska un universāla, mūsdienīgi autori, jo viņi kaut ko saka man un mūsu laikam, es mīlu arī tā sauktos "ielauztos" darbus, piemēram, Mendelsona koncerti un Čaikovskis.
V. Rudenko raksta:
“Apbrīnojamā radošās transformācijas spēja ļauj māksliniekam Šternam ne tikai “attēlot” stilu, bet tajā arī domāt tēlaini, nevis “izrādīt” sajūtas, bet mūzikā paust pilnasinīgus neviltotus pārdzīvojumus. Tas ir mākslinieka mūsdienīguma noslēpums, kura izpildījuma manierē šķietami saplūdusi performances māksla un mākslinieciskās pieredzes māksla. Organiskā instrumentālās specifikas izjūta, vijoles daba un uz tā pamata dzimstošais brīvas poētiskās improvizācijas gars ļauj mūziķim pilnībā nodoties fantāzijas lidojumam. Tas vienmēr valdzina, aizrauj publiku, rada to īpašo azartu, publikas un mākslinieka radošo iesaisti, kas valda I. Šterna koncertos.
Pat ārēji Sterna spēle bija ārkārtīgi harmoniska: bez pēkšņām kustībām, bez leņķa un bez "raustāmām" pārejām. Varēja apbrīnot vijolnieces labo roku. Loka “tvēriens” ir mierīgs un pārliecināts, ar savdabīgu loka turēšanas manieri. Tā pamatā ir aktīvas apakšdelma kustības un ekonomiska pleca izmantošana.
“Muzikālie tēli viņa interpretācijā atspoguļo gandrīz taustāmu skulpturālu reljefu,” raksta Fihtengolts, “bet reizēm arī romantisku svārstību, netveramu toņu bagātību, intonāciju “spēles”. Šķiet, ka šāds raksturojums Šternu attālina no mūsdienīguma un no tā “īpašā”, kas tai raksturīgs un kura pagātnē nebija. Emociju “atvērtība”, to pārraides tiešums, ironijas un skepses trūkums drīzāk bija raksturīgs aizgājušajai romantisko vijolnieku paaudzei, kas joprojām atnesa mums XNUMX. gadsimta elpu. Tomēr tas tā nav: “Šterna mākslai piemīt izcila mūsdienīguma izjūta. Viņam mūzika ir dzīva kaislību valoda, kas netraucē šai mākslā, par kuru rakstīja Heine, valdīt vienveidībai – vienveidībai, kas pastāv “starp entuziasmu un māksliniecisko pilnību”.
1956. gadā Sterns pirmo reizi ieradās PSRS. Tad mākslinieks vēl vairākas reizes apmeklēja mūsu valsti. Par maestro turneju Krievijā 1992. gadā spilgti izteicās K. Ogijevskis:
“Īzaks Stērns ir lielisks! Kopš viņa pēdējās turnejas mūsu valstī ir pagājis ceturtdaļgadsimts. Tagad maestro ir vairāk nekā septiņdesmit, un vijole viņa apburošajās rokās joprojām dzied kā jauna, glāstot ausi ar skaņas izsmalcinātību. Viņa darbu dinamiskie raksti pārsteidz ar savu eleganci un mērogu, nianšu kontrastu un skaņas maģisko “lidošanu”, kas brīvi iekļūst pat koncertzāļu “kurlajos” stūros.
Viņa tehnika joprojām ir nevainojama. Piemēram, Mocarta Koncerta (G-dur) “pērlīšu” figurācijas vai Bēthovena koncerta grandiozās pasāžas Šterns izpilda nevainojami tīrību un filigrāni mirdzumu, un viņa roku kustību koordināciju var tikai apskaust. Maestro neatkārtojamā labā roka, kuras īpašā lokanība ļauj saglabāt skaņas līnijas integritāti, mainot lociņu un mainot stīgas, joprojām ir precīza un pārliecināta. Atceros, ka Šterna “maiņu” fantastiskā neuzkrītamība, kas raisīja profesionāļu sajūsmu jau viņa iepriekšējo vizīšu laikā, lika ne tikai mūzikas skolu un koledžu, bet arī Maskavas konservatorijas skolotājiem pievērst uzmanību šim sarežģītākajam elementam. vijoles tehnika.
Taču pats pārsteidzošākais un, šķiet, neticamākais ir Šterna vibrato stāvoklis. Kā zināms, vijoles vibrācija ir smalka lieta, kas atgādina brīnumainu garšvielu, ko izpildītājs pievieno “mūzikas ēdieniem” pēc saviem ieskatiem. Nav noslēpums, ka vijolnieki, tāpat kā vokālisti, bieži vien piedzīvo neatgriezeniskas vibrato kvalitātes izmaiņas gados, kas tuvojas koncertdarbības beigām. Tas kļūst slikti kontrolēts, tā amplitūda netīšām palielinās, frekvence samazinās. Vijolnieka kreisā roka, tāpat kā dziedātāju balss saites, sāk zaudēt elastību un pārstāj pakļauties mākslinieka estētiskajam “es”. Vibrācija it kā ir standartizēta, zaudē savu dzīvīgumu, un klausītājs sajūt skaņas vienmuļību. Ja ticat, ka skaistu vibrāciju ir dāvājis Dievs, izrādās, ka ar laiku Visvarenais ar prieku atņem savas dāvanas. Par laimi, tam visam nav nekāda sakara ar slavenā viesmākslinieka spēli: Dieva dāvana paliek viņam. Turklāt šķiet, ka Sterna skaņa uzplaukst. Klausoties šo spēli, atceras leģendu par pasakainu dzērienu, kura garša ir tik patīkama, smarža ir tik smaržīga un garša tik salda, ka gribas dzert vēl un vēl, un slāpes tikai pastiprinās.
Tie, kas ir dzirdējuši Sternu pēdējos gados (šo rindu autoram paveicās apmeklēt visus viņa Maskavas koncertus), negrēko patiesības priekšā, runājot par Sterna talanta spēcīgo attīstību. Viņa spēle, kas ir dāsni piesātināta ar personības šarmu un nepārspējamu sirsnību, viņa skanējums, it kā no garīgās bijības austs, darbojas hipnotiski.
Un klausītājs saņem apbrīnojamu garīgās enerģijas lādiņu, patiesas cēluma dziedinošas injekcijas, piedzīvo līdzdalības radošajā procesā fenomenu, esamības prieku.
Mūziķis filmās filmējies divas reizes. Pirmo reizi viņš spēlēja spoka lomu Džona Gārfelda filmā “Humoreska”, otro reizi – Jevgeņija Josija lomu filmā “Today we sing” (1952) par slaveno amerikāņu impresāriju Juroku.
Sterns izceļas ar vieglu saskarsmi ar cilvēkiem, laipnību un atsaucību. Liels beisbola fans, viņš seko līdzi jaunumiem sportā tikpat greizsirdīgi kā jaunākajām mūzikā. Nevarot noskatīties savas mīļākās komandas spēli, viņš lūdz nekavējoties ziņot par rezultātu pat koncertos.
"Es nekad neaizmirstu vienu lietu: nav izpildītāja, kas būtu augstāks par mūziku," saka maestro. – Tajā vienmēr ir vairāk iespēju nekā apdāvinātākajiem māksliniekiem. Tāpēc gadās, ka pieci virtuozi vienu un to pašu mūzikas lappusi var interpretēt pavisam dažādi – un viņi visi izrādās mākslinieciski līdzvērtīgi. Ir reizes, kad jūti taustāmu prieku, ka esi kaut ko paveicis: tā ir liela apbrīna par mūziku. Lai to pārbaudītu, izpildītājam jāsaglabā savi spēki, nevis jātērē tie nebeidzamos priekšnesumos.
