Fināls |

ital. fināls, no lat. finis – beigas, noslēgums

1) Instr. mūzika – ciklikas pēdējā daļa. prod. – sonāte-simfonija, svīta, dažkārt arī variāciju cikla pēdējā sadaļa. Ar visu specifiskā satura un mūzikas daudzveidību. beigu daļu formas, vairumam no tām ir arī noteiktas kopīgas iezīmes, piemēram, ātrs temps (bieži vien ātrākais ciklā), kustības ātrums, folkžanrisks raksturs, melodijas un ritma vienkāršība un vispārinājums (salīdzinot ar iepriekšējo daļas), struktūras rondalitāte (vismaz otrā plāna veidā vai “slieces” uz rondo veidā, V. V. Protopopova terminoloģijā), tas ir, kas pieder pie vēsturiski attīstītajām mūzām. paņēmieni, kas rada liela cikla beigu sajūtu. darbojas.

Sonātē-simfonijā. cikls, kura daļas ir vienotas ideoloģiskās mākslas posmi. jēdziens, F., būdams rezultējošais posms, ir apveltīts ar īpašu, visa cikla ietvaros darbojošos, pabeigšanas semantisko funkciju, kas nosaka drāmu atrisināšanu kā galveno F.. sadursmju jēgpilno uzdevumu, un specifisku. . viņa mūzikas principiem. organizācijas, kuru mērķis ir vispārināt mūziku. tematika un mūzika. visa cikla attīstība. Šī dramaturga funkcija veido sonātes simfoniju. F. ārkārtīgi svarīga saite ciklā. prod. – saite, kas atklāj visas sonātes-simfonijas dziļumu un organisko raksturu. jēdzieni.

Sonātes-simfonijas problēma. F. vienmēr piesaista mūziķu uzmanību. Organiskā F. nepieciešamību visam ciklam vairākkārt uzsvēra AN Serovs, augstu vērtējot Bēthovena finālu. B. V. Asafjevs F. problēmu attiecināja uz simfonijas svarīgāko numuru. art-ve, īpaši izceļot tajā dramatiskos un konstruktīvos aspektus (“pirmkārt… kā simfonijas beigās, pēdējā posmā koncentrēties uz teiktā organisko rezultātu, un, otrkārt, kā pabeigt un noslēgt domu skriešanu un apturēt kustību tās pieaugošajā ātrumā).

Sonāte-simfonija. F. savā galvenajā dramaturgā. funkcijas veidojās Vīnes klasiķu darbos. Tomēr dažas tās individuālās iezīmes izkristalizējās agrāka perioda mūzikā. Tātad jau J. S. Baha sonāšu ciklos raksturīgs figuratīvais, tematiskais veids. un F. tonālās attiecības ar iepriekšējām daļām, īpaši ar cikla pirmo daļu: sekojot lēnajai lirikai. daļa, F. atjauno pirmās daļas (cikla “smaguma centra”) efektivitāti. Salīdzinot ar pirmo daļu, Baha motors F. izceļas ar samērā vienkāršu tematiku; F. tiek atjaunota 1. daļas tonalitāte (pēc atkāpšanās no tās cikla vidū); F. var saturēt arī intonācijas saiknes ar 1. daļu. Baha laikā (un vēlāk, līdz pat agrīnajam Vīnes klasicismam), sonāte-cikliska. F. bieži piedzīvoja F. svītas cikla ietekmi – gigi.

Manheimas skolas komponistu simfonijās, kas vēsturiski saistāmas ar operas simfonijām, kas pildīja uvertīras funkcijas, F. pirmo reizi ieguva īpašu cikla īpašās daļas nozīmi, kurai ir savs tipisks tēlojums. saturs (svētku burzmas attēli u.c.) un tipiskā mūzika. tematisms, kas tuvs wok tematismam. F. opera buffa un gigi. Manheim F., tāpat kā tā laika simfonijas, kopumā ir tuvi ikdienas žanriem, kas ietekmēja to satura un mūzu vienkāršību. veidlapas. Manheimas simfonijas koncepcija. cikls, kura būtība bija vispārināt galvenās mūzas. tā laika mākslā atrastie stāvokļi-tēli noteica gan F. tipizāciju, gan tā semantiskās saiknes raksturu ar iepriekšējām, svītai tuvām daļām.

F. Vīnes klasika pilnībā atspoguļoja izmaiņas, kas notikušas mūzās. art-ve, – tieksme pēc sonātes-simfonijas individualizācijas. jēdzieniem, uz transversālu attīstību un dramaturģiju. cikla vienotību, uz intensīvu mūzu arsenāla attīstību un paplašināšanu. fondi. Finālā Dž. Haidns kļūst arvien noteiktāks raksturs, kas saistīts ar vispārējas, masu kustības iemiesojumu (zināmā mērā jau raksturīgs Manheimas F.), kuras avots ir Buffa operas beigu ainās. Cenšoties konkretizēt mūziku. attēlus, Haidns ķērās pie programmēšanas (piemēram, “The Tempest” F. 8. simfonija), izmantoja teātri. mūzika (F. 77. simfoniju, kas agrāk bija medību attēls 3. cēlienā. viņa operu “Rewarded Fidelity”), izstrādāja Nar. tēmas – horvātu, serbu (F. simfonijas Nr. 103, 104, 97), dažkārt izraisot klausītājus visai galīgi. attēlu asociācijas (piemēram, F. simfonija Nr. 82 – “lācis, kuru ved un rāda pa ciemiem”, tāpēc visa simfonija ieguva nosaukumu “Lācis”). Haidna fināli arvien vairāk tiecas tvert objektīvo pasauli ar folkžanra principa pārsvaru. Visizplatītākā Haidnija F. kļūst par rondo (arī rondo-sonāti), paceļoties uz Nar. apaļas dejas un paužot apļveida kustību ideju. Piezīmes. rondo sonātes iezīme, kas pirmo reizi izkristalizējās tieši Haidna finālā, ir intonācija. to veidojošo sadaļu kopība (dažreiz tā sauktā. Kungs monotematiska vai viena dēmona rondo sonāte; sk., piemēram, simfonijas Nr.99, 103). Rondo forma ir raksturīga arī dubultajām variācijām, ko Haidns izmantoja F. (fp. sonāte mi minorā, Hob. XVI, Nr. 34). Apelācija pie variācijas formas ir nozīmīgs fakts no sonātes-simfonijas vēstures viedokļa. F., t. jo šī forma, pēc Asafjeva domām, ne mazāk veiksmīgi kā rondo, atklāj galīgumu kā vienas idejas vai sajūtas “atspoguļojumu” maiņu (preklasiskās mūzikas variāciju formās F. cikli bija raksturīgi G. F. Hendelis; cm. Concerto grosso op. 6 Nr. 5). Haidna lietojums F. fūga (kvartets vai. 20 Nr. 2, 5, 6, op. 50 Nr. 4), kas satur rondalitātes elementus (spilgts piemērs ir fuga no kvarteta op. 20 No 5) un variācijas, atdzīvina F tradīciju. vecās sonātes da chiesa. Noteikts Haidna galīgo formu oriģinalitāti piešķir mūzu attīstīšanas metode. materiāls, oriģinālas kompozīcijas. atradumi (piem 3 reprīzes kvarteta fūgā op. 20 No 5, izteiks “atvadu” Adagio 45. simfonijā, kur pēc kārtas apklust orķestra instrumenti. polifonijas lietojums, sk. arr., kā līdzekli tipiskas galīgas “iedomības”, jautras atdzimšanas radīšanai (Simfonija Nr. 103), dažkārt radot iespaidu par ikdienišķu ainu (kaut kas līdzīgs “ielu strīdam” vai “sīvam strīdam” F. 99. simfonija). T. o., Haidna F. darbā. ar tās specifiskajām tematiskās attīstības metodēm. materiāls paceļas līdz 1. daļas sonātes allegro līmenim, radot sonāti-simfoniju. sastāva līdzsvars. Glezno-tematiskā problēma. Cikla vienotību Haidns izlemj galvenokārt savu priekšgājēju tradīcijās. Jauns vārds šajā jomā pieder V. A. Mocarts. Mocarts F. atklāt savam laikam reti sastopamu sonātu un simfoniju semantisku vienotību. koncepcijas, cikla tēlains saturs – sajūsmināti lirisks, piemēram. g-moll simfonijā (Nr. 41), sērīgs d-moll kvartetā (K.-V. 421), varonīgs simfonijā “Jupiters”. Mocarta finālu tēmas vispārina un sintezē iepriekšējo daļu intonācijas. Mocarta intonācijas tehnikas īpatnība. vispārinājums ir tāds, ka F. tiek savākti atsevišķi melodiski skaņdarbi, kas izkaisīti pa iepriekšējām daļām. dziedāšana, intonācijas, atsevišķu režīma soļu akcentēšana, ritmiska. un harmoniski. pavērsieni, kas ir ne tikai sākuma, viegli atpazīstamās tēmu sadaļās, bet arī to turpinājumos, ne tikai galvenajā melodijā. balsis, bet arī pavadošās – vārdu sakot, tas komplekss ir tematisks. elementi, to-ry, pārejot no daļas uz daļu, nosaka raksturīgo intonāciju. šī darba izskats, tā “skaņas atmosfēras” vienotība (kā to definējis V.

Vēlīnā sonāte-simfonija. Mocarta F. cikli ir tikpat unikāli kā vispārīgo ciklu jēdzienu interpretācijas, pie kurām tie pieder (saistībā ar simfonijām g-moll un C-dur, piemēram, T. N. Livanova atzīmē, ka tie ir individuālāki plāni nekā visas pārējās 18. gadsimta simfonijas). Figurālās attīstības ideja, kas noteica cikla Mocarta koncepcijas novitāti, skaidri atspoguļojās F struktūrā. Tie tiks atzīmēti. iezīme ir pievilcība sonātei, kas atspoguļojas gan faktiskās sonātes formas lietojumā (simfonija g-moll), rondosonātē (fp. concerto A-dur, K.-V. 488), gan īpatnējā “sonātes noskaņa” nesonātes tipa formās, piem. rondo (flautu kvartets, K.-V. 285). F. iestudējumā, kas attiecas uz jaunrades vēlo periodu, lielu vietu ieņem attīstības sadaļas un svarīgākie muzikāli tematiskie līdzekļi. attīstība kļūst par polifoniju, ko Mocarts izmanto ar neparastu virtuozitāti (stīgu kvintets g-moll, K.-V. 516, simfonija g-moll, kvartets Nr. 21). Lai gan fūga ir neatkarīga. forma nav raksturīga Mocarta finālam (kvartetam F-dur, K.-V. 168), to specifiskā. iezīme ir fūgas iekļaušana (parasti izkliedētā veidā) homofonisko formu sastāvā – sonāte, rondosonāte (stīgu kvinteti D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) līdz formācijas mūzikai fūgas un sonātes iezīmes sintezējoša forma (stīgu kvartets G-dur No1, K.-V. 387), forma, kas vēsturiski izrādījās ļoti perspektīva (F. fp. Šūmaņa kvartets Es-dur op.47, Regera stīgu kvartets G-dur op.54 Nr.1). Svarīga šādu sintētisko formu iezīme op. Mocarts – izkliedētās polifonijas savienība. epizodes pa vienu attīstības līniju, tiecoties pēc kulminācijas (“lielā polifoniskā forma”, V. V. Protopopova termins). Šāda veida virsotnes piemērs ir F. simfonija “Jupiters”, kurā sonātes forma (veidojot savu sekciju mijiedarbības plānu) ietver sarežģītu iekšējo savienojumu sistēmu starp izkliedētu polifoniju. epizodes, kas rodas, attīstot DOS. sonātes formu tēmas. Katra no tematiskajām līnijām (galvenās daļas 1. un 2. tēma, savienojošā un sekundārā) iegūst savu polifonisko. attīstība-veikta ar imitācijas palīdzību-kanoniskā. polifonija. Sistemātiskā tematisma sintēze ar kontrastējošas polifonijas palīdzību kulminē kodā, kur visa galvenā tēma apvienota piecu tumšu fugato. materiāls un vispārinātās polifoniskās metodes. attīstība (imitācijas un kontrasttematiskās polifonijas kombinācija).

Bēthovena, dramaturga darbā. lomu F. neizmērojami palielinājies; Tieši ar viņa mūziku muzikoloģijā apzinājās F. sonātei-simfonijai. cikls kā “kronis”, mērķis, rezultāts (A. N. Serovs), lomu F. cikla veidošanas radošajā procesā (N. L. Fišmens, pētot 3. simfonijas skices, nonāca pie secinājuma, ka “daudz Eroikas pirmajās daļās par savu izcelsmi ir jāpateicas tās finālam”), kā arī nepieciešamība pēc teorētiskā. holistiskās simfonijas principu attīstība. kompozīcijas. Nobriedušajā op. Bēthovens F. pamazām kļūst par cikla “smaguma centru”, tā virsotni, uz kuru vērsta visa iepriekšējā attīstība, atsevišķos gadījumos ir saistīta ar iepriekšējo daļu (pēc attacca principa), veidojoties kopā ar to 2.pusgadā. cikla kontrasta kompozīta forma. Tendence palielināt kontrastu noved pie izmantotā F pārstrukturēšanas. formas, to-rudzi kļūst tematiski un strukturāli monolītāki. Tā, piemēram, Bēthovena fināla sonātes formu raksturoja plūstamība, kadences robežu dzēšana starp galveno un sānu daļu ar to intonāciju. tuvums (feat. sonāte Nr. 23 “Appassionata”), fināla rondo tika atdzīvināti vecās vientumšās struktūras principi ar attīstošām starpspēlēm (fp. Sonāte Nr. 22), variācijās valdīja nepārtrauktā tipa pārsvars, parādījās strukturāli brīva variācija, tajās iespiedās nevariācijas attīstības principi – attīstošais, fūga (3. simfonija), rondo sonātēs kļuva manāms formu pārsvars ar attīstību. , tieksme uz sekciju saplūšanu (6. simfonija). Vēlīnajos Bēthovena darbos viena no raksturīgajām formām F. kļūst par fūgu (čella sonāte op. 102 Nr. 2). Intonac. sagatavo F. iestudējumā Bēthovens tiek izpildīts gan ar melodiski harmonikas palīdzību. savienojumiem un tematiskām atmiņām (fp. sonāte Nr. 13), monotemātisms (5. simfonija). Liela nozīme ir tonāli-foniskajiem savienojumiem (“tonālās rezonanses princips”, termins V. AT. Protopopovs). organiskā F. ciklā, tā forma līdzekļos. vismazāk dēļ variācijas elementu uzkrāšanās iepriekšējās daļās, rondo līdzības, mērķtiecīga daudzbalsības izmantošana. metodes, kas nosaka noteiktas filozofijas struktūras unikalitāti, tas ir, t. atsevišķu 2. plāna formu klātbūtne tajā, dažādu formu veidošanas principu viena vai otra sintēze un atsevišķos gadījumos – un galvenā izvēle. formas (variācijas 3. un 9. simfonijā). Zīmīgi, ka attīstības mēroga simfonija Bēthovenā izpaužas ne tikai F. simfonijās, bet arī F. “kameru” cikli – kvarteti, sonātes (piemēram, F. fp. sonātes No 21 – grandiozs rondo ar attīstību un kodu, F. fp. sonātes Nr. 29 – dubultfūga ar visspēcīgāko tematiku. attīstība – “fūgu karaliene”, pēc F. Buzoni). Viens no augstākajiem Bēthovena sasniegumiem – F. 9. simfonija. Mūzu formas un līdzekļi šeit parādīti koncentrētā veidā. majestātisku gleznu iemiesojumi. gavilēšana – veidošanās dinamikas viļņošanās, radot vienas sajūtas pieaugumu, tās pacelšanos apoteozei – dubultfugato, izsakot ch. doma kopsakarā (ar žanra transformāciju) 2 galvenās tēmas – “prieka tēmas” un “Apskāviens, miljoni”; variācija, paceļoties uz kupeju un saistīta ar himnas dziesmas realizāciju, ārkārtīgi brīvi risināma, bagātināta ar fūgas principiem, rondo, sarežģīta trīsbalsīga forma; kora ievads, kas bagātināja simfoniju. forma pēc oratorijas kompozīcijas likumiem; īpaša dramaturģija. jēdziens F., kas satur ne tikai varonīgā uzvaras paziņojumu. attieksmēm (kā ierasts), bet arī dramatisko meklējumu posmu, kas tam ir pirms tam un “pēdas” iegūšanu – galvenās mūzas. Tēmas; kompozīciju sistēmas pilnveidošana. F. vispārinājumi, kas cieši savienoja intonāciju, harmonisko, variāciju, polifonisko, stiepjoties pret viņu cauri visai simfonijai. pavedieni – tas viss noteica F ietekmes nozīmīgumu. 9. simfonija vēlākai mūzikai, un to izstrādājuši nākamo paaudžu komponisti. Vistiešākā. P ietekme. 9. simfonija – G. simfonijās. Berliozs, F. Saraksts, A. Brukners, G.

PostBēthovena mākslā vērojama tendence uz mūzikas sintēzi ar literatūru, teātri, filozofiju, uz mūzām raksturīgo raksturu. tēli, jēdzienu individualizācijai noteica lielu F. specifiskā satura un struktūras daudzveidību. Apvienojot F. ar iepriekšējām daļām, līdz ar tematisko. reminiscences, Lista monotematisma principi un operas leitmotivitāte sāka spēlēt vadošo lomu. Romantisko komponistu programmu mūzikā parādījās teatrāla rakstura mūzikas instrumenti, līdzīgi kā operas skatuvei, kas ļāva arī skatuves priekšnesumiem. iemiesojums (Berlioza “Romeo un Jūlija”), izstrādāts “dēmoniskās” F. groteskas veids (“Fausts” ir Lista simfonija). Psiholoģiskā sākuma attīstība atdzīvināja unikālu F. – “pēcvārdu” FP. sonāte b-moll Šopēns, traģisks. F. Adagio lamentoso Čaikovska 6. simfonijā. Šādu individualizētu frāzējumu formas, kā likums, ir ļoti netradicionālas (Čaikovska 6. simfonijā, piemēram, vienkārša trīsdaļa ar kodu, kas ievada sonātes elementu); programmatūras struktūra F. dažkārt ir pilnībā pakārtota lit. sižetu, veidojot brīvas formas lielā mērogā (Čaikovska Manfrēds). F. kā semantiskas un intonācijas interpretācija. cikla centrs, uz kuru tiek pievilkta gan vispārējā kulminācija, gan drāmu atrisinājums. konflikts, kas raksturīgs G. Mālera simfonijām, ko sauc par “fināla simfonijām” (P. Bekers). Mālera F. struktūru, kas atspoguļo visa cikla “kolosālo veidošanās mērogu” (paša Mālera vārdiem), nosaka iekšēji organizētais muzikāli intonācijas “sižets”, kas iemieso simfoniju. Mālera koncepciju, un bieži vien izvēršas par grandiozu variantu-strofisku. veidlapas.

Cikla galvenās daļas nozīme ir F. in op. D. D. Šostakovičs. Saturā ļoti daudzveidīgs (piemēram, cīņas gribas apliecinājums F. 1. simfonijā, bēru maršs F. 4., optimistiskā pasaules skatījuma apliecinājums F. 5.), attiecībā pret iepriekšējām daļām. (dažos gadījumos F., ienākot bez pārtraukuma, kā 11. simfonijā, šķiet, izriet no visas iepriekšējās notikumu gaitas, citos tas parādās uzsvērti atsevišķi, kā 6. simfonijā), atklājot retu loka plašumu. izmantoja mūzas. līdzekļi (monotemātisms – gan Bēthovena (5. simfonija), gan Lista tipa (1. simfonija), tematiskās reminiscences metode – tai skaitā tās “krievu atveidē”, kā to izmantoja PI Čaikovskis, SI Taņejevs, AN Skrjabins (koda-apoteoze). par pārveidoto 1. daļas pamattēmu F. 7. simfonijā), raksturīga intonācijas dīgšana, sintezējot J. S. Baha un Mālera principus, formās, metodēs gan klasiskās kompozīcijas (6. simfonijas F.), gan programmas sižetā ( F., piemēram, no 4. simfonijas, “neprogrammēts”), Šostakoviča fināli ir Ch. esejas ideju izpausme.

2) Opermūzikā liela ansambļa skatuve, kas ietver gan visu operu, gan tās atsevišķus cēlienus. Opera F. kā strauji attīstoša mūzika. ansamblis, kas atspoguļo visas drāmu peripetijas. darbības, kas izstrādātas 18. gadsimtā. Itālijā. opera buffa; viņas F. tika sauktas par "bumbām", jo tajās bija koncentrēts galvenais komēdijas intrigas saturs. Šādā F. spriedze nepārtraukti pieauga, pamazām uz skatuves uznākot arvien jauni tēli, sarežģījot intrigu, un nonāca vai nu līdz vispārējai vētrainai nosodīšanai un sašutumam (F. 1. cēlienā – visas operas kulminācija, tradicionāli divu cēlienu), vai līdz beigām (pēdējā F.). Attiecīgi dram. katru jauno F. plāna posmu sagaidīja jauni tempi, tonalitāte un daļēji tematiskais. materiāls; Starp F. apvienošanas līdzekļiem ir tonālā slēgšana un rondo līdzīga struktūra. Dinamiskā ansambļa F. agrīns paraugs – N. Logrošino operā “Gubernators” (1747); turpmāka operas frāzējuma attīstība notiek ar N. Piccinni (Labā meita, 1760), Paisiello (Millera sieviete, 1788) un D. Cimarosa (Slepenā laulība, 1792). Klasisko F. pilnību iegūst Mocarta operās, mūzās. attīstība līdz rykh, elastīgi sekojot drāmai. darbība, tajā pašā laikā izpaužas kā pilnīgas mūzas. struktūras. Sarežģītākie un “simfoniskākie” savās mūzās. attīstība sasniedz kulmināciju. Mocarta F. operas – 2.d. “Figaro laulības” un 1.d. "Dons Džovanni".

Jaunu operas frāzes veidu radīja MI Gļinka Ivana Susaņina epilogā; tā ir monumentāla tautas aina, kuras kompozīcijā dominē variācijas princips; simfoniskās attīstības metodes tajā apvienotas ar krievu valodai raksturīgajām pasniegšanas metodēm un intonācijas iezīmēm. nar. dziesmas.

Norādes: Serovs AN, Komentārs rakstam “Mūsdienu slavena domātāja piezīme (no nemūziķiem) par Bēthovena devīto simfoniju”, “Ēra”, 1864, Nr. 7, pārpublicēts. mākslas pielikumā. TN Livanova “Bēthovens un krievu mūzikas kritika XIX gs.”, grāmatā: Bēthovens, Sat. st., jautājums. 2, M., 1972; viņa paša, Bēthovena devītā simfonija, tās struktūra un nozīme, “Mūsdienu hronika”, 1868, 12. maijs, Nr. 16, tas pats, grāmatā: AN Serov, Izvēlēti raksti, sēj. 1, M.-L. , 1950; Asafiev BV, Muzikālā forma kā process, grāmata. 1, M., 1930, (1.-2.grāmata), L., 1971; viņa paša, Simfonija, grāmatā: Esejas par padomju muzikālo jaunradi, sēj. 1, M.-L., 1947; Livanova T., Rietumeiropas mūzikas vēsture līdz 1789. gadam, M.-L., 1940; viņas pašas XVII-XVIII gadsimta Rietumeiropas mūzika vairākās mākslās, M., 1977; Bēthovena skiču grāmata 1802.-1803. gadam, pētījumi un interpretācijas NL Fishman, M., 1962; Protopopovs Vl., Bēthovena testaments, “SM”, 1963, Nr. 7; viņa, Polifonijas vēsture tās svarīgākajās parādībās, (2. izdevums), M., 1965; viņa paša, Bēthovena mūzikas formas principi, M., 1970; viņa, Par sonātes-ciklisko formu Šopēna daiļradē, sestdienā: Mūzikas formas jautājumi, sēj. 2, M., 1972; viņa, Rondo forma Mocarta instrumentālajos darbos, M., 1978; viņa, Skices no 1979. – 1975. gadsimta sākuma instrumentālo formu vēstures, M., 130; Barsova I., Gustava Mālera simfonijas, M., 3; Tsakher I., Fināla problēma B-dur kvartetā op. 1975 Bēthovens, Sat: Problems of Musical Science, sēj. 1976, M., XNUMX; Sabinina M., Šostakovičs-simfonists, M., XNUMX.

TN Dubrovskaja