Anatolijs Ivanovičs Orfenovs |
Anatolijs Orfenovs
Krievu tenors Anatolijs Ivanovičs Orfenovs dzimis 1908. gadā priestera ģimenē Sušku ciemā, Rjazaņas guberņā, netālu no Kasimovas pilsētas, senā tatāru prinču muižas. Ģimenē bija astoņi bērni. Visi dziedāja. Bet Anatolijs bija vienīgais, neskatoties uz visām grūtībām, kurš kļuva par profesionālu dziedātāju. “Dzīvojām ar petrolejas lampām,” atcerējās dziedātāja, “mums nebija nekādas izklaides, tikai reizi gadā, Ziemassvētku laikā, tika rīkoti pašdarbības priekšnesumi. Mums bija gramofons, ko iedarbinājām brīvdienās, un es klausījos Sobinova plates, Sobinovs bija mans mīļākais mākslinieks, es gribēju no viņa mācīties, es gribēju viņu atdarināt. Vai jauneklis varēja iedomāties, ka jau pēc dažiem gadiem viņam paveiksies redzēt Sobinovu, strādāt kopā ar viņa pirmajām operas daļām.
Ģimenes tēvs nomira 1920. gadā, un pie jaunā režīma garīdznieka bērni nevarēja paļauties uz augstāko izglītību.
1928. gadā Orfenovs ieradās Maskavā, un ar Dieva aizgādību viņam izdevās iestāties uzreiz divās tehnikumos – pedagoģiskajā un vakara mūzikas (tagad Ipolitova-Ivanova akadēmija). Viņš mācījās vokālu pie talantīgā skolotāja Aleksandra Akimoviča Pogoreļska, itāļu bel canto skolas piekritēja (Pogoreļskis bija Kamillo Everardi audzēknis), un Anatolijam Orfenovam ar šo profesionālo zināšanu krājumu pietika visu mūžu. Jaunās dziedātājas veidošanās notika operas skatuves intensīvas atjaunošanas periodā, kad plaši izplatījās studijas kustība, pretojoties valsts teātru pusoficiālajam akadēmiskajam virzienam. Tomēr tā paša Bolšoja un Mariinska iekšienē notika seno tradīciju pārkausēšana. Pirmās padomju tenoru paaudzes, ko vadīja Kozlovskis un Lemeševs, novatoriskās atklāsmes radikāli mainīja “liriskā tenora” lomas saturu, savukārt Pēterburgā Pečkovskis frāzi “dramatiskais tenors” lika uztvert jaunā veidā. Savā radošajā dzīvē ienākušajam Orfenovam jau no pirmajiem soļiem izdevās nepazust starp šādiem vārdiem, jo mūsu varonim bija patstāvīgs personības komplekss, individuāla izteiksmīgo līdzekļu palete, tātad “cilvēks ar ne vispārīgu izteiksmi”.
Vispirms 1933. gadā viņam izdevās iekļūt Operas teātra-studijas korī K. S. Staņislavska vadībā (studija atradās Staņislavska mājā Ļeontjevska joslā, vēlāk pārcēlās uz Bolšaja Dmitrovku uz bijušajām operetes telpām). Ģimene bija ļoti reliģioza, mana vecmāmiņa iebilda pret jebkādu laicīgu dzīvi, un Anatolijs ilgu laiku slēpa no mātes, ka viņš strādā teātrī. Kad viņš par to ziņoja, viņa bija pārsteigta: "Kāpēc korī?" Lielais krievu estrādes reformators Staņislavskis un krievu zemes tenors Sobinovs, kurš vairs nedziedāja un bija vokālais konsultants Studijā, pamanīja garu un izskatīgu jaunekli no kora, pievērsa uzmanību ne tikai šai balsij, bet arī tā īpašnieka centībai un pieticībai. Tātad Orfenovs kļuva par Ļenski slavenajā Staņislavska izrādē; 1935. gada aprīlī meistars pats viņu iepazīstināja ar priekšnesumu, starp citiem jaunajiem izpildītājiem. (Zvaigžņotākie mākslinieciskā likteņa mirkļi arī turpmāk būs saistīti ar Ļenska tēlu – debiju Lielā teātra filiālē un pēc tam uz Lielās teātra galvenās skatuves). Leonīds Vitāljevičs rakstīja Konstantīnam Sergejevičam: “Es pavēlēju Orfenovam, kuram ir jauka balss, steidzami sagatavot Ļenski, izņemot Ernesto no Donas Paskvales. Un vēlāk: "Viņš man šeit iedeva Orfenu Ļenski, un ļoti labi." Staņislavskis debitantam veltīja daudz laika un uzmanības, par ko liecina mēģinājumu atšifrējumi un paša mākslinieka atmiņas: “Konstantīns Sergejevičs ar mani runāja stundām ilgi. Par ko? Par maniem pirmajiem soļiem uz skatuves, par manu pašsajūtu tajā vai citā lomā, par uzdevumiem un fiziskajām darbībām, ko viņš noteikti ienesa lomas partitūrā, par muskuļu atslābināšanu, par aktiera ētiku dzīvē un uz skatuves. Tas bija lielisks izglītojošs darbs, un es esmu par to pateicīgs savai skolotājai no visas sirds.”
Darbs ar lielākajiem krievu mākslas meistariem beidzot veidoja mākslinieka māksliniecisko personību. Orfenovs ātri ieņēma vadošo amatu Staņislavska operas trupā. Skatītājus valdzināja viņa uzvedības uz skatuves dabiskums, sirsnība un vienkāršība. Viņš nekad nav bijis “jauks skaņu kodētājs”, skaņa dziedātājam nekad nav bijusi pašmērķis. Orfenovs vienmēr cēlies no mūzikas un ar to saistītā vārda, šajā savienībā viņš meklēja savu lomu dramatiskos mezglus. Staņislavskis daudzus gadus audzināja ideju par Verdi Rigoleto iestudēšanu, un 1937.–38. viņiem bija astoņi mēģinājumi. Tomēr vairāku iemeslu dēļ (ieskaitot, iespējams, tos, par kuriem Bulgakovs groteski alegoriskā formā raksta Teātra romānā) darbs pie iestudējuma tika apturēts, un izrāde tika izlaista pēc Staņislavska nāves Mejerholda vadībā. , tā laika teātra galvenais režisors. Cik aizraujošs bija darbs pie “Rigoletto”, var spriest pēc Anatolija Orfenova memuāriem “Pirmie soļi”, kas publicēti žurnālā “Padomju mūzika” (1963, Nr. 1).
centās parādīt uz skatuves “cilvēka gara dzīvi”... Viņam daudz svarīgāk bija parādīt “pazemoto un apvainoto” – Džildas un Rigoleto cīņu, nekā pārsteigt skatītājus ar duci skaistu augšējo nošu. dziedātāji un ainavu krāšņums... Viņš piedāvāja divus variantus hercoga tēlam. Odins ir juteklīgs lecher, kurš ārēji atgādina V. Igo atveidoto V. Igo drāmā Karalis pats uzjautrina. Otrs ir izskatīgs, burvīgs jauneklis, kurš vienlīdz aizraujas ar grāfieni Ceprano, vienkāršo Gildu un Maddalēnu.
Pirmajā attēlā, kad priekškars ir pacelts, hercogs sēž pils augšējā verandā pie galda, Konstantīna Sergejeviča tēlainā izteiksmē, “izklāta” ar dāmām... Kas gan var būt grūtāk jaunai dziedātājai, nav skatuves pieredzes, kā stāvēt skatuves vidū un dziedāt tā saukto “āriju ar cimdiem”, tas ir, hercoga balādi? Pie Staņislavska hercogs dziedāja balādi kā dzeramo dziesmu. Konstantīns Sergejevičs man uzdeva veselu virkni fizisku uzdevumu, vai, iespējams, labāk teikt, fiziskas darbības: staigāšana ap galdu, glāžu saskandināšana ar dāmām. Viņš pieprasīja, lai man ir laiks balādes laikā apmainīties ar skatieniem ar katru no viņiem. Ar to viņš pasargāja mākslinieku no "tukšumiem" lomā. Nebija laika domāt par “skaņu”, par publiku.
Vēl viens Staņislavska jaunievedums pirmajā cēlienā bija hercoga Rigoleto pēršanas aina ar pātagu pēc tam, kad viņš “apvaino” grāfu Čeprāno... Šī aina man neizdevās, pēršana izrādījās “opera”, proti, tā. bija grūti tam noticēt, un mēģinājumos es viņai iekritu daudz vairāk.
Otrajā cēlienā dueta laikā Džilda slēpjas aiz tēva mājas loga, un Staņislavska hercogam izvirzītais uzdevums bija viņu no turienes izvilināt vai vismaz likt paskatīties pa logu. Hercogam zem apmetņa ir paslēpts ziedu pušķis. Pa vienam ziedam viņš pa logu iedod Gildai. (Slavenā fotogrāfija pie loga bija iekļauta visās operas annālēs – A.Kh.). Trešajā cēlienā Staņislavskis gribēja parādīt hercogu kā mirkļa un noskaņojuma cilvēku. Kad galminieki hercogam pasaka, ka “meitene ir tavā pilī” (iestudējums bija tulkojumā krievu valodā, kas atšķiras no vispārpieņemtā – A.Kh.), viņš ir pilnībā pārvērties, dzied citu āriju, gandrīz nekad nav izpildīta. teātros. Šī ārija ir ļoti grūta, un, lai gan tajā nav notis augstākas par otro oktāvu, tā ir ļoti saspringta tessiturā.
Kopā ar Staņislavski, kurš nenogurstoši cīnījās pret operas vampuku, Orfenovs izpildīja arī Ļikova daļas filmā Cara līgava, Svēto muļķi Borisā Godunovā, Almavivu Seviļas bārddziņā un Bahši Ļeva Stepanova Darvazas aizā. Un viņš nekad nebūtu pametis teātri, ja Staņislavskis nebūtu miris. Pēc Konstantīna Sergejeviča nāves sākās apvienošanās ar Ņemiroviča-Dančenko teātri (tie bija divi pilnīgi atšķirīgi teātri, un likteņa ironija bija tāda, ka tie bija saistīti). Šajā “satrauktajā” laikā Orfenovs, jau nopelniem bagātais RSFSR mākslinieks, piedalījās dažos Ņemiroviča laikmeta iestudējumos, dziedāja Parīzi “Skaistajā Jeļenā” (šī izrāde, par laimi, tika ierakstīta radio 1948. ), bet tomēr garā viņš bija īsts Staņislavs. Tāpēc viņa pāreju 1942. gadā no Staņislavska un Ņemiroviča-Dančenko teātra uz Lielo teātri noteica pats liktenis. Lai gan Sergejs Jakovļevičs Lemeševs grāmatā “Ceļš uz mākslu” pauž viedokli, ka izcili dziedātāji (piemēram, Pečkovskis un viņš pats) pameta Staņislavski saspringuma sajūtas un cerībā uzlabot vokālās prasmes plašākās telpās. Acīmredzot Orfenova gadījumā tā nav gluži taisnība.
Radošā neapmierinātība 40. gadu sākumā piespieda viņu “remdēt izsalkumu” “no malas”, un 1940./41.gada sezonā Orfenovs entuziastiski sadarbojās ar PSRS Valsts operas ansambli IS Kozlovska vadībā. Padomju laika garā “eiropeiskākais” tenors toreiz bija apsēsts ar idejām par operas izrādi koncertuzvedumā (šobrīd šīs idejas Rietumos ir atradušas ļoti iedarbīgu iemiesojumu tā sauktā pusiestudējuma veidā , “pusizrādes” bez dekorācijām un kostīmiem, bet ar aktiermākslas mijiedarbību) un kā režisors iestudējis Vertera, Orfeja, Pagļaceva, Mocarta un Saljēri, Arkasa Katerinas un Lisenko Natalkas-Poltavkas iestudējumus. “Mēs sapņojām atrast jaunu operas izrādes formu, kuras pamatā būtu skaņa, nevis izrāde,” daudz vēlāk atcerējās Ivans Semenovičs. Pirmizrādēs pats Kozlovskis dziedāja galvenās partijas, taču turpmāk viņam bija nepieciešama palīdzība. Tātad Anatolijs Orfenovs septiņas reizes dziedāja harizmātisko Vertera partiju, kā arī Mocartu un Bepo Pagliacci (Arlekīna serenādei bija jābūt 2-3 reizes). Izrādes tika iestudētas Konservatorijas Lielajā zālē, Zinātnieku namā, Centrālajā mākslinieku namā un pilsētiņā. Diemžēl ansambļa pastāvēšana bija ļoti īslaicīga.
Militārais 1942. Vācieši nāk. Bombardēšana. Trauksme. Lielā teātra galvenie darbinieki tika evakuēti uz Kuibiševu. Un Maskavā šodien spēlē pirmo cēlienu, rīt operu spēlē līdz galam. Tik satraucošā laikā Orfenovu sāka uzaicināt uz Lielo: vispirms vienreiz, nedaudz vēlāk kā daļu no trupas. Pieticīgs, prasīgs pret sevi, jau no Staņislavska laikiem uz skatuves spēja uztvert visu to labāko no saviem biedriem. Un bija kam to uztvert – viss krievu vokāla zelta arsenāls toreiz bija darba kārtībā ar Obuhova, Barsova, Maksakova, Reizena, Pirogova un Hanajevu priekšgalā. 13 gadus nostrādājot Lielajā orķestrī, Orfenovam bija iespēja strādāt ar četriem virsdiriģentiem: Samuilu Samosudu, Ariju Pazovski, Nikolaju Golovanovu un Aleksandru Meliku-Pašajevu. Skumji, bet mūsdienu laikmets nevar lepoties ar tādu varenību un krāšņumu.
Kopā ar saviem diviem tuvākajiem kolēģiem liriskiem tenoriem Solomonu Hromčenko un Pāvelu Čekinu Orfenovs ieņēma “otrā ešelona” rindu teātra rindu tabulā uzreiz aiz Kozlovska un Lemeševa. Šie divi konkurējošie tenori baudīja patiesi visaptverošu, fanātisku tautas mīlestību, kas robežojas ar elkdievību. Pietiek atgādināt sīvās teātra cīņas starp “kazloviešu” un “lemešistu” armijām, lai iedomāties, cik grūti bija nepazust un turklāt šajā tenora kontekstā ieņemt cienīgu vietu jebkuram jaunam līdzīga veida dziedātājam. lomu. Un tas, ka Orfenova mākslinieciskā daba garā bija tuva Lemeševa mākslas sirsnīgajam, “jeseņiniskajam” sākumam, neprasīja īpašus pierādījumus, kā arī tas, ka viņš ar godu izturēja neizbēgamā salīdzinājuma ar elku tenoriem pārbaudi. Jā, pirmizrādes tika sniegtas reti, un izrādes ar Staļina klātbūtni tika iestudētas vēl retāk. Bet vienmēr laipni aicināti dziedāt aizvietojot (mākslinieka dienasgrāmata ir pārpildīta ar piezīmēm “Kozlovska vietā”, “Lemeševa vietā. Ziņo 4 pēcpusdienā”; visbiežāk apdrošinājās Lemeševs Orfenovs). Orfenova dienasgrāmatām, kurās mākslinieks rakstīja komentārus par katru savu uzstāšanos, varbūt nav lielas literāras vērtības, taču tās ir neatsverams laikmeta dokuments – mums ir iespēja ne tikai izjust, ko nozīmē būt “otrajā. rinda” un tajā pašā laikā saņemt priecīgu gandarījumu par savu darbu, bet, galvenais, iepazīstināt Lielā teātra dzīvi no 1942. līdz 1955. gadam nevis parādes oficiālā skatījumā, bet gan no parasta darba viedokļa. dienas. Viņi rakstīja par pirmizrādēm Pravdā un piešķīra par tām Staļina balvas, taču pēc pirmizrādes normālu izrāžu darbību nodrošināja otrā vai trešā loma. Anatolijs Ivanovičs Orfenovs bija tieši tik uzticams un nenogurstošs Lielā Lielā darbinieks.
Tiesa, viņš saņēma arī savu Staļina balvu – par Vaseku Smetanas filmā “Līgava, kurā tika tirgota”. Tā bija leģendāra Borisa Pokrovska un Kirila Kondrašina izrāde Sergeja Mihalkova tulkojumā krievu valodā. Iestudējums tapis 1948. gadā par godu Čehoslovākijas Republikas 30. gadadienai, taču kļuva par vienu no publikas iemīļotākajām komēdijām un uzkavējās repertuārā ilgus gadus. Daudzi aculiecinieki grotesko Vašeka tēlu uzskata par virsotni mākslinieka radošajā biogrāfijā. “Vašekam bija tāds rakstura apjoms, kas atklāj skatuves tēla autora – aktiera patieso radošo gudrību. Vašeks Orfenova ir smalki un gudri veidots tēls. Paši varoņa fizioloģiskie trūkumi (stostīšanās, stulbums) uz skatuves tika ietērpti cilvēka mīlestības, humora un šarma drēbēs ”(BA Pokrovskis).
Orfenovs tika uzskatīts par speciālistu Rietumeiropas repertuārā, kas pārsvarā tika atskaņots Filiālē, tāpēc viņam visbiežāk nācās dziedāt tur, Solodovņikovska teātra ēkā Lielajā Dmitrovkā (kur plkst. Mamontova opera un Zimina opera. 19.-20.gadsimta mijā, un tagad darbojas “Maskavas operete”). Graciozs un burvīgs, neskatoties uz viņa rūdījuma samaitātību, bija viņa hercogs Rigoleto. Galantais grāfs Almaviva Seviļas bārddziņā mirdzēja ar izsmalcinātību un asprātību (šajā jebkuram tenoram grūtajā operā Orfenovs uzstādīja sava veida personīgo rekordu – dziedāja 107 reizes). Alfrēda loma Traviatā tika veidota uz kontrastiem: bailīgs, iemīlējies jauneklis pārvērtās par aizkaitinājuma un dusmu apžilbinātu greizsirdīgu vīrieti, un operas beigās viņš parādījās kā dziļi mīlošs un nožēlojošs cilvēks. Franču repertuāru pārstāvēja Fausta un Obēra komiskā opera Fra Diavolo (titulloma šajā izrādē Lemeševam bija pēdējais darbs teātrī, tāpat kā Orfenovam – mīlošā karabinieri Lorenco liriskā loma). Slavenajā Fidelio iestudējumā kopā ar Gaļinu Višņevsku viņš dziedāja Mocarta Donu Otavio operā Dons Džovanni un Bēthovena Žakvino.
Orfenova krievu attēlu galeriju pamatoti atver Ļenskis. Dziedātājas balss, kurai bija maigs, caurspīdīgs tembrs, skaņas maigums un elastība, ideāli saskanēja ar jauna liriskā varoņa tēlu. Viņa Lenskis izcēlās ar īpašu trausluma kompleksu, nedrošību no pasaulīgām vētrām. Vēl viens pavērsiens bija svētā muļķa tēls filmā “Boriss Godunovs”. Šajā nozīmīgajā Baratova-Golovanova-Fjodorovska izrādē Anatolijs Ivanovičs pirmo reizi mūžā dziedāja Staļina priekšā 1947. gadā. Ar šo iestudējumu saistīts arī viens no mākslas dzīves “neticamajiem” notikumiem – vienu dienu, Rigoleto laikā. , Orfenovs tika informēts, ka operas beigās viņam jāierodas no filiāles uz galvenās skatuves (5 minūšu gājiens) un jādzied Svētais muļķis. Tieši ar šo izrādi 9. gada 1968. oktobrī Lielā teātra kolektīvs atzīmēja mākslinieka 60. un radošās darbības 35. gadadienu. Genādijs Roždestvenskis, kurš tajā vakarā diriģēja, "pienākumu grāmatā" rakstīja: "Lai dzīvo profesionalitāte!" Un Borisa lomas izpildītājs Aleksandrs Vederņikovs atzīmēja: Orfenovam māksliniekam ir visdārgākais īpašums – mēra izjūta. Viņa svētais muļķis ir tautas sirdsapziņas simbols, kādu komponists to ir iecerējis.
Orfenovs 70 reizes parādījās Sinodāla tēlā Dēmonā, operā, kas tagad ir kļuvusi par retumu un tajā laikā viena no visvairāk repertuāra. Nopietna uzvara māksliniekam bija arī tādas ballītes kā Indijas viesis Sadko un cars Berendejs Sņeguročkā. Un otrādi, pēc paša dziedātāja domām, Bajans filmā “Ruslans un Ludmila”, Vladimirs Igorevičs “Princis Igors” un Gritsko “Soročinska gadatirgū” neatstāja spilgtas pēdas (mākslinieks uzskatīja par zēna lomu Musorgska operā sākotnēji “traumēts”, jo pirmajā uzstāšanās reizē šajā priekšnesumā radās asinsizplūdums saitē). Vienīgais krievu tēls, kurš dziedātāju atstāja vienaldzīgu, bija Ļikovs filmā Cara līgava – viņš savā dienasgrāmatā raksta: “Man nepatīk Ļkovs.” Acīmredzot mākslinieka entuziasmu neizraisīja arī dalība padomju operās, tomēr Lielajā teātrī viņš tajās tikpat kā nepiedalījās, izņemot Kabaļevska vienas dienas operu “Zem Maskavas” (jaunais maskavietis Vasilijs), Kraševa bērnu operu “ Morozko” (Vectēvs) un Muradeli operu “Lielā draudzība”.
Kopā ar cilvēkiem un valsti mūsu varonis neizbēga no vēstures virpuļiem. 7. gada 1947. novembrī Lielajā teātrī notika Vano Muradeli operas Lielā draudzība grandizrāde, kurā Anatolijs Orfenovs izpildīja ganu Džemaļa melodisko partiju. Kas notika tālāk, visi zina – bēdīgi slavenais PSKP CK dekrēts. Kādēļ tieši šī pavisam nekaitīgā “dziesmu” opera kalpoja kā signāls jaunas “formālistu” Šostakoviča un Prokofjeva vajāšanas sākumam, ir vēl viena dialektikas mīkla. Ne mazāk pārsteidzoša ir Orfenova likteņa dialektika: viņš bija liels sabiedriskais aktīvists, Tautas deputātu reģionālās padomes deputāts un tajā pašā laikā visu mūžu svēti turēja ticību Dievam, atklāti gāja uz baznīcu un atteicās. iestāties komunistiskajā partijā. Pārsteidzoši, ka viņš netika stādīts.
Pēc Staļina nāves teātrī tika sarīkota laba tīrīšana – sākās mākslīga paaudžu maiņa. Un Anatolijs Orfenovs bija viens no pirmajiem, kuram tika dots saprast, ka ir pienācis laiks izdienas pensijai, lai gan 1955. gadā māksliniekam bija tikai 47. Viņš nekavējoties iesniedza pieteikumu par atkāpšanos. Tāda bija viņa vitāli svarīga īpašība – nekavējoties doties prom no turienes, kur nebija gaidīts.
Auglīga sadarbība ar Radio aizsākās ar Orfenovu vēl 40. gados – viņa balss izrādījās pārsteidzoši “radiogēna” un labi iederējās ierakstā. Tolaik valstij ne tajā spožākajā laikā, kad pilnā sparā ritēja totalitārā propaganda, kad gaiss bija piepildīts ar galvenā apsūdzētāja kanibālistiskām runām safabricētos tiesas procesos, muzikālā pārraide nekādā ziņā neaprobežojās tikai ar entuziastu gājieniem un dziesmām par Staļinu. , bet popularizēja augsto klasiku. Tas skanēja daudzas stundas dienā, gan ierakstot, gan pārraidot no studijām un koncertzālēm. 50. gadi ienāca Radio vēsturē kā operas ziedu laiki – tieši šajos gados tika ierakstīts radiofonda zelta operas krājums. Līdzās labi zināmām partitūrām ir atdzimuši daudzi aizmirsti un reti atskaņoti operas darbi, piemēram, Rimska-Korsakova Pan Vojevoda, Čaikovska Vojevoda un Oprichnik. Mākslinieciskās nozīmes ziņā Radio vokālā grupa bija tikai nedaudz zemāka par Lielo teātri. Zāras Doļuhanovas, Natālijas Roždestvenskas, Deboras Pantofelas-Ņečetskas, Nadeždas Kazančevas, Georgija Vinogradova, Vladimira Bunčikova vārdi bija uz visiem lūpām. Radošā un cilvēciskā gaisotne to gadu Radio bija ārkārtēja. Augstākā līmeņa profesionalitāte, nevainojama gaume, repertuāra kompetence, darbinieku efektivitāte un inteliģence, ģildes kopības sajūta un savstarpēja palīdzība turpina priecēt daudzus gadus vēlāk, kad tas viss vairs nav. Darbības Radio, kur Orfenovs bija ne tikai solists, bet arī vokālās grupas mākslinieciskais vadītājs, izvērtās ārkārtīgi auglīgas. Papildus daudziem fondu ierakstiem, kuros Anatolijs Ivanovičs demonstrēja savas balss labākās īpašības, viņš praksē ieviesa Radio publiskos operu koncertuzvedumus Arodbiedrību nama Kolonnu zālē. Diemžēl šodien šī visbagātākā mūzikas ierakstu kolekcija ir izrādījusies nevietā un ir smags svars – patēriņa laikmets priekšplānā izvirzījis pavisam citas muzikālās prioritātes.
Anatolijs Orfenovs bija plaši pazīstams arī kā kamermākslinieks. Īpaši veiksmīgi viņš guva krievu vokālos tekstus. Dažādu gadu ieraksti atspoguļo dziedātājai raksturīgo akvareļu stilu un vienlaikus spēju nodot slēpto zemteksta dramatismu. Orfenova darbs kameržanrā izceļas ar kultūru un izsmalcinātu gaumi. Mākslinieces izteiksmīgo līdzekļu palete ir bagāta – no gandrīz ēteriskas mezza voce un caurspīdīgas kantilēnas līdz izteiksmīgām kulminācijām. 1947.-1952.gada ierakstos. Ļoti precīzi tiek nodota katra komponista stilistiskā oriģinalitāte. Gļinkas romanču elēģiskais izsmalcinātība sadzīvo ar patieso Guriļeva romanču vienkāršību (šajā diskā prezentētais slavenais Zvans var kalpot par etalonu pirmsGļinkas laikmeta kamermūzikas atskaņojumam). Dargomižskā Orfenovam īpaši patika romances “Kas tev ir manā vārdā” un “Es nomiru no laimes”, kuras viņš interpretēja kā smalkas psiholoģiskas skices. Rimska-Korsakova romancēs dziedātāja emocionālo sākumu uzsāka ar intelektuālu dziļumu. Rahmaņinova monologs “Naktī manā dārzā” izklausās izteiksmīgi un dramatiski. Lielu interesi rada Taņejeva un Čerepņina romanču ieraksti, kuru mūzika koncertos dzirdama reti.
Taņejeva romantikas tekstus raksturo impresionistiskas noskaņas un krāsas. Komponists savās miniatūrās spēja tvert smalkas toņu izmaiņas liriskā varoņa noskaņās. Domas un sajūtas papildina pavasara nakts gaisa skaņa vai nedaudz vienmuļš balles viesulis (kā jau labi zināmajā romantikā pēc J. Polonska dzejoļiem “Maska”). Akadēmiķis Boriss Asafjevs, pārdomājot Čerepņina kamermākslu, pievērsa uzmanību Rimska-Korsakova skolas un franču impresionisma ietekmei (“gravitācija uz dabas iespaidu tveršanu, pret gaisu, pret krāsainību, uz gaismas un ēnas niansēm”). . Romancēs, kas balstītas uz Tjutčeva dzejoļiem, šīs iezīmes ir saskatāmas izsmalcinātajā harmonijas un faktūras kolorītā, smalkās detaļās, īpaši klavieru partijā. Orfenova kopā ar pianistu Dāvidu Gaklinu veidotie krievu romanču ieraksti ir lielisks kameransambļu muzicēšanas paraugs.
1950. gadā Anatolijs Orfenovs sāka mācīt Gņesina institūtā. Viņš bija ļoti gādīgs un saprotošs skolotājs. Viņš nekad neuzspieda, nespieda atdarināt, bet ikreiz vadījās no katra studenta individualitātes un iespējām. Lai arī neviens no viņiem nekļuva par izcilu dziedātāju un netaisīja pasaules karjeru, bet cik asociētais profesors Orfenovs spēja labot balsis – viņam nereti iedeva bezcerīgas vai tādus, kurus savās nodarbībās nepieņēma citi, ambiciozāki skolotāji. . Viņa audzēkņu vidū bija ne tikai tenori, bet arī basi (tenors Jurijs Speranskis, kurš strādāja dažādos PSRS teātros, tagad vada operas apmācības nodaļu Gņesina akadēmijā). Sieviešu balsu bija maz, un viņu vidū bija vecākā meita Ludmila, kura vēlāk kļuva par Lielā teātra kora solisti. Orfenova kā skolotāja autoritāte galu galā kļuva starptautiska. Viņa ilggadējā (gandrīz desmit gadus) ārvalstu pasniedzēja darbība sākās Ķīnā un turpinājās Kairas un Bratislavas konservatorijā.
1963. gadā notika pirmā atgriešanās Lielajā teātrī, kur Anatolijs Ivanovičs vadīja operas trupu 6 gadus – tie bija gadi, kad pirmo reizi ieradās La Scala, bet Lielais koncertturnejā Milānā, kad topošās zvaigznes (Obrazcova, Atlantovs, Ņesterenko, Mazuroks, Kasrašvili, Sinjavska, Pjavko). Pēc daudzu mākslinieku atmiņām, tik brīnišķīgas trupas nebija. Orfenovs vienmēr prata ieņemt “zelta vidusceļa” pozīciju starp vadību un solistiem, tēvišķi atbalstīja dziedātājus, īpaši jauniešus, ar labiem padomiem. 60. un 70. gadu mijā Lielajā teātrī atkal mainījās vara, un visa direkcija ar Čulaki un Anastasijevu priekšgalā aizgāja. 1980. gadā, kad Anatolijs Ivanovičs atgriezās no Čehoslovākijas, viņu uzreiz sauca par Lielo. 1985. gadā viņš slimības dēļ aizgāja pensijā. Miris 1987. gadā. Viņš tika apbedīts Vagankovska kapos.
Mums ir viņa balss. Bija dienasgrāmatas, raksti un grāmatas (tostarp “Sobinova radošais ceļš”, kā arī Lielā Lielāsa grupas jauno solistu radošo portretu kolekcija “Jaunība, cerības, sasniegumi”). Palikušas siltas atmiņas par laikabiedriem un draugiem, kas liecina, ka Anatolijs Orfenovs bija cilvēks ar Dievu dvēselē.
Andrejs Kripins
